COLLECTION
FOLIO THÉÂTRE

Marguerite Duras

Suzanna Andler

Avant-propos de Benoit Jacquot

Préface de Jean Cléder

Texte établi et annoté par Sylvie Loignon

Gallimard

AVANT-PROPOS

Je dois beaucoup à Marguerite Duras. La première fois que j’ai sonné chez elle, en 1972, j’avais une vingtaine d’années. Depuis longtemps déjà j’avais décidé de faire des films, « du cinéma » comme elle disait. Je passais ma vie à rêvasser des films improbables, et cette vie je la gagnais en assistant toute sorte de cinéastes. C’était plus ou moins intéressant, souvent amusant, et je sais bien que ça me servait surtout à me distraire de ce que je voulais vraiment. M.D. à ce moment-là n’écrivait pas, ou plutôt elle écrivait les scénarios de films qu’elle tournait dans des conditions économiques restreintes, un ou deux films chaque année. Quand le film était tourné, alors seulement elle écrivait, d’après le film, le livre que publiaient Gallimard ou Minuit. Cette déroute voulue de l’ordinaire consécution livre-film me troublait et m’attachait. Elle n’aimait pas les films qu’on avait tirés de ses livres (Barrage contre le Pacifique, Le Marin de Gibraltar, Dix heures et demie du soir en été, Moderato cantabile…). Parfois elle aimait Hiroshima mon amour, mais pas forcément. Elle a donc pris son taureau par les cornes, pour faire elle-même La Musica (1967), puis Détruire, dit-elle (1969) et Jaune le soleil (1971). On lui avait dit que j’admirais ces films, leur force neuve et singulière, elle cherchait quelqu’un pour l’aider à entreprendre ses films à venir, un « bras droit », disait-elle.

Quand elle a ouvert sa porte, elle m’a regardé un bref moment avant le moindre mot, et elle a ri franchement, et du coup moi aussi, comme si on se reconnaissait — elle m’a fait entrer. Dans les deux ans qui ont suivi, je l’ai aidée à réaliser trois films, Nathalie Granger (1972), La Femme du Gange (1973), India Song (1974), et je n’ai fait que ça. On se voyait, on se téléphonait tous les jours, tout le temps en fait. Il y avait une bande Duras rassemblée film après film, un foyer amical autour de Marguerite et ses films. J’ai vite su qu’elle adorait le cinéma comme une raison d’être ensemble, mais que la plupart des films, sauf exceptions, ne lui disaient rien ou pire. Moi, c’était le contraire, et s’ensuivaient des discussions, voire des disputes, interminables. D’où, peut-être, ce geste d’elle qui a été ma chance : me remettre à moi, qui y croyais, ce qu’elle attribuait au « cinéma », et dont elle préférait se décharger, pourvu que la confiance règne. C’est ainsi qu’on voit sur les photos de ces tournages, tout proches de la caméra, deux jeunes hommes aux cheveux longs, moi-même et Bruno Nuytten (qui a été l’opérateur de mon premier film), près d’eux une jeune femme aux cheveux courts, Geneviève Dufour (qui est la scripte de mes films encore maintenant), ils filment Jeanne Moreau ou Delphine Seyrig, Gérard Depardieu ou Michael Lonsdale — pendant qu’une petite dame assez âgée, qui a l’air de passer par là, regarde avec attention ce spectacle qui lui semble aussi inopiné qu’inévitable. Et c’est ainsi que sans rien formuler dans ce sens, elle m’a mis au pied de mon mur : immédiatement après le tournage d’India Song, je me suis isolé dans sa maison de Neauphle pour écrire le scénario de mon premier film, produit par son producteur, avec une équipe qui était déjà la sienne.

Ensuite, j’ai fait mes films qui heureusement n’étaient pas les siens, du coup on se voyait moins constamment, mais nécessairement je crois. Elle a fait Le Camion (1977), puis Le Navire Night (1978), que je pense être un de ses plus beaux films, pas seulement parce que c’est un dialogue entre elle et moi, un témoignage de notre amitié « à travers le temps », comme elle l’écrit. C’est par mon entremise que Claude Berri l’a convaincue de laisser L’Amant devenir un film. Il y a eu le projet, assez vite écarté, que je le réalise. Plus tard, un accident médical l’a plongée dans un coma de plusieurs mois. Ses proches ne pensaient pas la revoir vivante, moi le premier. Au point que lorsqu’elle s’est réveillée, pendant des semaines je me suis empêché de l’appeler. Un matin, c’est elle qui m’a téléphoné comme si on s’était quittés la veille. Elle m’a demandé, pressante comme toujours, de venir la voir à Trouville. Là-bas, on s’est promenés, on a parlé pendant des heures, sans répit, sans fatigue. Je lui ai proposé de faire un film avec elle, sur ce qu’elle me racontait, sur ce qu’elle me montrait. Aussitôt dit, aussitôt fait : c’était une dernière fois, on s’en doutait, mais c’était une joie. Il y a eu deux films, La Mort du jeune aviateur anglais et Écrire. Selon son usage, elle en a fait un livre. Et puis voilà.

Le texte de Suzanna Andler a été publié en mai 1968. La pièce a été représentée fin 1969 à Paris, Marguerite Duras affichant son indifférence à l’égard de cette création.

De mémoire, en 1994, ce bout de conversation entre elle et moi :

B.J. : Pourquoi cette mise au coin de Suzanna Andler, tu ne veux pas en entendre parler…

M.D. : C’est pas ça, je peux en parler…

B.J. : Vas-y, dis-moi…

M.D. : C’est pas sorcier : c’était pas le moment.

B.J. : Ça te ressemble pas, ce genre d’argument…

M.D. : Le moment a tout mangé, tu vois, c’était juste avant mai 68… Suzanna était très loin d’un seul coup.

B.J. : Tu t’en es servie après, pour d’autres textes.

M.D. : Ah oui, et comment !

B.J. : Tu fais souvent ça… mais là, pour une fois, le texte d’origine, Suzanna Andler, tu l’écartes, tu l’oublies…

M.D. : (rires) Mais non… C’était pas le moment, tu comprends pas, ça, le moment ?

B.J. : Si, si… N’empêche…

M.D. : Pourquoi tu l’aimes, cette Suzanna, dis voir…

B.J. : C’est très émouvant, plus directement émouvant…

M.D. : Ah voilà voilà… et quoi encore ?

B.J. : C’est du Boulevard Racinisé…

M.D. : Qu’est-ce que ça veut dire, grands dieux ?

B.J. : Souvent, en français, on lit, on entend, on voit du Racine Boulevardisé, là c’est l’inverse, et ça m’émeut beaucoup.

M.D. : Bon, alors fais-le.

B.J. : Fais quoi ?

M.D. : Fais un film, tu fais des films, tu te sers de bouquins, jamais des miens.

B.J. : On est trop amis…

M.D. : Taratata, c’est pas une raison, fais un film avec Suzanna Andler, comme ça je verrai…

B.J. : Tu verras quoi ?

M.D. : Ce que tu me dis là, si c’est vrai…

B.J. : (sans réfléchir) Bon, d’accord Marguerite.

M.D. : Tu me promets ?

B.J. : Oui.

M.D. est morte peu après. Je n’ai pas fait le film Suzanna Andler, ni aucun autre d’après Duras. Un ami commun, à qui M.D. avait dit ma promesse, me l’a rappelée récemment : c’est la raison intime de mon vœu aujourd’hui.

Plus généralement, au-delà de l’extension de la scène aux décors dits naturels, je pense que le théâtre (ce faux frère) met le cinéma devant sa propre rliberté : au spectacle déroulé pour un spectateur en principe fixé à une place immobile, on substitue le point de vue librement mobile, à 360 degrés si l’on veut, d’une caméra qui entraîne, pour un spectateur tout aussi fixe, un déplacement imaginaire, rapprochant ou élargissant, contournant ou affrontant, selon les inflexions de ce qui se joue alors non plus sur scène mais à l’écran.

Je voudrais, avec la complicité d’acteurs de haut niveau, trouver les figures successives d’une géométrie mentale, sentimentale — maison au bord de la mer, du jour à la nuit, parcourue de travellings, de plans larges ou serrés, de rumeurs à l’arrière des mots, aux aguets de Suzanna Andler.

Et donc, tenir ma promesse.

BENOIT JACQUOT

PRÉFACE

« Vous n’avez plus la forêt. Il vous reste ces mariages1. »

Une femme à travers les âges

Rendue publique en mai 1968 dans le deuxième volume du Théâtre de Marguerite Duras, Suzanna Andler est un personnage de plusieurs temps et plusieurs âges où elle ne reste pas : à quarante ans, cette femme mariée et « d’un maintien parfait » a deux filles (dix-sept ans et dix ans), et un amant un peu plus jeune qu’elle. Sa féminité dite « trop accusée peut-être pour aujourd’hui » (ici), sa fidélité à son mari jusque dans l’adultère, ses atermoiements à l’égard de son amant floutent un peu la silhouette d’un personnage qui n’est pas précisément posté sur une ligne de front dramatique ou narrative, et qu’il est partant difficile de rattacher à un type ou à un genre, voire à des mobiles. Dans cette indétermination se décident la force subversive et le pouvoir de déstabilisation d’un personnage qui supporte mal le résumé, l’annexion, la caricature. Après l’avoir un peu délaissé pour s’occuper de la légende d’Anne-Marie Stretter2, Marguerite Duras reprend son personnage au milieu des années soixante-dix pour en faire un film où il est renommé Véra Baxter.

D’une façon générale, on peut penser que Suzanna Andler vide sur son passage toutes les maisons de Marguerite Duras : maison bourgeoise ou construction coloniale, villa de bord de mer ou palais en ruine, ambassade de France ou cabanes de paysannes et de sorcières sont désertées. Plus personne n’en veut : les maisons restent debout, inutilisables3. À la veille de mai 1968 comme au lendemain du mouvement « #Me Too », le texte de Marguerite Duras déroute les représentations de la féminité et du désir féminin à l’écart des idéologies dominantes et des militantismes, dans une langue déviante par ses nuances et sa discrétion même. Au moment où, suivant l’injonction de l’auteure, Benoit Jacquot choisit d’adapter à l’écran le texte de Marguerite Duras, c’est la force intemporelle d’un texte et d’un personnage féminin qu’il est opportun de rétablir.

Marguerite Duras : artiste trans-genre

Selon leurs habitudes culturelles et leurs préférences personnelles, les familiers de son œuvre tendent à considérer Marguerite Duras comme une romancière, ou bien une femme de théâtre, ou bien une cinéaste, ou bien encore, mais sans doute plus rarement, une scénariste ou une journaliste. Pour comprendre son travail, il est plus juste de l’appréhender comme une artiste polyvalente, dont les moyens d’expression, assurément définis en territoire littéraire4, varient en fonction des circonstances et des opportunités, comme s’il s’agissait de travailler toujours le même matériau — en changeant d’angle, de lumière, d’outils. Roman, théâtre, cinéma, ce qui saute aux yeux à travers ce nomadisme, c’est que le changement de support ou de vecteur est moins l’occasion de soumettre la même histoire aux contraintes nouvelles d’un autre médium que d’en déplacer les accents, en redessinant le profil de ses personnages — et peut-être leur destin : l’histoire de chaque personnage a aussi son histoire.

Roman paru chez Gallimard en 1955, Le Square est mis en scène dès 1956 avant d’être édité sous forme théâtrale en 19655. Pièce de théâtre publiée en 1965, La Musica devient un film l’année suivante (dans la première réalisation de Marguerite Duras, assistée de Paul Seban) avant de devenir une seconde pièce de théâtre en 19856. Les textes ont donc eux aussi une histoire, que la créatrice cherche à rendre publique, et qui est celle d’un métier dont la chronologie s’ajoute à celle du récit — comment être plus clair : la deuxième Musica s’appellera La Musica deuxième… De la même façon, Savannah Bay7 connaît une « nouvelle édition augmentée8 » : cette deuxième version ne se substitue pas à la première, elle s’y ajoute à l’intérieur du volume, inscrivant dans le livre le temps passé à travailler sur le texte pour la mise en scène de la pièce au théâtre du Rond-Point en septembre 19839. Pour prendre un dernier exemple, Des journées entières dans les arbres — nouvelle parue en 1954 — est republiée sous forme théâtrale en 1966, avant de devenir un film pour la télévision en 197610. À travers ces métamorphoses, changements de genre et republications, on comprend que l’écriture ne doit jamais s’achever.

Le cas du Vice-consul est remarquable à cet égard : publié en 1966, le roman (tout en continuant à exister en tant que tel) est remodelé par Marguerite Duras pour devenir, en 1973, un autre livre (India Song) qui porte en page de titre une indication générique quelque peu égarante : « texte théâtre film ». La vocation exploratoire de ce double geste de dé-génération et de ré-génération est explicitée dans les « remarques générales » de l’avant-propos d’India Song :

Les personnages évoqués dans cette histoire ont été délogés du livre intitulé Le Vice-consul et projetés dans de nouvelles régions narratives. Il n’est donc plus possible de les faire revenir au livre et de lire, avec India Song, une adaptation cinématographique ou théâtrale du Vice-consul11.

Ce livre deviendra non pas un mais deux films : India Song (1975) et Son nom de Venise dans Calcutta désert (1976)12.

On aura noté au passage que ces transformations s’opèrent avec la complicité des éditeurs : dans les années soixante et soixante-dix, en habillant les célèbres couvertures crème de jaquettes illustrées, les Éditions Gallimard créent dans la collection « Blanche » des séries d’apparence cinématographique mêlant romans et scénarios, jusqu’à l’indistinction (voir la page ci-contre)13. Suzanna Andler, pièce publiée dans le deuxième volume de son Théâtre en 1968, devient un film en 1976 (Baxter, Véra Baxter) avant de (re)devenir un autre livre en 1980 : Véra Baxter ou les Plages de l’Atlantique n’est pas exactement le scénario du film, mais « celui d’après lequel aurait dû être tourné Baxter, Véra Baxter14 ». Dans son avant-propos, la créatrice envisage la possibilité d’interprétations théâtrales de ce texte, qui incorpore le volume IV de son Théâtre en 1999… On est en droit de s’interroger sur les enjeux de ces transformations — ce que l’on y gagne et ce qu’il en reste : il me semble plus juste d’observer ce qui se risque et ce qu’on y perd — car c’est bien de perte qu’il s’agit.

Du vertige de la perte à l’économie des restes

On sait que l’œuvre de Marguerite Duras est entièrement organisée en fonction d’un double geste simultané de commencement et de déprise : quel qu’en soit le thème officiel ou le contenu narratif, cette conjonction vaut aussi bien pour Un barrage contre le Pacifique (1950) que pour Le Marin de Gibraltar (1952), Le Ravissement de Lol V. Stein (1964), Suzanna Andler (1968) ou L’Amant (1984). À partir de ce constat, on peut faire l’hypothèse que changement de genre et changement de support constituent chez Marguerite Duras une sorte de méthode pour refaire du commencement tout en augmentant la perte. Si on considère d’abord la créatrice comme romancière, le mécanisme est simple à décrire. Rappelons pour ce faire que l’image littéraire n’a pas de bords déterminés : il est difficile de dire où s’arrête le champ de vision du lecteur « le long du chemin » où Stendhal et les autres promènent le « miroir » du roman15. Inversement, l’image théâtrale ou cinématographique est bordée concrètement par le cadre de l’écran ou les limites du plateau ; d’autre part, la narration littéraire est gainée par une voix narrative qui en assure la continuité, alors que la performance théâtrale comme la narration cinématographique font constitutivement sauter cette instance, et donc l’autorité supposée de l’auteur sur ses personnages : au-delà de ce qui est montré il n’y a rien.

La fascination exercée par Le Ravissement de Lol V. Stein tient à un processus d’évidement très rigoureux — dont l’auteure s’explique d’ailleurs très clairement : « C’est l’abolition du sentiment, oui, c’est ça qui m’intéresse le plus », confie-t-elle à Pierre Dumayet en 1964 à propos de ce roman « de la dé-personne, […] de l’im-personnalité16 ». Il s’agit donc de faire quelque chose de rien, d’étudier la perte, d’en faire un contenu positif, objet d’analyse et de reconstitution. Mais quel est le matériau de Suzanna Andler ? Sans doute le plus banal qu’on puisse utiliser dans la seconde moitié du XXe siècle — et plus précisément pendant les Trente Glorieuses en Europe de l’Ouest : Jean Andler, « promoteur dérisoire17 », pourvu de « cette grâce que donne l’argent » (ici), se distrait auprès de ses maîtresses d’une épouse dont il s’est lassé, et qui lui est restée fidèle jusqu’à sa rencontre avec Michel Cayre. Il y a des enfants, il y a du confort, il y a de l’argent et… une maison à visiter en plein hiver en vue de la louer l’été prochain. Voilà pour le matériau d’une histoire qui ne se racontera pas : il s’agit plutôt d’en assembler les décombres, les restes, pour la comprendre à partir de ces décombres et de ces restes. Suzanna Andler nous poste sur une intersection : un couple défait commence à prendre acte de sa défaite tandis qu’un couple nouveau mais précaire hésite à se stabiliser. Entre les deux couples l’élément commun est Suzanna Andler. Cette configuration dématérialise tous les échanges, qui se concentrent autour du lien défait : imprononçable, celui-ci se formule au passé, indirectement, par des traces dans la phrase ou des marques sur les visages indiquées dans les silences et les didascalies. Sans usage et sans propriétaire, la maison de location emblématise (« Il fait froid. C’est sale. C’est laid », ici) la dévastation des couples : Suzanna Andler y attend un appel téléphonique de son mari, avant d’être rejointe par son amant.

Pour donner à cette histoire une universalité dans laquelle « chacun peut se reconnaître » (Benoit Jacquot)18, il faut éviter de la raconter, autrement dit éviter de fixer l’attention sur les détails d’une anecdote particulière, qui aurait pu exonérer lecteur ou spectateur d’un investissement personnel dans la construction des personnages. On sait que cette absence de particularité — affectant de nombreux personnages féminins — fascinait Marguerite Duras, et particulièrement concernant Suzanna Andler, qui partage le destin commun à toutes les femmes mariées, captives d’un homme lui-même piégé par sa réussite sociale :

Je l’ai vue de loin dans des restaurants de la Nationale 7 qui vont vers le Midi, dans des rues de Paris, mais je ne l’ai jamais abordée, donc je l’ai inventée. […]C’est une femme cachée, cachée derrière sa classe, cachée derrière sa fortune, derrière tout le convenu des sentiments et des idées reçues. C’est ça qui m’intéressait19.

Au regard des sorcières du Moyen Âge, qui « ont commencé à parler aux arbres, aux renards, aux animaux de la forêt » tandis que leurs maris étaient « à la guerre du seigneur, à la Croisade » (ici), un déplacement du mystère et de l’invisibilité s’est opéré : la femme que Suzanna Andler modélise dans la pièce se distingue par sa passivité, sa soumission à un modèle de vie. Son amant Michel Cayre le lui rappelle à la moitié de l’acte IV : « Vous n’avez plus la forêt. Il vous reste ces mariages » (ici). La réplique de l’amant peut bien sûr être timbrée d’ironie — et sans doute une mise en scène pourra-t-elle exploiter le caractère dérisoire du contraste. Mais il me semble que la réplique dit surtout l’irréductible singularité du quelconque, et en l’occurrence l’étrangeté foncière de l’obéissance à un modèle : « Je n’ai rien d’extraordinaire », assure Suzanna Andler à l’agent immobilier au début de la pièce (ici) — et c’est cet effacement des particularités qui intéresse Marguerite Duras parce qu’il concerne tout le monde, Suzanna Andler comme Lol V. Stein, et la dame du Camion20 comme Christine Villemin21. À cet égard, l’aisance matérielle dans laquelle évolue Suzanna Andler ne sert pas tant à souligner l’opposition entre le mari et l’amant qu’à éliminer les questions de distinction sociale et de réussite économique pour en venir au principal.

Dépaver le boulevard

Que reste-t-il du théâtre de « boulevard », qu’étrangement Marguerite Duras se donne pour référence dans l’écriture de la pièce22 ? On reconnaît la femme, le mari, l’amant, la villa au bord de la mer, la liberté accordée par l’aisance matérielle, etc. Mais le théâtre de boulevard est entièrement écorcé, désossé de ce qui le fait vivre devant un public : pas de joute verbale, pas de mensonge conséquent, pas de situation complexe et potentiellement amusante, pas de quiproquo entretenu par des jeux de langage. Les échanges recyclent les ingrédients du théâtre de boulevard en refusant de les attacher officiellement à une histoire qui transparaît seulement au filigrane des allusions : un flirt de Suzanna Andler avec Bernard Fontaine il y a quelques années, la liaison de Monique Combès avec Jean Andler, la rencontre de Michel Cayre… Le boulevard de Georges Feydeau et Sacha Guitry désormais dépavé fait apparaître les sables de Césarée où l’on oublie Titus, Bérénice et Antiochus pour écouter chacun pour soi l’universalisation de la perte et de la plainte :

Et que tout l’univers reconnaisse sans peine

Les pleurs d’un empereur et les pleurs d’une reine23.

Le plateau de Bérénice se passe de fioritures et de décorations. Dans la maison inhabitée de Suzanna Andler, qui n’appartient à aucun protagoniste de l’histoire, l’« ameublement conventionnel » achève de stériliser un séjour peuplé de « bouquets morts » et de « plantes en pots, mortes » (ici). La mise en espace est plus grave que dans le théâtre de Samuel Beckett, parce qu’elle est moins drôle : dans cette maison désaffectée, peut-on vraiment rire de peur24 ? L’interlocution subit un processus comparable — proprement vertigineux en ce sens qu’on se penche sur du vide : les dialogues funambulesques progressent par allusion à un passé qui n’est jamais déplié, à un dehors qui n’est jamais montré, à des sentiments qui ne sont jamais dits, mais dont les indices balisent le propos. Pendant la conversation téléphonique de Suzanna avec son mari, angoisse, amertume et ressentiment ne sont pas explicités — ils prennent forme dans l’échange à travers le ton adopté, comme au sein d’un vieux couple où précisément tous les mots à dire ont déjà été prononcés.

jean : Où es-tu descendue ?

suzanna, brutalement : À l’hôtel de Paris.

Pas de réponse de Jean.

suzanna, agressive : C’est sauvage l’hiver ici. On dirait qu’il y a dix ans que personne n’est venu.

Silence25.

Ajoutons qu’en l’absence de narrateur, les didascalies minutieuses décrivent régulièrement les ombres sur les visages, le quant-à-soi d’un ailleurs ou d’une pensée non exprimée et dont ces italiques maintiennent le secret ou l’ambiguïté :

michel : Qui sait ? (Temps.) J’ai eu peur tout d’un coup…

Peur d’une disparition de Suzanna, fuite, suicide26 ?

Dans une situation où toutes les relations de cause à effet sont déconnectées, chaque syllabe et chaque geste prennent « un sens supplémentaire à leur sens littéral », comme après une catastrophe27. Suzanna Andler « ment », nous dit-on à plusieurs reprises, mais que signifie cette affirmation dans un dialogue où tout devient métaphorique, y compris la vérité… Ayant avoué à son mari avoir menti à son amie Monique Combès, elle s’entend répondre par celui-ci (il est au téléphone) :

jean, temps : Il n’y a que toi qui dises la vérité28.

Dans les coulisses de l’histoire — on ne le voit jamais — Jean Andler comme en passant confirme la règle du jeu : le langage n’établit jamais de vérité rationnelle et alphabétique. La vérité du personnage est relationnelle : elle s’accomplit entre les corps, dans le temps et dans la vie.

Immense audace de Marguerite Duras : alors que tout pouvait s’effondrer, le régime d’allusions est si bien réglé que cette absence d’histoire devient toutes les histoires — voire la mise en cause de toutes les histoires de couple et de toutes les histoires d’amour29. Entrecoupée par un très grand nombre de « Silence » et de « Temps », la parole déjoue l’action comme le Dictionnaire des idées reçues de Gustave Flaubert voulait déjouer la parole — et… faire taire tout le monde30. Dans les silences du dialogue résonne l’inanité (l’à-quoi-bon) de toute histoire — celle qui s’achève avec Jean, le mari de Suzanna, celle dont s’esquissent et s’esquivent les commencements avec Michel Cayre, son amant : interloquée dans cette intersection, elle appréhende l’été qui arrive « comme s’il était vécu d’avance » (ici).

De Suzanna Andler à Baxter, Véra Baxter : défaire la prose du monde

L’étrange conjugaison d’ambition et de modestie de Marguerite Duras se décide dans cette opération à première vue paradoxale : augmenter la création, tel est le travail de l’auteur31, en enlevant de la matière. Pour en finir avec le théâtre de boulevard, il ne s’agit donc pas de faire la démonstration de quelque agilité en proposant des variations sur « l’accablant matériel du mélo » — un schéma, des situations et des façons de négocier : dislocation et analyse déconstruisent les questions posées en les dénudant de leur déguisement social, mondain, et conversationnel. Comme souvent chez la créatrice, le film réalisé en 1976 (Baxter, Véra Baxter) radicalise encore les suppressions — en augmentant la force esthétique d’un système. De ce film, on pourrait dire qu’il accentue les traits de Suzanna Andler : le scénario explicite davantage et transforme du même geste le thème de la prostitution conjugale — l’aporie que constitue la contractualisation de la sexualité par le mariage. Dans le scénario comme dans le film, la maison de vacances est louée par Jean Baxter avant que Véra Baxter ne la visite ; et l’on doit comprendre, nous explique l’auteure, qu’il s’agit de contractualiser l’adultère de Véra Baxter avec Michel Cayre, « la vente de sa femme32 », dont l’hypothèse était révoquée dans Suzanna Andler :

michel, mensonge : Il33 disait : « Un jour je la donnerai. »

Rire bref de Suzanna34.

Du texte au film, de Suzanna Andler à Véra Baxter, la formulation des énigmes devient plus nette, et plus pure cette nuit qui entoure le personnage féminin : ce qui est en jeu, c’est toujours « le recul de la clarté35 »…

Je ne sais pas qui est Véra Baxter atteinte de fidélité et qui vit la passion comme d’autres, le crime, et qui se sait jugée comme traître à une liberté théorique et régnante, par ce fascisme innocent d’une nouvelle morale libératrice36.

Après India Song (1975) et Son nom de Venise dans Calcutta désert (1976) la créatrice semble faire un pas de côté dans sa démarche de destruction progressive du cinéma : au vide intégral de Son nom de Venise dans Calcutta désert — où sans croiser un personnage la caméra circule parmi des ruines qui ne sont pas ruines de quelque chose de précis — répond la syntaxe plus conventionnelle de Baxter, Véra Baxter dont la force subversive s’exerce différemment. Au début du film, Michel Cayre discute dans le bar de l’hôtel avec « la cliente » (interprétée par Delphine Seyrig) : au moment d’évoquer Véra Baxter, le montage visuel nous transporte alors vers la maison vide où déambule Véra Baxter — la musique de Carlos d’Alessio en arrière-plan sonore :

michel cayre (off) : Baxter, vous connaissez ?

la cliente (off) : Non.

Cela pourrait tenir ensemble et l’usage de certaines conventions cinématographiques nous fait attendre que l’histoire se développe naturellement. Mais le monde et son histoire perdent immédiatement leur naturel parce qu’au regard du langage cinématographique dominant, rien ne s’ajuste véritablement. La récitation d’une vie de couple ordinaire en voix off se fait sur des images en train de se vider : les plans se prolongent après que Véra Baxter a quitté les grandes pièces vides37, tandis qu’une musique, dont l’exotisme sud-américain ne se rattache à rien de visible à l’écran, achève de nous transporter hors de ce monde. À chaque seconde de chacun de ces plans, c’est de disparition qu’il s’agit.

De Marguerite Duras à Benoit Jacquot :
apparitions

Mais d’apparition aussi. Les infractions opérées par Marguerite Duras dans la grammaire cinématographique dégradent la présence conventionnelle ordonnée par le cinéma dominant, comme par le vaudeville ou la tragédie. Mais cette défection est compensée par une sorte de surgissement qu’on pourrait penser paradoxal — un peu comme chez Robert Bresson, même si le cinéma de Marguerite Duras semble plus incarné, y compris lorsqu’il n’y a aucun corps à l’écran. Quand le geste n’est pas montré, c’est le souvenir de ce geste, son sillage, son aura qui constituent l’importance de la personne, de son passage, autant dire de sa présentation ou de sa présence restée38. Toute l’écriture de Marguerite Duras est occupée de cette modification du régime de présence — y compris dans les textes-limites comme Le Ravissement de Lol V. Stein qui organise l’apparition répétée d’une disparition39. À cet égard, la réception de la pièce en fait état, le texte de Suzanna Andler est un texte difficile parce que les résidus boulevardiers du dialogue font diversion, en aiguillant le lecteur vers une direction qui n’est pas suivie jusqu’au bout : la construction de la voie est abandonnée en cours de route. Dans le système de Marguerite Duras, il faut oser dire que cette pièce est ratée — en restituant au terme la force créative attachée au ratage dans son atelier40, et c’est sans doute pour cette raison qu’elle y attachait une importance particulière. Pour ce qui concerne sa lecture, sa mise en scène et son adaptation, on pourrait dire que ce texte de Suzanna Andler est une partition inachevée dont les indications scéniques ne suffisent pas à incorporer la pensée en action du personnage central.

D’amitié en collaboration, la connivence de Benoit Jacquot et de Marguerite Duras est connue, qui les a conduits à travailler ensemble à plusieurs reprises sur des projets qui ont fait date dans l’histoire de la littérature et du cinéma (La Femme du Gange, India Song, Le Navire Night, etc.41) : le cinéaste s’en explique dans les pages qui précèdent. À première vue pour le spectateur contemporain, le cinéma de Benoit Jacquot est bien différent de celui de Marguerite Duras — par la diversité apparente des sujets d’abord, et par sa méthode de travail, son système de production, sa direction d’acteurs. Pourtant, interrogé pendant le montage de Suzanna Andler sur ce qui fait la consistance, la vitalité d’un plan, le cinéaste répond ceci :

C’est ce qui dans la représentation n’appartient plus à la représentation et retrouve ou atteint — épiphanie — de la présentation pure : c’est là, ça se présente. Être saisi devant l’écran par quelque chose dont on a le sentiment que c’est là42.

Morphologie de la fille seule

Benoit Jacquot est un cinéaste du passage, ou de l’inchoatif, c’est-à-dire du passage saisi comme commencement : ce qui unit tous ses films dans la même tension, dans la même intensité, c’est la capacité de donner au geste, à l’image (à un coucher de soleil aussi bien) la force définitive d’un commencement et d’une première fois, quand même ce serait la dernière, et quand même elle se répéterait. Le court-métrage qu’il réalise pour la télévision en 1993, Il faut qu’une porte soit ouverte ou fermée, me semble bien emblématiser cette orientation : l’auteur du texte est Alfred de Musset, l’auteur de la mise en scène d’origine est Louis-Do de Lencquesaing, mais l’accomplissement cinématographique appartient entièrement à Benoit Jacquot. Cinéma sans complément d’objet, il ne s’agit plus de filmer le théâtre, ou bien le badinage du XIXe siècle, moins encore des acteurs de théâtre — disant avec brio un texte du XIXe siècle : il s’agit plutôt d’inventer les interactions entre les mots, les visages et les corps pour faire du geste cinématographique provocation et capture — une pulsation continue. C’est pourquoi la force du film est son actualité : pas de décor, pas d’accessoire, pas de marquise ni de vicomte au fond — l’intensité de l’action nous est jetée à tous, frontalement, au présent.

Dans des environnements bien éloignés de ceux de Marguerite Duras, le geste cinématographique de Benoit Jacquot est d’une radicalité comparable, pour la mise en œuvre d’une évidence différente : la supériorité active de la fille seule sur les autres espèces du règne animal. La Fille seule (1995) définit cette catégorie de pensée et d’action, qui est à strictement parler un morphème, une forme première de la signification : c’est aussi la cellule générative de la grammaire cinématographique de Benoit Jacquot. Dans une approximation du temps réel qui est serrement d’un corps et d’une pensée, le personnage de Valérie nous est livré entièrement — mais quoi d’elle nous est livré ? Les travellings de chasse dans les rues et les couloirs, articulés sur un système de raccord et de variations de distances et de points de vue, constituent pour nous une présence intense et furtive qui nous sera aussi soustraite entièrement — à la fin du film elle disparaît dans la foule dans sa splendeur inexpliquée : le chasseur est exténué mais sa force à elle est intacte43.

Beauté convulsive de Suzanna Andler

Benoit Jacquot a tourné Suzanna Andler en décembre 2019 à Cassis, dans les Bouches-du-Rhône. Charlotte Gainsbourg interprète le personnage principal, Niels Schneider Michel Cayre, et Julia Roy Monique Combès. Le film de Benoit Jacquot emboîte le texte de Marguerite Duras dans un dispositif interprétatif très complexe et d’une évidence totale. On sent bien ici qu’à désigner la virtuosité de la mise en scène on rate quelque chose : cela revient à évaluer des quantités (c’est plus ou moins comme ci ou comme ça) quand c’est une qualité particulière du rapport du corps à l’espace qui se joue. Des paysages trop beaux, un son trop propre, une diction trop saine, un coucher de soleil trop ponctuel : la mise en scène provoque une proximité insolite du spectateur avec les personnages et leur décor, où l’on voudrait être avec eux mais pas jusqu’au bout. Pourtant l’horlogerie des déplacements, des raccords, des angles et des mouvements de caméra donne une nécessité au parcours qui nous est assigné dans « les figures successives d’une géométrie mentale, sentimentale44 ». Au texte abstrait de Marguerite Duras, auquel les corps de Claudine Gabay et Delphine Seyrig dans Baxter, Véra Baxter faisaient redite ou redondance, le visage de Charlotte Gainsbourg superpose un autre texte qui est celui d’une présence et d’une diction rétives, déminéralisées. Parchemin finement strié d’ambiguïtés, de nuances, de contrastes aussi : la femme mariée inspirant « des sentiments raisonnables » désynchronise insidieusement, par son opacité même, tous les faux-semblants sociaux, mais aussi érotiques d’une figure dite « inconnaissable […] sauf par le désir » (ici). Parfois la caméra s’éloigne pour découper une silhouette agile et paresseuse, langueur de liane au repos45.

Le film de Benoit Jacquot donne à Suzanna Andler la force propre à toutes les grandes figures durassiennes — qui est « érotique-voilée, explosante-fixe, magique-circonstancielle […]46 », autrement dit mise en acte d’une contradiction, d’un oxymore… Ce qui fait peur à Michel Cayre, c’est la force contenue dans la séduction sous-employée de Suzanna Andler, une allure, un ralentissement qui arrête le mouvement général en menaçant de possibles révoltes — telle est la définition de la « beauté convulsive » chez André Breton47. Lorsque Michel Cayre évoque La Sorcière de Michelet, ce peut être, on l’a vu, sur le mode ironique : la liberté accidentelle et sulfureuse de la sorcière — c’est aussi bien la fée sous la plume de Michelet48 — s’est retournée en cette passivité petite des femmes de toutes les bourgeoisies, sinon mariées pour l’argent, en tout cas domestiquées par l’argent. Propices aux connivences entre les espèces, les forêts de Michelet sont abattues ; reste cette maison silencieuse, démeublée, qui n’appartient à personne, mais désigne le déficit des vies menties :

Vie gâchée, avortée. Cette ligne droite de la vie de toutes les femmes, ce silence de l’histoire des femmes. Cet échec qui ferait croire à la réussite, cette réussite qui n’existe pas, qui est un désert49.

Dans le désert de Zabriskie Point, Michelangelo Antonioni fera exploser deux ans après mai 68 la villa dont Suzanna Andler a amorcé le détonateur « juste avant » — en toute discrétion.

JEAN CLÉDER

1. Suzanna Andler.

2. Dans La Femme du Gange (texte et film, 1973), India Song (texte et film, 1973 et 1975), Son nom de Venise dans Calcutta désert (film, 1976).

3. L’architecture est souvent mobilisée pour métaphoriser des mécanismes psychologiques ou autres. Dans Le Ravissement de Lol V. Stein, pendant la réception chez les Bedford, l’héroïne évoque sa maison précédente. Quelqu’un dit : « On doit détruire les maisons après son passage. Des gens le font » (Gallimard, « Blanche », 1964 ; « Folio », 1976, p. 145).

4. Marguerite Duras aimait rappeler la force sacramentelle de cette confirmation adressée par Raymond Queneau : « Ne faites rien d’autre que ça, écrivez » (Marguerite Duras, Écrire, Gallimard, « Blanche », 1993, p. 17-18).

5. Voir sur ce point l’édition d’Arnaud Rykner dans Marguerite Duras, Le Square, Gallimard, « Folio théâtre », 2008.

6. Voir l’édition d’Arnaud Rykner : La Musica, La Musica deuxième, Gallimard, « Folio théâtre », 2018.

7. Minuit, 1982.

8. Minuit, 1983.

9. Un film captivant de Michelle Porte documente ce travail pour la scène : Savannah Bay, c’est toi (1984), édité dans Michelle Porte, Entre documentaire et fiction : un cinéma libre (Lormont, Le Bord de l’Eau, « Arts en parole », 2010).

10. Voir l’édition d’Arnaud Rykner, Des journées entières dans les arbres, Gallimard, « Folio théâtre », 2012.

11. India Song, Gallimard, « Blanche », 1973, p. 9.

12. À la fin des années soixante, Benoit Jacquot le fait remarquer, le mouvement trans-générique s’inverse : Marguerite Duras commence à faire des films pour pouvoir publier des livres qu’elle n’arrive plus à écrire directement — Le Camion, Le Navire Night, les courts-métrages de 1979…

13. Rassemblant sous des jaquettes illustrées scénarios et romans adaptés au cinéma, la collection « Blanche » participe à l’hybridation des arts et des genres.

14. « Note de l’auteur », Véra Baxter ou les Plages de l’Atlantique, Albatros, « Ça / Cinéma », 1980, p. 5.

15. Telle est l’épigraphe, attribuée à Saint-Réal, au chap. XIII du Livre premier dans Le Rouge et le Noir : « Un roman : c’est un miroir qu’on promène le long du chemin. » Le narrateur reprend cette image au chap. XIX du Livre second.

16. Marguerite Duras : Dits à la télévision, Entretiens avec Pierre Dumayet, E.P.E.L., « Atelier », 1999, p. 17-18.

17. Entretien radiophonique avec Pierre-Aimé Touchard pour l’émission Le Manteau d’Arlequin, enregistrée en décembre 1969 et diffusée en janvier 1970 sur France Culture (nous la reproduisons dans la partie des Documents).

18. Entretien réalisé par Jean Cléder, le 15 janvier 2020, à Paris.

19. Entretien avec Pierre-Aimé Touchard (voir la partie des Documents).

20. Le Ravissement de Lol V. Stein, op. cit. ; Le Camion, Minuit, 1977.

21. Après l’assassinat du petit Grégory à Lépanges, dans les Vosges, en octobre 1984, Marguerite Duras publie dans Libération (17 juillet 1985, en une, puis des pages 4 à 6) un reportage intitulé « Sublime, forcément sublime Christine V. ». Sans chercher à désigner le ou la coupable, ce texte fait de Christine Villemin une représentante de l’oppression ordinaire constituée par la vie quotidienne de toutes les femmes vivant en couple ou en famille. Esquissant l’hypothèse que Christine Villemin aurait tué son enfant, Marguerite Duras refuse en conséquence de l’accabler de « cette culpabilité que l’on réclame d’elle ». Fort mal lu, le texte provoque un scandale énorme. Sur cette question, voir Jean Cléder, Duras, François Bourin, « Icônes », 2019, chap. V.

22. On y retrouve « le whisky, la Porsche, l’argent, l’oisiveté, le triangle du cœur, tout l’accablant matériel du mélo conventionnel », cité par Florence Delay, « Marguerite Duras, Suzanna Andler, mise en scène de Tania Balachova (théâtre des Mathurins) », La N.R.F., no 206, 1er février 1970, p. 307.

23. Jean Racine, Bérénice (IV, V, v. 1059-1060).

24. « Route à la campagne, avec arbre. / Soir », Samuel Beckett, En attendant Godot, Minuit, 1952, p. 9.

25. Ici.

26. Ici.

27. Hiroshima mon amour, Gallimard, « Blanche », 1960, p. 3.

28. Ici.

29. « Écrire ce n’est pas raconter des histoires. C’est le contraire de raconter des histoires. C’est raconter tout à la fois. C’est raconter une histoire et l’absence de cette histoire. C’est raconter une histoire qui en passe par son absence » (La Vie matérielle, P.O.L, 1987, p. 31).

30. Dans une lettre à Louise Colet datée du 16 décembre 1852, Gustave Flaubert évoque son projet de Dictionnaire des idées reçues en ces termes : « Il faudrait que, dans tout le cours du livre, il n’y eût pas un mot de mon cru, et qu’une fois qu’on l’aurait lu on n’osât plus parler, de peur de dire naturellement une des phrases qui s’y trouvent » (Correspondance, Gallimard, « Folio classique », 1998, p. 214).

31. Le nom auteur et le verbe augmenter ont pour même origine le latin augere.

32. Véra Baxter ou les Plages de l’Atlantique, op. cit., p. 114.

33. Jean Andler.

34. Suzanna Andler, p. 25.

35. Le Ravissement de Lol V. Stein, op. cit., « Folio », p. 108.

36. Véra Baxter ou les Plages de l’Atlantique, op. cit., p. 114. Ici c’est la liberté du personnage qui se dit. Avant mai 1968 (Suzanna Andler) comme après mai 1968 (Véra Baxter), le personnage de Marguerite Duras n’est pas affecté par les transformations sociales et culturelles en cours, ni probablement par la persistance du patriarcat : son attachement à son époux excède ces processus et ces catégories de pensée. Consistant en l’occurrence à subir sa passion, sa liberté s’accomplit loin de la liberté des autres, ce qui la rend difficile à comprendre…

37. « Lui, joueur, coureur, presque toujours absent (temps). Elle, toujours à la traîne avec ses trois enfants… et fidèle avec ça… un couple (il cherche) lamentable, enfin inexistant et… […] » (Véra Baxter ou les Plages de l’Atlantique, op. cit., p. 28-29).

38. Ainsi dans Le Vice-consul comme dans India Song, les tennis déserts gardent trace actuelle du passage achevé d’Anne-Marie Stretter — Jean-Marc de H. le confie au directeur du cercle : « Je me suis aperçu qu’ils étaient déserts après son départ. Il s’était produit un déchirement de l’air, sa jupe contre les arbres » (Le Vice-consul, Gallimard, « Blanche », 1965 ; repris dans « L’Imaginaire », 1977, p. 77).

39. « Au collège, dit-elle, et elle n’était pas la seule à le penser, il manquait déjà quelque chose à Lol pour être — elle dit — : là » (Le Ravissement de Lol V. Stein, op. cit., « Folio », p. 11).

40. Après avoir pendant deux jours « tourné les plans prévus dans le découpage » du Navire Night, Marguerite Duras constate : « film raté. » Avant de trouver d’autres solutions qui donneront naissance au chef-d’œuvre que nous connaissons, elle conclut : « J’avais gagné cet échec, j’avais gagné » (Le Navire Night, Mercure de France, 1979, p. 13 et p. 15).

41. Entre les deux créateurs l’échange se fait dans les deux sens : les deux films de Benoit Jacquot sur Marguerite Duras (Écrire et La Mort du jeune aviateur anglais, 1993) deviennent un livre de Marguerite Duras publié chez Gallimard la même année.

42. Entretien réalisé par Jean Cléder, le 15 janvier 2020, à Paris.

43. Quelques filles seules dans des scénarios très différents : La Désenchantée (1990), À tout de suite (2004), Villa Amalia (2009), Les Adieux à la reine (2012), Journal d’une femme de chambre (2015)…

44. Voir l’Avant-propos de Benoit Jacquot.

45. Pour les lecteurs de Marguerite Duras, Charlotte Gainsbourg dans ce film a quelque chose de la « pensionnaire grandie » du Ravissement de Lol V. Stein (voir « Folio », p. 147). Pour tout le monde, elle a conservé l’enfance boudeuse de ses premiers films, et la séduction ambiguë de la petite fille chantant avec ou pour son père (par exemple « Lemon Incest », sur l’album Love on the Beat, 1984).

46. André Breton, L’Amour fou, [1937], Œuvres complètes, t. II, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1992, p. 687.

47. « Le mot convulsive, que j’ai employé pour qualifier la beauté qui seule, selon moi, doive être servie, perdrait à mes yeux tout son sens s’il était conçu dans le mouvement et non à l’expiration exacte de ce mouvement même. Il ne peut, selon moi, y avoir beauté — beauté convulsive — qu’au prix de l’affirmation du rapport réciproque qui lie l’objet considéré dans son mouvement et dans son repos » (ibid., p. 680).

48. Voir La Sorcière, [1862], Gallimard, « Folio classique », 2016, p. 69 et suivantes.

49. Marguerite Duras, « JE ME DEMANDE COMMENT », Les Yeux verts, Cahiers du cinéma, no 312-313, juin 1980, p. 89.

Suzanna Andler

PERSONNAGES

SUZANNA ANDLER, une quarantaine d’années.

MICHEL CAYRE, entre trente et trente-cinq ans.

MONIQUE COMBÈS, un peu plus jeune que Suzanna.

RIVIÈRE, une quarantaine d’années.

ACTE I

Le rideau s’ouvre sur une très grande salle de séjour vide. Une fenêtre est ouverte sur des pins. Deux portes-fenêtres sont fermées, volets tirés. Ameublement conventionnel. Divan. Cheminée. Fauteuils bas. Ça doit être au bord de la mer. Dans un coin, il y a des parasols pliés. Léger désordre. Bouquets morts. Plantes en pots, mortes. Journaux.

Une porte intérieure est ouverte.

Dehors, il fait un soleil fixe.

Il y a un peu de vent.

Bruit de pas à proximité, qui viennent du côté de la porte ouverte. Des voix. Des voix et des pas, mêlés. Bruits de volets qu’on ouvre.

On approche de la salle de séjour. Les voix se rapprochent.

Ce sont celles de Suzanna Andler et de Rivière.

VOIX DE SUZANNA

Ça fait combien de chambres ?

VOIX DE RIVIÈRE

Huit avec celle du haut, au-dessus de la terrasse, la plus belle.

Bruits de volets qui claquent.

VOIX DE SUZANNA

Une chambre pour Christine, une pour Marc, une pour Irène, deux pour nous… Marie-Louise… la jeune fille…

VOIX DE RIVIÈRE

Il vous reste celle du premier, voyez le compte y est.

Silence.

VOIX DE SUZANNA

Jean restera quinze jours. Après, il viendra aux week-ends. Ce n’est rien par avion et de Nice par l’autoroute, c’est une promenade.

Bruits de volets. Silence.

VOIX DE SUZANNA

Celle-là serait pour Christine, l’aînée.

VOIX DE RIVIÈRE

Elle a quel âge maintenant ?

VOIX DE SUZANNA

Dix-sept ans. Elle a changé. (Court silence.) Oui, ça irait pour Christine. Si des amis viennent, Irène et Christine peuvent dormir dans la même chambre.

Court silence.

VOIX DE RIVIÈRE

Vous avez décidé de changer tout d’un coup ?

VOIX DE SUZANNA

Oh non… mais la paresse… on avait envie d’une grande villa… et sur la mer. (Temps.) Il y avait combien d’années qu’on allait à Clair-Bois ?

VOIX DE RIVIÈRE

Huit ans ?

VOIX DE SUZANNA

Oh…

Silence. Pas.

VOIX DE RIVIÈRE

Attendez… non… dix ans…

VOIX DE SUZANNA

Dix ans…

VOIX DE RIVIÈRE

Oui…

VOIX DE SUZANNA, temps.

C’est vrai… Irène avait quelques mois…

Bruits de volets.

VOIX DE RIVIÈRE

Voyez, celle-là donne sur la colline.

VOIX DE SUZANNA

Oui oui. C’est bien.

Silence.

VOIX DE RIVIÈRE

Des gens ont téléphoné ce matin pour louer Clair-Bois, ça n’a pas traîné.

VOIX DE SUZANNA

Déjà ?

VOIX DE RIVIÈRE

Oui. (Temps.) Vous la regrettez maintenant ?

VOIX DE SUZANNA

Non non pas du tout… non.

Pas.

VOIX DE RIVIÈRE

Voyez… celle-là est plus petite…

VOIX DE SUZANNA

Oui.

VOIX DE RIVIÈRE

Sauf celle du haut vous avez tout vu.

Les pas se rapprochent.

Ils entrent.

Suzanna Andler a une quarantaine d’années. Elle est d’une sobre élégance. Élancée. Brune. Tristesse du regard. Air vaguement créole. Mesurée, douce, légèrement accablée. D’une féminité trop accusée peut-être pour aujourd’hui. D’un maintien parfait. Rivière, lui, a entre quarante-cinq et cinquante ans. Agent immobilier. Mais il a dû faire un autre métier autrefois. Il n’est pas mielleux. Malin. Assez beau1.

RIVIÈRE, en sortant.

Alors ?

SUZANNA

Elle est grande…

Elle regarde les lieux.

RIVIÈRE

Si on ouvrait tout ?

Il ouvre les deux portes-fenêtres.

Une terrasse apparaît, très grande. Et la mer.

SUZANNA, va sur la terrasse.

Oh ! c’est beau…

Grand jour. Lumière éclatante. Léger mistral. Mer mauvaise. Ils sont sur la terrasse (au fond de la scène). Ils regardent.

RIVIÈRE, gestes.

Le port est là, vous voyez. (Temps.) Les gens qui ont acheté ça sont venus trois ans de suite, et puis on ne les a plus vus. (Temps.) Elle, vient quelquefois à Pâques. Lui, jamais.

Ils regardent.

SUZANNA

Il y a un peu de mistral.

RIVIÈRE

Oui. (Temps.) J’aime l’hiver ici. Ça redevient sauvage dès septembre.

SUZANNA

C’est vrai. (Un temps.) Clair-Bois était plus protégé du vent.

RIVIÈRE

Ah, oui. Ici vous l’avez de plein fouet. Il vient de là. (Geste.) C’est un inconvénient. Mais, ici, vous avez la mer.

Ils quittent la terrasse.

RIVIÈRE

Tout le monde va bien, Jean ? les enfants ?

SUZANNA

Très bien merci.

Silence. Il la regarde.

RIVIÈRE

Vous êtes arrivée hier après-midi ?

SUZANNA, gênée.

Oui. (Temps.) Pourquoi ?

RIVIÈRE

On vous a vue sortir de l’hôtel de Paris hier soir. On remarque tout le monde l’hiver, c’est tellement mort.

SUZANNA, gênée.

Ah oui…

Silence. Suzanna regarde la mer.

SUZANNA

Irène, la petite, pourrait aller à la plage toute seule. On la voit bien d’ici.

RIVIÈRE

Oui. (Temps.) Vous avez de beaux enfants madame Andler.

SUZANNA

Ils sont gentils. (Temps.) Je ne me plains pas de mes enfants…

RIVIÈRE

Du reste non plus ?… Jean est un homme charmant.

SUZANNA

C’est vrai.

RIVIÈRE, volonté d’être aimable.

Remarquez qu’il est bien tombé lui aussi. (Un peu touché par sa présence.) Une femme comme vous, c’est rare.

Petit rire bref de Suzanna.

SUZANNA

Vous trouvez ?

RIVIÈRE

Vous voyez… vous êtes une femme madame Andler… On en voit ici vous savez… si je vous le dis…

Nouvelle fois, le petit rire bref.

SUZANNA

Je n’ai rien d’extraordinaire je vous assure… (Très naturelle.) Je suis une des femmes les plus trompées de Saint-Tropez, vous le savez ?

Elle rit. Il est intrigué.

RIVIÈRE

Je suis désolé.

SUZANNA

Pourquoi ?

RIVIÈRE

Vous savez bien que ça ne veut rien dire ?

SUZANNA

Bien sûr. (Temps.) Et depuis le temps…

Silence.

SUZANNA, un temps.

Écoutez, monsieur Rivière, je vais téléphoner à Jean, je préfère. C’est une grosse somme quand même. Et puis je vous donnerai la réponse ce soir ? vers six heures ?

RIVIÈRE

D’accord, madame Andler. (Temps.) C’est curieux que vous m’ayez dit ça…

SUZANNA, elle rit.

Vous trouvez ? (Temps.) Je vais rester un moment ici. Je veux revoir les chambres, m’organiser, si jamais je la loue. Ça ne vous ennuie pas ?

RIVIÈRE

Bien sûr, restez-y autant que vous voulez… (Temps. Il est intrigué.) Mais vous n’allez pas avoir froid ?

SUZANNA

Non, non… ne vous inquiétez pas.

RIVIÈRE

Vous ne voulez pas venir déjeuner chez nous ?

SUZANNA

Non merci… non… (Temps.) J’ai promis à une amie d’aller la voir. (Temps.) J’appelle Jean et… ou je vous téléphone cet après-midi ou je viens… (Temps.) Vous avez l’heure2 ?

RIVIÈRE, regarde sa montre.

11 h 25.

SUZANNA

Merci. (Temps.) À tout à l’heure vers 6 heures ?

RIVIÈRE

D’accord.

Il s’en va un peu à regret peut-être. Suzanna Andler reste seule dans la villa. Elle n’enlève pas son manteau. Elle regarde encore la salle de séjour. Elle va sur la terrasse, regarde la plage, revient à nouveau. Elle a comme un air heureux. Elle ouvre une armoire, trouve un maillot de bain d’enfant, une lettre qu’elle lit avec un petit rire bref3. Puis écoute les bruits. Une femme chante au loin. Bruits de bateaux. Le vent par rafales légères. Puis le silence. De nouveau le vent.

Suzanna Andler a peut-être un peu peur.

Elle s’assied sur le divan, hésite, puis fait un numéro de téléphone. Attente assez longue.

VOIX

Allô ?

SUZANNA

Marie-Louise ? C’est moi.

VOIX

Ah, bonjour, Madame.

SUZANNA

Bonjour, Marie-Louise. Monsieur est là ?

VOIX

Non, il est parti hier soir. (Temps.) Je reste demain pour garder Irène.

SUZANNA

Elle est sage ?

Sourire.

VOIX DE MARIE-LOUISE

Ça va oui. (Temps.) Il a laissé un numéro de téléphone. Vous voulez que je vous le donne ?

SUZANNA, nette.

Non, non, ce n’est pas la peine.

Court silence. Marie-Louise est au courant, semble-t-il.

VOIX DE MARIE-LOUISE

Vous voulez que je l’appelle, moi ?

SUZANNA, nette.

Non plus, non. (Temps.) Écoutez… s’il téléphone, dites-lui de m’appeler cet après-midi entre 5 heures et 6 heures au… (elle regarde le cadran) au 282 à Saint-Tropez. Vous le notez.

VOIX DE MARIE-LOUISE

Oui, le 282.

SUZANNA

C’est ça. (Temps.) Vous embrassez la petite. Au revoir Marie-Louise.

VOIX DE MARIE-LOUISE

Au revoir, Madame. (Temps.) S’il ne téléphone pas qu’est-ce que je dois faire ?

SUZANNA, temps.

Rien. Ça ne fait rien. Mais je pense qu’il téléphonera pour avoir des nouvelles de la petite. Au revoir.

Suzanna Andler repose le téléphone. Elle regarde l’heure, va sur la terrasse, revient. Elle ne sait plus quoi faire d’elle. Finalement elle ramasse un illustré, s’allonge sur le divan.

NOIR

Quand la lumière revient, Suzanna Andler est endormie, l’illustré à la main. On frappe à la porte. Suzanna n’entend pas.

VOIX

Il y a quelqu’un ?

Un homme entre. Plus jeune que Suzanna. Il a entre trente et trente-cinq ans. Beau. D’une élégance sûre. Le regard est intelligent et dur. Il aura une certaine vulgarité voulue dans le ton, souvent, de la colère également. C’est l’amant de Suzanna Andler4. Il la regarde. Elle sursaute et se lève, comme en faute.

MICHEL

Qu’est-ce que tu as fait ? Il est 3 heures.

SUZANNA

Oh… excuse-moi.

MICHEL

Tu dormais ?

SUZANNA

Un peu, oui.

MICHEL

Tu as déjeuné ?

SUZANNA, ne sait plus.

Non… je n’ai pas faim.

Elle a un geste du réveil, se passe la main dans les cheveux. Puis se rassied sur le divan.

MICHEL

Tu avais dit : « À 1 heure et demie à l’hôtel. »

Elle ne répond pas.

MICHEL

Tu ne sais pas ce que tu as fait ?

SUZANNA, temps.

J’ai pensé que tu devais encore dormir.

Il s’assied près d’elle. Se calme.

MICHEL

Tu es fatiguée.

SUZANNA

Oui.

MICHEL

On a beaucoup bu cette nuit5.

SUZANNA

Beaucoup, oui.

Silence. Ils se regardent.

MICHEL

Tu as loué ?

SUZANNA, temps.

Pas tout à fait… C’est cher.

MICHEL

Combien ?

SUZANNA, hésite.

Un million pour le mois d’août. (Temps.) Je dois demander à Jean s’il est prêt à mettre cette somme.

Elle se lève, va s’asseoir dans un coin un peu comme si elle avait peur.

MICHEL, temps.

Vous ne vous étiez pas fixé un prix ?

SUZANNA

Non. On n’a pas parlé du prix. (Temps.) J’ai oublié d’en parler.

Michel la regarde.

SUZANNA

J’ai téléphoné à la maison. Il est parti pour le week-end. S’il téléphone, j’ai demandé qu’il appelle ici entre 5 et 6.

MICHEL

Tu savais qu’il était parti ?

SUZANNA

Quelquefois il reste à Paris, il dort toute la journée.

MICHEL, temps.

Et s’il ne téléphone pas ?

SUZANNA

Il faudra attendre lundi. (Temps.) Je sais, c’est ennuyeux.

Michel ne répond pas.

SUZANNA, fautive.

On peut quand même aller à Cannes et revenir lundi… si tu y tiens… on y va…

MICHEL, temps.

Il n’a pas laissé un numéro où tu peux le joindre ?

SUZANNA

Sans doute si… (temps) je n’ai pas demandé. (Temps.) Mais il téléphonera pour avoir des nouvelles d’Irène, il le fait toujours quand je ne suis pas là.

MICHEL, temps.

Tu ne sais jamais où il est.

SUZANNA

Il va dans différents endroits.

Silence.

Il se lève, va vers la terrasse.

MICHEL

Tu n’as jamais téléphoné dans des cas comme celui-ci ?

SUZANNA

Non.

Il avance sur la terrasse, regarde.

MICHEL

C’est un vrai château fort cette maison.

Elle se lève, regarde par la fenêtre, toujours un peu inquiète quand il prend un certain ton.

SUZANNA, sourire gêné.

Oui… (Temps.) Le parc tu vois, c’est toute la colline, jusqu’à la mer.

Elle va vers la cheminée, se regarde, se touche le visage.

SUZANNA, plainte de la fatigue.

Oh… Je ne buvais pas avant. C’est toi qui…

Il revient.

MICHEL

Jamais ?

SUZANNA

Jamais non.

MICHEL, temps.

Avec Jean au début, non ?

SUZANNA

Non.

Court silence.

MICHEL

Je suis allé sur le port. Tout est fermé. (Temps.) J’ai téléphoné à ma femme. J’ai essayé de faire un article. (Il sort un papier de sa poche et lit :) « Cette presqu’île bénie des dieux baigne dans un soleil radieux, etc. » (Il froisse le papier et le jette. Temps.) Et puis j’ai commencé à t’attendre.

Court silence.

SUZANNA

Qu’est-ce que tu aurais raconté ?

MICHEL

J’aurais parlé des femmes de milliardaires qui viennent incognito à Saint-Tropez retenir leur villa d’été.

Il sourit.

SUZANNA, amusée.

Ah oui.

MICHEL

Tout est bon tu vois…

Court silence. Le ton de Michel assez dur, tout à coup.

MICHEL, affirme.

Tu n’as pas envie d’aller à Cannes, Suzanna.

SUZANNA, vive.

Si, si…

MICHEL

Tu as dit : « Si tu y tiens on y va… »

SUZANNA

Si… (Arrêt.) Qu’est-ce qu’on ferait à Cannes ? (Temps.) On pourrait rester ici.

MICHEL

C’est sinistre. (Temps.) Tu ne trouves pas ?

SUZANNA

Pas tellement non.

MICHEL

À Cannes, tout est ouvert l’hiver. (Temps.) Il n’y a pas de mistral. (Temps.) On peut aller au Carlton trois jours. (Elle ne répond pas.) Tu n’y vas jamais l’hiver ? il me semblait…

SUZANNA

Avant on y allait à Noël.

MICHEL

Maintenant plus jamais ?

SUZANNA

Il vient quinze jours en vacances c’est tout.

Court silence.

MICHEL, continue.

Je connais un restaurant de poissons que tu ne connais pas.

SUZANNA

Peut-être quand même ?

MICHEL

Il a ouvert il y a deux ans.

SUZANNA, elle sourit.

Alors non.

MICHEL, vulgaire, provocant.

On se promènerait au soleil. (Temps.) On mangerait des langoustes Thermidor. (Temps.) On ferait l’amour. Ça n’a jamais tué personne de…

SUZANNA, comme épouvantée mais calme.

De quoi ?

Pas de réponse de Michel.

MICHEL, rit.

Je t’ai choquée ?

SUZANNA

Oui.

MICHEL

Moi aussi.

SUZANNA, temps.

Avec les autres tu ne parles pas de cette façon n’est-ce pas ?

MICHEL

Ce n’est pas la peine. Les autres vont à Cannes tout de suite.

SUZANNA, douce, sourit.

Tu voudrais peut-être me dégoûter d’y aller ?

MICHEL, la regarde.

Peut-être. (Temps.) Que tu y ailles contrainte et forcée parce que tu l’as promis.

Unis dans la brutalité de Michel, ils sourient. Détente.

MICHEL, mouvement vers elle, jeune.

Allez, on y va. On sort d’ici.

SUZANNA, temps.

Alors il faudra revenir lundi pour voir d’autres villas si celle-ci est trop chère ?

Court silence.

MICHEL

Pourquoi ? (Temps.) Loue-la Suzanna, prends-le sur toi. (Temps.) Écoute : quand les gens hésitent à mettre un million pour un mois dans une villa c’est qu’ils peuvent le faire. (Temps.) Tu entends ?

Elle réfléchit sans répondre.

MICHEL

Qu’est-ce que Jean t’a dit ?

SUZANNA

De faire ce que je voulais. (Temps.) Je ne sais pas si elle me plaît ou non celle-ci, tu comprends.

MICHEL

Et c’est Jean qui va te le dire ?

SUZANNA

Il me dira que ça n’a pas d’importance peut-être.

MICHEL, temps.

Et si moi je te le dis ?

SUZANNA

Tu le dirais pour qu’on s’en aille.

MICHEL, sourit.

C’est vrai.

SUZANNA, le lui demande.

Elle te plaît ?

Geste, elle montre l’endroit.

MICHEL, rit.

Je m’en fous. (Il se rattrape.) Elle ne me déplaît pas.

SUZANNA, idée fixe.

Si tu avais à la louer, toi ?

MICHEL, la coupe.

Inimaginable.

SUZANNA

C’est vrai… (Temps, torture déplacée.) Et Clair-Bois est loué maintenant…

Il la regarde.

Silence.

MICHEL

Vous êtes de plus en plus discrets l’un envers l’autre, non ?

SUZANNA, temps.

On l’a toujours été un peu, même avant.

MICHEL

Tu lui aurais téléphoné dans un cas pareil il y a dix ans ?

SUZANNA, temps.

Non. Je ne crois pas. (Elle se souvient.) Pour des choses plus graves je n’ai pas téléphoné. (Temps.) Mais la plupart du temps on partait en week-end ensemble, alors…

MICHEL

À Deauville ?

SUZANNA

Oui, souvent.

MICHEL

Il a toujours été joueur Jean.

SUZANNA

Très, oui. On n’est plus allés à Deauville à cause de ça justement.

MICHEL, temps.

Puis plus du tout nulle part ?

SUZANNA, temps imprévu.

Non.

MICHEL

Depuis cinq ans ?

SUZANNA, temps.

Non… Je te l’ai dit déjà ?

MICHEL

C’est-à-dire… quelquefois tu dis cinq ans, quelquefois sept ans.

SUZANNA

Depuis neuf ans à peu près. (Temps.) Depuis la naissance d’Irène.

MICHEL, ailleurs.

Moi aussi à notre enfant… C’est curieux. Un enfant qui vous chasse.

Court silence.

SUZANNA

Quelquefois je l’accompagne en province — deux, trois jours — mais c’est rare.

MICHEL, temps.

Tiens.

SUZANNA, se rattrape.

Oh, c’est quand il va dans des coins perdus… l’ennui lui fait tellement peur…

Il la regarde et se tait.

SUZANNA

Je ne comprends pas ce que tu veux savoir.

MICHEL

Rien.

Court silence.

SUZANNA, idée fixe encore.

C’était de la paresse de ma part de toujours aller à Clair-Bois. Il n’y avait pas de raison au fond, que la paresse…

Court silence.

SUZANNA

Un ami de Rivière nous a vus sortir de l’hôtel de Paris hier.

MICHEL

Ça t’ennuie ?

SUZANNA, temps.

Je trouve que ce n’était pas la peine.

MICHEL

C’était notoire que Jean te trompait, lui, tu le sais quand même ?

SUZANNA

Je crois oui.

MICHEL, étonné.

Comment ?

SUZANNA

Les inconnus ne pouvaient pas le savoir. (Temps.) Mais tous nos amis le savaient. (Sourire.) Personne n’en parlait plus. (Temps.) Tu le savais ?

MICHEL

Bien sûr.

SUZANNA

Comment ?

MICHEL, étonné.

Le premier jour. (Temps.) Il a eu une liaison assez sérieuse ici il y a deux ans.

SUZANNA

Oui.

MICHEL

Une amie à toi ?

SUZANNA, temps.

Elle venait à la maison. (Temps.) Pourquoi ?

MICHEL

Je l’ai connu à ce moment-là. (Temps.) Je croyais que tu n’étais pas là. Ou morte. (Temps.) Puis un jour on m’a dit que c’était toi sa femme.

Il bouge dans la salle.

SUZANNA

Et alors tu m’as vue ?

MICHEL

Non. (Temps, comme s’il parlait seul.) Il faut faire attention… On te ferait souffrir… On te l’a dit ?

SUZANNA

Oui.

MICHEL

… Jean ?

SUZANNA

Oui. (Temps.) D’autres gens aussi. Des femmes. (Temps, elle enchaîne.) Qu’est-ce qu’on disait autour de nous ?

MICHEL

Ce qu’on dit d’habitude dans ce cas. Qu’on ne comprenait pas comment tu le supportais, ni… pourquoi tu n’en faisais pas autant. (Temps.) Pourquoi ?

SUZANNA, temps.

Le temps a passé. Je ne sais pas plus que les autres.

Court silence.

MICHEL, temps.

Certains disaient que tu te cachais, que tu avais des amants, que ce n’était pas possible.

Il rit un peu. Elle, non.

SUZANNA

Et toi ? Qu’est-ce que tu pensais ?

MICHEL

Rien du tout. (Temps.) À ce moment-là Jean m’intéressait plus que toi.

DOSSIER

CHRONOLOGIE1

1914. 4 avril : naissance de Marguerite Donnadieu à Gia Dinh, près de Saïgon (Cochinchine), aujourd’hui au Vietnam. Elle est le troisième enfant d’Henri et Marie Donnadieu (née Legrand), enseignants. Henri et Marie, tous deux veufs d’un premier mariage, se sont épousés en secondes noces ; de ses deux demi-frères, fils d’Henri, Jean, né en 1899, et Jacques, né en 1904, l’œuvre ne porte aucune trace, alors qu’elle est marquée en profondeur par l’amour pour le « petit frère » (Paul, né en 1911), et la haine vouée à l’aîné (Pierre, né en 1910), enfant chéri de la mère, qui deviendra le héros de Des journées entières dans les arbres et le frère violent de tous ses livres.

La famille habite Gia Dinh, mais de graves problèmes de santé des parents, surtout du père, victime de dysenterie et de paludisme chroniques, les obligent à se soigner en France (entre 1915 et 1917). C’est ainsi que Marguerite est séparée de sa mère de l’âge de six mois à presque un an et demi.

1918. Henri Donnadieu est promu à Hanoï (Tonkin), où la famille déménage.

1920-1921. La maladie d’Henri Donnadieu, nommé contre son gré à Phnom Penh (Cambodge) où sa famille le rejoint, s’aggrave, au point qu’il part en avril 1921 se soigner de nouveau en France. Il y meurt le 4 décembre de la même année.

1922-1923. Marie Donnadieu et ses enfants rentrent en France. Ils séjournent d’abord dans le Nord, puis dans la propriété du Platier, achetée par Henri peu avant sa mort, à Pardaillan, dans le Lot-et-Garonne, près de Duras. C’est à cette dernière petite ville que Marguerite empruntera son nom de plume.

1924-1925. Retour de Marie Donnadieu et de ses enfants à Phnom Penh, puis à Vinh Long, en Cochinchine, où la mère dirige une école de filles. C’est là que Marguerite croise celles qui deviendront les figures fondatrices de son œuvre, Anne-Marie Stretter et la mendiante, qui terrifie la petite fille de dix ans. Vinh Long est un poste de brousse dans le delta du Mékong.

1928-1929. Marie Donnadieu, qui vient d’être nommée à Sadek, avait obtenu l’année précédente une concession agricole dans le sud du Cambodge, pour l’achat de laquelle elle engage toutes ses économies. La concession se révélera inexploitable mais fournira matière à de nombreuses œuvres de Marguerite, à commencer par Un barrage contre le Pacifique. La même année (1928), l’enfant est inscrite au lycée Chasseloup-Laubat à Saïgon, où elle est une des rares pensionnaires ; elle revient à Sadek le week-end et pendant les vacances. C’est sur le bac qui la ramène chez elle qu’a lieu, vers la fin de 1929, la rencontre avec celui qui deviendra l’amant chinois, personnage essentiel d’une partie de ses œuvres. C’est à peu près à la même époque qu’elle s’initie à la littérature en lisant Molière, Shakespeare, ou Alice au pays des merveilles.

1931. La famille Donnadieu rentre en France. Marie tente de récupérer l’héritage de son mari. Après la vente du Platier, mère et enfants vont habiter à Vanves, dans des conditions financières difficiles.

1932. Marie Donnadieu décide de retourner en Indochine. Laissant Pierre dans l’appartement de Vanves, elle débarque à Saïgon en septembre, avec Paul et Marguerite, et cette dernière retrouve le chemin du lycée Chasseloup-Laubat. Elle passe la deuxième partie de son baccalauréat en juillet.

1933. Marguerite quitte définitivement l’Indochine et part faire des études de droit à Paris, où elle retrouve son frère Pierre, devenu un petit malfrat violent, trafiquant de drogue dont elle fait tout pour s’éloigner. Elle s’installe seule dans une pension pour étudiants. Aimant séduire, elle collectionne les aventures. Elle s’initie au théâtre (comme Nathalie Sarraute, à la même époque, elle est fascinée par les Pitoëff) et au cinéma. Sa mère, qui a ouvert une école à Saïgon, lui envoie régulièrement de l’argent, ce qui lui permet de vivre aisément.

1936. Marguerite rencontre pour la première fois Robert Antelme, un ami de Jean Lagrolet qui est depuis plusieurs années son amant. Son attirance intellectuelle et physique pour Antelme la détache de Lagrolet. Celui-ci sombre dans la dépression et tente de se tuer. Antelme en fait autant. Il épousera cependant Marguerite le 23 septembre 1939.

1938. Marguerite, qui a obtenu l’année précédente un double diplôme d’études supérieures en droit et en sciences politiques, entre au Service d’Information du ministère des Colonies.

1939-1940. Elle rédige, à la demande du ministre Georges Mandel et avec Philippe Roque, un livre à la gloire de la colonisation française, L’Empire français, qui paraît chez Gallimard en avril 1940. Le but du livre est de faire pièce à la propagande allemande en exaltant la grandeur de la France.

En juin, lors de la débâcle, elle quitte la capitale avec le gouvernement. Elle revient à Paris à l’automne et retrouve Robert Antelme. Le 1er novembre, elle démissionne de son poste au ministère. Elle rédige son premier roman : Les Impudents.

1941-1942. Robert profite de sa position de rédacteur à la préfecture de Police pour faciliter la fuite de personnes recherchées par la police. Le 5, rue Saint-Benoît, où Marguerite et lui aménagent, devient un lieu d’activités à la fois intellectuelles et de résistance. Mais ce n’est qu’à la fin de 1943 qu’ils s’engagent tous deux dans un réseau, le Mouvement National des Prisonniers et Déportés, que dirige François Mitterrand. Comme ce dernier, Marguerite, après avoir été au cœur des milieux de la collaboration (en juillet 1942, elle entre comme salariée à la Commission de contrôle du papier d’édition), travaille à présent à la défaite de l’occupant.

Entre-temps, en mai 1942, elle a accouché d’un enfant mort.

À l’automne de la même année, elle rencontre Dionys Mascolo, avec qui elle noue très vite une relation amoureuse. Paul Donnadieu, le petit frère tant aimé, meurt en décembre, à Saïgon, tandis que Marguerite a commencé la rédaction de son deuxième roman, La Vie tranquille.

1943. Parution, chez Plon, sous le pseudonyme de Marguerite Duras, des Impudents, qui avait été refusé par Gallimard, malgré l’appui de Ramon Fernandez, voisin de Marguerite et Robert, grâce à qui ils avaient trouvé leur appartement de la rue Saint-Benoît. Bien que Fernandez soit un collaborateur officiel du régime en place, leur amitié réciproque ne cesse pas avec leur entrée en résistance, que Marguerite, selon ses dires, lui annonce explicitement.

1944. 1er juin : Robert Antelme et sa sœur Marie-Louise sont arrêtés par la Gestapo.

28 décembre : parution de La Vie tranquille chez Gallimard.

1945. 13 mai : après des semaines d’attente atroce, racontées plus tard dans La Douleur, Marguerite retrouve Robert, que Mascolo et Mitterrand sont allés récupérer directement dans le camp de Dachau. Contrairement à d’autres déportés qu’on a tenté de réalimenter trop rapidement, Antelme est sauvé grâce à l’attention de sa femme et aux soins du docteur Deuil. Marie-Louise Antelme, elle, est morte à Ravensbrück.

Marguerite Duras s’inscrit au Parti communiste. L’appartement du 5, rue Saint-Benoît accueille sans discontinuer amis et intellectuels proches du PC, rencontrés dès avant la guerre, dans la Résistance ou à la Libération (Edgar Morin, Claude Roy, Jorge Semprun, Elio Vittorini…). On parlera du « groupe de la rue Saint-Benoît ».

1947. En mai : parution de L’Espèce humaine de Robert Antelme, aux Éditions de la Cité universelle, qu’Antelme et Duras ont fondées deux ans plus tôt. Quelques jours avant, le 24 avril, le divorce entre Marguerite et Robert a été prononcé à la demande de Marguerite. Celle-ci accouche le 30 juin de Jean Mascolo, l’enfant de Dionys. Robert et Marguerite resteront très proches jusqu’à la parution de La Douleur, dont les pages sur le retour des camps blesseront profondément Robert, comme une atteinte à son intimité.

1950. Un barrage contre le Pacifique paraît aux Éditions Gallimard. Duras, Mascolo et Antelme sont exclus du Parti communiste.

1952-1955. Duras enchaîne les publications : Le Marin de Gibraltar, Les Petits Chevaux de Tarquinia, Des journées entières dans les arbres (nouvelle), Le Square (roman).

1956. Les événements d’Algérie et l’invasion de la Hongrie avivent des dissensions au sein du « groupe de la rue Saint-Benoît ». En août, Marie Donnadieu meurt à Onzain, dans le petit château des Tertres qu’elle a acheté trois ans plus tôt sur les bords de Loire, près du village où s’est installé Pierre Donnadieu, son fils aîné. En septembre, Claude Martin met en scène une version scénique du Square qu’il a tirée du roman avec l’aide de Marguerite Duras. La même année, elle rompt avec Dionys Mascolo qui continuera cependant à habiter leur appartement pendant dix ans. Elle se lie à Gérard Jarlot, avec qui elle signera plusieurs œuvres et sur lequel elle écrira les pages bouleversantes de La Vie matérielle (« L’homme menti »).

1958. Parution de Moderato cantabile (qui sera adapté, en 1960, par Peter Brook) aux Éditions de Minuit. Le roman obtient le Prix de Mai, décerné par un jury composé de Roland Barthes, Georges Bataille, Maurice Blanchot, Jean Cayrol, Bernard Dort, Louis-René des Forêts, Maurice Nadeau, Bernard Pingaud, Jean-Pierre Richard, Alain Robbe-Grillet et Nathalie Sarraute. La même année, rédaction d’Hiroshima mon amour. Le film que Resnais tourne à partir du texte de Duras est présenté l’année suivante au Festival de Cannes, hors compétition.

1960-1962. Les Viaducs de la Seine-et-Oise paraissent. Duras signe le manifeste des 121 (déclaration sur le droit à l’insoumission dans la guerre d’Algérie) qui sera publié en septembre 1960. Parution de Dix heures et demie du soir en été et de L’Après-midi de Monsieur Andesmas. Duras signe également plusieurs adaptations théâtrales (Henry James, William Gibson) ; le film d’Henri Colpi dont elle a écrit le scénario avec Gérard Jarlot, Une aussi longue absence, obtient le Prix Louis Delluc en 1960 et la Palme d’Or au Festival de Cannes de 1961. Avec les droits d’adaptation cinématographique d’Un barrage contre le Pacifique, elle a par ailleurs acheté la maison de Neauphle-le-Château où sera écrite et tournée une grande partie de son œuvre.

1963. Claude Régy met en scène Les Viaducs de la Seine-et-Oise, première œuvre que Duras ait écrite directement pour la scène (créée une première fois par Roland Monod, dans une version légèrement différente, en mars 1960 à Marseille). Entre le metteur en scène et l’écrivain, c’est le début d’une amitié et d’une collaboration qui marqueront profondément leurs œuvres respectives. À l’été, Marguerite Duras achète l’appartement de l’hôtel des Roches Noires, à Trouville. Parution de Miracle en Alabama, d’après William Gibson, dans l’adaptation de Marguerite Duras et James Lord.

1964. Parution du Ravissement de Lol V. Stein.

1965. Duras multiplie les œuvres dramatiques et publie le tome I de son Théâtre (Les Eaux et forêts, Le Square, auxquels est ajouté in extremis La Musica, qui est créée le 6 octobre au Studio des Champs-Élysées). 1er décembre : création par Jean-Louis Barrault de Des journées entières dans les arbres à l’Odéon-Théâtre de France.

1966. Parution du Vice-consul en janvier. Mort de Gérard Jarlot en février. Duras signe son premier film à partir de La Musica parue l’année précédente. Elle y dirige Delphine Seyrig et Robert Hossein.

1967. En mars, parution de L’Amante anglaise (roman).

1968. Marguerite Duras participe activement aux journées de mai 68. Parution du tome II de son Théâtre (Suzanna Andler, Des journées entières dans les arbres, Yes, peut-être, Le Shaga, Un homme est venu me voir). 16 décembre : création de L’Amante anglaise (théâtre), dans la salle Gémier du T.N.P. (Palais de Chaillot). Le spectacle marque un tournant dans la production de l’écrivain comme dans celle de Claude Régy qui le met en scène ; il sera repris régulièrement jusqu’en 1989.

1969. Marguerite Duras publie et tourne Détruire dit-elle.

1970. Parution de Abahn Sabana David.

1971. Marguerite Duras signe le manifeste en faveur de la légalisation de l’avortement. Elle publie L’Amour.

1972. Elle tourne dans sa maison de Neauphle Nathalie Granger et La Femme du Gange (adaptation de L’Amour).

1973. Parution de Nathalie Granger, de La Femme du Gange et d’India Song.

1974. Marguerite Duras tourne India Song. La même année, présentant son film à Caen, elle fait la connaissance de Yann Andréa.

1976. Marguerite Duras reprend la bande-son d’India Song pour en faire un nouveau film, sans acteurs : Son nom de Venise dans Calcutta désert.

1977. Le 9 février, sortie sur les écrans de Des journées entières dans les arbres, film qu’elle a tiré elle-même de sa pièce. Bien que tournée pour la télévision, l’œuvre est diffusée d’abord dans cinq salles parisiennes. Au même moment, Duras tourne Le Camion. Elle s’y met en scène devant la caméra en compagnie de Gérard Depardieu. Ils lisent l’histoire du film en train de se faire, ou qui aurait pu se faire. Duras poursuit ainsi son exploration aux limites du cinéma — ou au cœur du cinéma et de la représentation en général. L’ouvrage paraît la même année, ainsi que L’Éden cinéma que Claude Régy met en scène, avec Madeleine Renaud, Bulle Ogier et Axel Bogousslavski. Celui-ci, comédien non professionnel, ami de la famille Mascolo, jouera par la suite régulièrement dans les spectacles de Claude Régy et sera l’Ernesto des Enfants.

1978-1979. Marguerite Duras tourne Césarée, Les Mains négatives, Aurélia Steiner ainsi que Le Navire Night qui est au même moment mis en scène par Claude Régy au théâtre Édouard-VII, avec Bulle Ogier et Michael Lonsdale. Les livres ont paru l’année précédente.

1980. Publication de L’Été 80, des Yeux verts, de Véra Baxter ou les Plages de l’Atlantique et de L’Homme assis dans le couloir. Yann Andréa, l’étudiant caennais rencontré six ans plus tôt, vient vivre avec elle. Ils ne se quitteront plus jusqu’à la mort de Marguerite Duras.

1981. Parution d’Outside. Tournage d’Agatha puis, à partir des chutes d’Agatha, de L’Homme atlantique.

1982. Cure de désintoxication à l’hôpital américain de Neuilly, que Yann Andréa racontera dans M. D. et que Duras évoquera longuement dans La Vie matérielle. Parution de La Maladie de la mort, de L’Homme atlantique et de Savannah Bay.

1983. Duras met elle-même en scène Savannah Bay au théâtre du Rond-Point. Elle y dirige ses « deux comédiennes chéries », Bulle Ogier et Madeleine Renaud, « comédienne dans la splendeur de l’âge », pour qui le rôle a été écrit.

1984. En septembre, l’Académie française décerne à Marguerite Duras son Grand prix du théâtre, pour l’ensemble de ses pièces publiées. Parution de L’Amant, qui obtiendra le prix Goncourt. Publication du tome III du Théâtre (La Bête dans la jungle, d’après Henry James, Les Papiers d’Aspern, d’après Henry James, La Danse de mort, d’après August Strindberg).

1985. Duras revient au théâtre du Rond-Point, où les Renaud-Barrault lui permettent de créer La Musica deuxième. Elle y met en scène Miou-Miou et Sami Frey, dans une nouvelle version de la pièce de 1965, qu’elle a doublée d’une seconde partie. Parution de La Douleur. Marguerite Duras tourne Les Enfants pour le cinéma. Affaire Villemin, « Sublime, forcément sublime » (article de M. D. dans Libération).

1986-1987. Les Yeux bleus cheveux noirs, Emily L. et La Vie matérielle sont publiés.

1988-1989. Hospitalisation d’urgence puis coma de cinq mois. 1989 est également l’année de la dernière reprise de L’Amante anglaise dans la mise en scène de la création, par Claude Régy. Les représentations s’interrompent à la suite d’un problème de santé de Madeleine Renaud, qui ne remontera jamais sur les planches et mourra en 1994.

1990. Parution de La Pluie d’été, commencé avant son hospitalisation et terminé après. Mort de Robert Antelme.

1991. L’Amant de la Chine du Nord et Le Théâtre de l’Amante anglaise sont publiés.

1992. Parution de Yann Andréa Steiner.

1993. Le Monde extérieur, Outside 2, puis Écrire paraissent.

1995. Parution de C’est tout.

1996. 3 mars : Marguerite Duras meurt dans son appartement de la rue Saint-Benoît, aux côtés de Yann Andréa. Elle est enterrée au cimetière du Montparnasse.

1997. 20 août : mort de Dyonis Mascolo, père de Jean Mascolo, fils unique de Marguerite Duras.

2011 et 2014. Parution des Œuvres complètes de Marguerite Duras, en quatre volumes, dans la Bibliothèque de la Pléiade.

2014. 10 juillet : mort de Yann Andréa. Il est enterré auprès de Marguerite Duras au cimetière du Montparnasse.

ARNAUD RYKNER

1. Plusieurs biographies de Marguerite Duras sont déjà parues, plus ou moins sérieusement documentées. On consultera avec profit celle de Jean Vallier, C’était Marguerite Duras, t. I (1914-1945), 2006, et t. II (1946-1996), Fayard, 2006 et 2010 ; réédition : Le Livre de Poche, « La Pochothèque », 2014.

NOTICE

Suzanna Andler paraît en mai 1968, en tête du volume Théâtre II, en pleine effervescence révolutionnaire. La réception du livre, pour le moins discrète, est partagée : la critique est parfois vive, à l’image de Georges Tournis, dans Les Livres, en mai 1970, pour lequel Suzanna Andler « ne sollicite aucun intérêt », Yes, peut-être est « un acte décevant » et Le Shaga « un galimatias d’élucubrations qui défie la lucidité ». Mais les pièces recueillies dans ce volume retiennent l’attention en ce qu’elles relèvent d’un théâtre ambitieux qui, abordant des thèmes graves, va au-delà du simple divertissement. Elles invitent ainsi « à lire entre les lignes et à percevoir à travers le silence la musique des âmes1 ».

Si le propos des deux pièces comiques, Le Shaga et Yes, peut-être, créées la même année par Marguerite Duras, a pu être analysé comme une anticipation des événements de Mai, cela ne semble pas être le cas de Suzanna Andler que l’auteur qualifie de « gageure boulevardière », écrite pour l’actrice Loleh Bellon2. Ce goût pour le théâtre de boulevard s’explique en partie par les lectures de Duras. À Gilles Costaz, elle confiera plus tard :

Pendant mon adolescence, je lisais La Petite Illustration théâtrale. Je lisais tous les numéros, on n’avait que ça. C’était surtout du boulevard. Le Roi de Flers et Caillavet, c’est très drôle, je ne comprends pas pourquoi on ne reprend pas ces pièces-là3.

Ainsi, Suzanna Andler se rapprocherait de La Musica (1965) : s’y retrouvent les déchirements du couple tout comme la fin de l’amour véritable dès lors qu’il s’est institutionnalisé dans le mariage.

Dans cette pièce en quatre actes, il s’agit bien de « l’histoire d’un amour4 », au cœur d’une triangulation qui rappelle les codes du vaudeville : l’épouse, Suzanna, est trompée par son riche mari, Jean Andler. Elle devient à son tour infidèle et vit avec son amant, le journaliste Michel Cayre, une histoire invivable, dont elle ne parvient pas à s’échapper. La pièce se passe à Saint-Tropez : Suzanna visite avec un agent immobilier, Rivière, une villa en location pour l’été. Elle doit prendre sa décision dans la journée. Un changement de lieu s’amorce, sans doute signe de cette infidélité nouvelle pour elle : elle renonce à la villa Clair-Bois, qu’elle louait depuis plusieurs années, pour celle des Colonnades. Tous les éléments caractéristiques du boulevard sont réunis, selon les propres mots de l’auteur : « le whisky, la Porsche, l’argent, l’oisiveté, le triangle du cœur, tout l’accablant matériel du mélo conventionnel5 ».

Ces éléments sont présents dès la première ébauche, un script intitulé « Madame Andler ou Un million pour le mois d’août6 », la pièce ayant elle-même été écrite « en quelques semaines7 » au début de 1968. Seule la place des différentes phases du récit diffère selon les versions : ce qui constituera la fin de la pièce — la révélation et la déclaration des sentiments — se trouve dans un premier temps au début. La première version est davantage politisée, à travers la dénonciation de la bourgeoisie par Michel Cayre8. Cette version comprend en outre un personnage épisodique supplémentaire, Jeanne, l’assistante de l’agent immobilier9, qui disparaît des versions ultérieures. Au cours de l’écriture, la pièce s’étoffe et gagne en intensité, notamment dans le traitement de la relation entre Suzanna et Michel. Par ailleurs, si le découpage en actes, ajouté tardivement — sur les épreuves —, ponctue la progression de la pièce vers la révélation de l’amour, celle-ci est comme retardée par l’ajout de nombreux silences et temps. À la mécanique du vaudeville se substituent ces hésitations et ces mensonges à travers lesquels les êtres se mettent paradoxalement à nu.

Selon Catherine Sellers, Marguerite Duras lui aurait « ordonné » de monter la pièce à Paris, après l’avoir vue jouer le rôle de Suzanna Andler dans un film réalisé par Claude Goretta pour la télévision suisse romande en 196910. L’actrice demanda à Tania Balachova d’en signer la mise en scène. La pièce fut créée au théâtre des Mathurins à la fin de l’année 1969, avec, outre Catherine Sellers, Gilles Segal et Luce Garcia-Ville. Mais dès sa création, l’œuvre fut reniée par Duras. Elle fut en outre desservie par la sortie, le même jour, du film Détruire dit-elle, comme en témoigne de nouveau Catherine Sellers :

Nous avons eu dans Pariscope une double page : Marguerite Duras. Sur la page de gauche : « J’adore mon film Détruire dit-elle », et sur la page de droite : « Je déteste ma pièce Suzanna Andler. » Sur le plan sentimental, ça a été un grand choc pour nous, et sur le plan commercial une débâcle incroyable11.

Les critiques furent en effet acerbes — par exemple celle de Jean-Jacques Gautier dans Le Figaro, ou de Jean Dutourd dans France-Soir, qui reconnaît deux qualités à la pièce : « 1) elle ne dure pas longtemps car, Dieu merci, Mme Duras a le souffle court, 2) elle est si totalement et si parfaitement nulle qu’on ne peut lui consacrer qu’un tout petit article. » Jacques Lemarchand, dans Le Figaro littéraire, évoqua pour sa part « la pièce neutre par excellence », « l’insignifiante rencontre d’êtres insignifiants12 ». Il reprocha encore à l’auteur d’« invincibles pudeurs », « des demi-tons, des innocences du langage, qui n’appartiennent absolument pas au théâtre de boulevard » — mais qui précisément constitueraient, pourrait-on ajouter, l’originalité de l’œuvre. Car il s’agit bien de travailler les codes du vaudeville comme l’a analysé Florence Delay. Dans La N.R.F., celle-ci rapprochait Suzanna Andler de l’univers de Françoise Sagan par la mélancolie et la mondanité qui s’offrent d’abord aux spectateurs13. Mais, bientôt, ces deux dimensions disparaissent : « Nous entrons dans le monde de Duras, celui du ravissement et de la destruction. » Du mélo conventionnel ne demeurent que des « motifs déchirés » puisque « le dessein d’infuser une autre vie […] transforme la convention et la fait éclater14 ». Pour Yves-Marie Choupaut, « la pièce a la facture d’une tragédie », pour des êtres dotés « d’une exigence de lucidité » et confrontés à un amour impossible15. À la « facilité » de l’œuvre s’oppose cet horizon de mort qui la rend tragique : « Suzanna Andler, ça se détache déjà beaucoup plus sur la mort. C’est quand même aussi très facile16. »

De fait, ce lieu inoccupé, vide, qui constitue le décor et l’enjeu apparent de la pièce, est à l’image de Suzanna. Lieu vacant et non pas seulement lieu de vacances, il forme une épure caractéristique de la tragédie17 et participe du jeu sur les codes du vaudeville. Ce jeu se révèle également dans la présence non pas d’une mais de deux triangulations : ainsi, à l’acte II, l’arrivée de Monique Combès, jadis maîtresse de Jean Andler puis délaissée par celui-ci, introduit cette variation. Par ailleurs, l’adultère de Suzanna est voulu par son époux lui-même ; dénué de la légèreté dévolue au genre vaudevillesque, il est empreint d’une forte charge érotique et mortifère. Suzanna, comme l’Anne Desbaresdes de Moderato cantabile (1958), n’est pas une simple femme du monde ; elle ne se définit pas uniquement par son appartenance à la bourgeoisie. Elle est d’une part « sauvée » par l’amour qu’elle porte à son mari, selon le mot de l’auteur, d’autre part « beaucoup plus exposée à la douleur, […] au désespoir, […] à la mort18 ». Comme celle d’Anne Desbaresdes et de Chauvin, la relation que Suzanna entretient avec Michel Cayre est fondée sur une transgression à la fois sociale et morale. Cette transgression est exacerbée par le rôle joué par l’alcool et la brutalité, qui semblent décupler la puissance érotique dévolue à l’adultère. Duras affirmera en effet : « […] le conditionnement érotique de l’adultère est irremplaçable19. » Cet érotisme a pour origine et pour horizon le halo de mort qui entoure cette femme : « L’argent c’est sa mort, elle est funèbre, Suzanna Andler, elle est morte à quelque chose20 […]. » Si Michel Cayre et Suzanna Andler vivent un amour invivable, cette histoire se fait, apprend-on à la fin, avec et à la place d’un amour mort. La pièce est ainsi prise dans une tension qui n’est pas seulement temporelle : Suzanna évoque brièvement son envie de se suicider lorsqu’elle est au téléphone avec Jean, à l’acte III, tandis que dans le dernier acte, elle imagine Michel Cayre, mort, après qu’elle l’a poussé du haut de la terrasse. Parce qu’elle est toujours prête à mourir ou à dormir, selon les mots de son amant21, Suzanna est une femme fatale. L’amour qu’elle inspire et qui est vécu comme une fatalité nourrit son caractère tragique et romanesque — de Suzanna, Michel Cayre dit qu’elle pourrait lui inspirer un roman. Mais ce romanesque qui définit Suzanna est un creuset de désir et de mort qui participe de la fascination qu’elle exerce22.

Cette fascination n’est pas sans lien avec sa parole, comme mutilée par le silence et le mensonge. Si, pour l’écrivain, Suzanna est une « femme cachée23 », la pièce procède par révélations successives : non pas tant sur les infidélités de Jean Andler, ni même sur la liaison entre Michel Cayre et Suzanna que Jean a initiée, mais sur l’essentielle solitude de Suzanna. Malgré les allusions fréquentes aux mensonges du personnage, ce qui se joue dans la parole de Suzanna n’est pas la frontière entre vérité et mensonge, mais l’accès à une parole proprement féminine, libre des codes sociaux et moraux : une parole de sorcière telle qu’elle est fantasmée par l’auteur à la lecture de Michelet24.

Reniée par Duras, Suzanna Andler réapparaîtra quelques années plus tard dans un dispositif autre, porté par l’apparition d’un troisième personnage, anonyme, « un tiers inconnu d’elle. Sorte de dédoublement de l’amant, […] inconnu25 » à qui elle raconte l’histoire : ainsi la pièce connaît-elle une postérité dans cette réécriture que constituera en 1980 Véra Baxter ou les Plages de l’Atlantique, tout à la fois scénario de film26 et pièce de théâtre en puissance. Malgré ses silences, le pouvoir d’ensorcellement de Suzanna demeure intact.

SYLVIE LOIGNON

1. Anonyme, Bulletin critique du livre français, avril 1969. Voir aussi l’article signé G. S. M. dans Lectures culturelles, novembre-décembre 1968.

2. « Note de l’auteur » en préambule à Véra Baxter ou les Plages de l’Atlantique, Albatros, « Ça / Cinéma », 1980, p. 5.

3. Gilles Costaz, « Théâtre : la plainte-chant des amants », L’Arc, no 98, 1985, p. 58.

4. Le rabat de l’édition originale du Théâtre II (1968) se contente pour Suzanna Andler de cette phrase brève : « C’est l’histoire d’un amour. »

5. Citée par Florence Delay, « Marguerite Duras, Suzanna Andler, mise en scène de Tania Balachova (théâtre des Mathurins) », La N.R.F., no 206, 1er février 1970, p. 307.

6. Voir la Note sur le texte.

7. « Note de l’auteur » en préambule à Véra Baxter ou les Plages de l’Atlantique, op. cit.

8. Voir la scène abandonnée (« Suzanna chez les Chinois »), dans les Documents.

9. Elle apparaît brièvement, au moment qui correspond à la fin de l’acte I et au début de l’acte II, pour introduire auprès de Suzanna Monique Combès qu’elle a « amenée en auto ».

10. Avec Catherine Sellers, Vinia Flers, Françoise Giret, Marcel Imhoff et Janet Haufler. Voir l’entretien de Catherine Sellers avec Odile Perrissin-Fabert, Cahiers de l’Herne, no 86 : Marguerite Duras, Bernard Alazet et Christiane Blot-Labarrère (dir.), 2005, p. 200.

11. Ibid.

12. Jacques Lemarchand, « Des demi-tons aux leitmotive », Le Figaro littéraire, 5-13 janvier 1970.

13. Voir Florence Delay, « Marguerite Duras, Suzanna Andler, mise en scène de Tania Balachova (théâtre des Mathurins) », op. cit., p. 307.

14. Ibid., p. 307-308.

15. Yves-Marie Choupaut, « Plaisir de lire, nous avons vu pour vous aux Mathurins : Suzanna Andler de Marguerite Duras », Paris-Normandie, 9 janvier 1970. Il parle également à propos des décors d’« une vraie maison Usher, acclimatée au ciel de Provence ».

16. Marguerite Duras et Xavière Gautier, Les Parleuses, Minuit, 1974, p. 58-59.

17. Même à l’acte II qui se déroule hors de la villa, l’endroit est désert. Jean Pierrot est sensible à ce dépouillement qui rappelle l’espace tragique — « on songe par instants à ce péristyle qui est le cadre conventionnel de la tragédie classique » — et évoque le « temple antique » formé par les différents éléments qui définissent le lieu (Marguerite Duras, Corti, 1986, p. 175-176).

18. Entretien radiophonique avec Pierre-Aimé Touchard (que nous reproduisons dans les Documents).

19. Les Parleuses, op. cit., p. 46.

20. Entretien avec P.-A. Touchard (voir les Documents).

21. Voir ici.

22. Elle apprend au cours de la pièce la mort de l’un de ses prétendants, Bernard Fontaine, écrivain.

23. Entretien avec P.-A. Touchard (voir les Documents).

24. Voir n. 1.

25. « Note de l’auteur » en préambule à Véra Baxter ou les Plages de l’Atlantique.

26. Le film, réalisé par Duras, sort en 1977 sous le titre Baxter Véra Baxter.

NOTE SUR LE TEXTE

DACTYLOGRAMMES
ET AUTRES DOCUMENTS

Les documents concernant la genèse de Suzanna Andler sont conservés à l’IMEC, à l’abbaye d’Ardenne.

Mêlant feuillets manuscrits et dactylographiés, cinq ensembles lacunaires — dont l’un de 24 feuillets dactylographiés — forment les différents états d’un script, datant sans doute de 1965 ou 1966 et intitulé « Madame Andler ou Un million pour le mois d’août » (cote DRS 30.6). Il constitue le point de départ de la pièce : avant d’être Michel Cayre, l’amant s’appelle Pierre Lannes, puis Michel Valles ; il n’y a pas d’unité de lieu, Suzanna circulant dans la ville et rencontrant notamment un garagiste. Ce document a vraisemblablement été utilisé ultérieurement, lors de l’adaptation télévisuelle de l’œuvre par Claude Goretta pour la télévision suisse romande en 1969.

Un ensemble de 65 feuillets dactylographiés corrigés (DRS 30.4) constitue une « toute première version » de l’œuvre d’après la mention portée sur une enveloppe conservée sous la même cote. Dans cette version sensiblement plus courte et dont nous donnons une scène abandonnée1, la pièce n’est pas encore découpée en actes et s’achève par la signature d’un contrat de location avec Rivière. Proche de cette version, un ensemble de 70 feuillets dactylographiés (DRS 30.7) voit l’ajout de didascalies, marquant les silences et les temps ou expliquant le sens des non-dits. Les articulations de la pièce y sont davantage marquées (mention d’un « entracte » avant ce qui sera le dernier acte) et certains dialogues sont développés, notamment entre Michel Cayre et Suzanna Andler dans ce qui deviendra l’acte IV. C’est seulement sur les épreuves (DRS 30.5), qui portent quelques corrections de détails, qu’apparaît la division en actes.

ÉDITION

Suzanna Andler n’a connu jusque-là que deux éditions : à l’ouverture du volume Théâtre II, achevé d’imprimer le 31 mai 1968 aux Éditions Gallimard, dans la collection « Blanche », tout d’abord. De ce recueil de 285 pages, qui rassemble également Des journées entières dans les arbres, Yes, peut-être, Le Shaga, et Un homme est venu me voir, on a tiré trente-cinq exemplaires sur vélin pur fil Lafuma-Navarre. Cette édition a été réimprimée à plusieurs reprises sans modifications. C’est ce texte, mais expurgé de ses coquilles2, que la « Bibliothèque de la Pléiade » a publié en 2011 dans le volume II des Œuvres complètes de Marguerite Duras (p. 763 à 826) et que nous reprenons aujourd’hui en « Folio théâtre ».

S. L.

1. Voir la partie Documents.

2. Nous avions par ailleurs corrigé une erreur manifeste dans l’attribution d’une réplique de Suzanna à Jean (« Tu savais que ce serait difficile, tu le savais… », ici).

DOCUMENTS

1. SCÈNE ABANDONNÉE :
« SUZANNA CHEZ LES CHINOIS »

Dans le premier état du texte datant de début 19681, après avoir évoqué les sorcières de Michelet, Michel Cayre rêve d’envoyer Suzanna chez les Chinois — ce qui insiste sur la caractérisation de ce personnage, décrit par Duras comme un homme de gauche, vraisemblablement communiste2.

MICHEL : J’ai envie de t’expédier chez les Chinois, Suzanna.

Suzanna rit.

MICHEL : Toi et ta famille.

SUZANNA (rit) : Ils nous tueraient, les Chinois.

MICHEL : Moi je suis pour les Chinois. J’attends les Chinois. Tu le sais ? (pas de réponse) Moi, si je pouvais, j’enverrais mes enfants chez les Chinois, je les ficherais dans la masse des Chinois et je ne m’en occuperais plus. Vous, c’est en Amérique que vous enverriez vos enfants, pour continuer ce que vous avez commencé, pour qu’ils « arrivent », qu’ils « percent » pour parler comme vous.

SUZANNA (rit) : Tu n’enverrais pas tes enfants chez les Chinois.

MICHEL : Je n’ai rien à perdre ni à gagner moi.

SUZANNA : Et nous ?

MICHEL : Tout à perdre.

SUZANNA : C’est vrai.

MICHEL : C’est émouvant. (temps) Il ne faut pas dire trop vite du mal des riches maintenant. (temps) Au fond, les Andler à la première génération, ils font de l’argent comme des forçats. (temps) Tu as remarqué comme je suis intelligent. Plus que la plupart des gens que vous recevez chez vous, les Andler ?

SUZANNA : Oui, c’est vrai.

MICHEL : Vous êtes des bourgeois incultes, sacrifiés. Vous êtes progressistes, vous vous dites pour tous les progrès, à condition qu’ils soient pour demain. Le temps de vous laisser vivre et mourir. (temps) Suzanna ? que feriez-vous sans nous les penseurs (il rit) même les penseurs bon marché ? qui vous apprennent qui vous êtes, les promoteurs de Sarcelles.

SUZANNA : Non.

2. AUTRE VERSION DE LA FIN DE LA PIÈCE3

Nous reproduisons ici le dénouement de la deuxième version de la pièce, datant elle aussi de début 19684. La déclaration d’amour y est comme suspendue aux différents fils conducteurs de l’intrigue ; elle est prise dans un ensemble de contingences matérielles et factuelles — ce qui est symptomatique de la relation de Michel Cayre et de Suzanna.

SUZANNA : Peut-être que je t’aime.

Il ne répond pas. Il va loin d’elle sur la terrasse. Il ne se passe rien. Et voici, tout à coup la voix de Rivière.

VOIX DE RIVIÈRE : Madame Andler !

Personne ne répond. La voix se rapproche.

VOIX DE RIVIÈRE : Madame Andler !

Personne ne répond. Rivière doit approcher et voir Michel Cayre du moment qu’il ne demande plus rien.

MICHEL : Elle est là.

VOIX DE RIVIÈRE : Bonsoir.

MICHEL : Bonsoir.

Quelques secondes après la porte s’ouvre. Rivière apparaît. Michel est sur la terrasse, il se tourne vers la salle.

RIVIÈRE (à Suzanna) : Vous ne veniez pas, alors je suis venu. (temps) Figurez-vous que j’ai téléphoné à M. Jacquemont. Il diminue de 200 000 francs.

Suzanna et Michel sont figés, silencieux.

SUZANNA (plat) : C’est Jean qui vous a téléphoné pour vous dire d’inventer ça.

RIVIÈRE : Quelle idée… non non je vous assure…

SUZANNA : Ça n’a pas d’importance.

Rivière se tait, la regarde, et avoue. Et à partir de ce moment, cesse de jouer la comédie. On dirait qu’il comprend.

Court silence.

SUZANNA : Je ne sais plus si je la prends.

RIVIÈRE (temps) : Elle ne vous plaît plus ?

Court silence. Lenteur.

SUZANNA : Non. (temps) L’idée que je m’en faisais était différente.

RIVIÈRE (temps) : Vous êtes restée trop longtemps à Clair-Bois. C’était devenu votre maison.

SUZANNA : Peut-être.

Michel vient. Il est distrait.

MICHEL : Quel nom avez-vous dit ?

RIVIÈRE : Jacquemont. Des gens de Nice.

MICHEL (ment-il ?) : Jacquemont… (temps) Une femme ne s’est pas flinguée ici ? Ou… enfin… il ne s’est pas passé quelque chose il y a trois ans ?

RIVIÈRE : Les gens qui ont acheté ça se sont quittés, c’est tout ce que je sais.

MICHEL : Le nom me dit quelque chose… ou alors ce serait avant ?

RIVIÈRE : Je ne m’occupe de cette maison que depuis l’année dernière. Je ne sais pas.

Silence. On dirait que Suzanna n’a rien entendu.

RIVIÈRE : Que faisons-nous ?

Court silence.

MICHEL : Elle va la louer, je crois.

SUZANNA : Pour ne plus y penser peut-être.

RIVIÈRE (temps) : La saison est avancée. Il ne reste pratiquement plus rien. Il y en a encore deux autres aussi grandes que celle-là mais plus chères.

SUZANNA (temps) : Oui, je comprends. (temps long)

Elle va devant la terrasse.

SUZANNA : Il fait presque nuit.

RIVIÈRE : Je vais ouvrir le compteur.

Il sort. Suzanna et Michel se regardent.

SUZANNA : Peut-être que je t’aime.

Il ne répond pas.

SUZANNA (temps, ton calme) : Tout à l’heure… (arrêt)

MICHEL (temps) : Qu’est-ce que tu as vu ?

SUZANNA : Tu étais tombé sur le visage.

MICHEL (temps) : Qu’est-ce que tu faisais ?

SUZANNA : Rien. Tu étais mort je crois.

Ils en parlent comme d’un détail.

SUZANNA : Cette conversation avec Monique Combès… À cause d’un détail… c’est drôle…

MICHEL (temps) : Je l’ai inventée.

SUZANNA : Oui… c’était parce que tu l’avais inventée… surtout. (temps) Le reste, non ?

MICHEL : Non.

SUZANNA (tout à coup très nette) : Tu sais ? Je vais la louer et nous y passerons l’été (arrêt) Si jamais (arrêt) elle restera vide.

La salle s’éclaire. Des pas. Rivière revient.

SUZANNA : Je vais la louer.

RIVIÈRE (temps) : Comme vous voudrez (temps) sans regrets ?

SUZANNA : Oh… (arrêt) Vous avez les papiers ?

RIVIÈRE : Oui.

Rivière sort le contrat d’un porte-documents.

RIVIÈRE : Je l’ai fait taper à tout hasard. Pour la bonne forme, je le lis ?

MICHEL : Pourquoi ?

RIVIÈRE : Il vaut mieux toujours. C’est très court.

La lecture de ce contrat, du fait même de son inutilité, devrait renvoyer à l’idée d’autre chose — qui serait de nature à lier Michel et Suzanna.

RIVIÈRE : « Entre les soussignés Albert Rivière demeurant à Saint-Tropez agissant en qualité de mandataire de M. Robert Jacquemont demeurant à Nice et M. Jean Andler, demeurant à Paris, il a été arrêté et convenu ce qui suit : M. Robert Jacquemont donnant location à M. Andler qui accepte une villa meublée, sise à St-Tropez, comprenant dix pièces et jardin attenant. La présente location est consentie à titre de location saisonnière pour le mois d’août 1967, moyennant le prix principal de 800 000 francs, payable la moitié ce jour et le solde à l’entrée des lieux, le 1er août prochain. »

FIN

3. EXTRAIT D’UN ENTRETIEN RADIOPHONIQUE
AVEC PIERRE-AIMÉ TOUCHARD

Nous transcrivons un extrait de l’entretien accordé par Marguerite Duras à Pierre-Aimé Touchard, dans l’émission Le Manteau d’Arlequin, enregistrée en décembre 1969, et diffusée en janvier 1970 sur France Culture5.

« C’est une femme du monde, Suzanna. Je dis d’ailleurs dans le programme que je ne l’ai jamais rencontrée. Les critiques ont eu tort de traduire “Elle ne m’a jamais intéressée”. Justement je ne l’ai jamais rencontrée mais elle m’a toujours intéressée. Je l’ai vue de loin dans des restaurants de la Nationale 7 qui vont vers le Midi, dans des rues de Paris, mais je ne l’ai jamais abordée, donc je l’ai inventée. Il m’a semblé que la femme, la femme Suzanna Andler, celle qui se cache sous la femme du monde, si vous voulez, […] il me semble que je m’en suis quand même un petit peu approchée puisque des gens de la grande bourgeoisie s’y reconnaissent. C’est une femme cachée, cachée derrière sa classe, cachée derrière sa fortune, derrière tout le convenu des sentiments et des idées reçues. C’est ça qui m’intéressait. C’est qu’elle est terrée au fond de quelque chose, n’est-ce pas. Il a vraiment fallu aller la chercher très loin pour la faire revivre.

Une fois nettoyée de tout ce que je viens de vous dire, elle est comme tout le monde, simplement elle est beaucoup plus exposée à la douleur, beaucoup plus exposée au désespoir et même, je pourrais dire, à la mort. On la croit protégée, elle est moins protégée que les autres. Elle ne pense rien, Suzanna Andler. Mais j’ai essayé de la lâcher, de lui redonner une liberté. C’est pour ça […] qu’elle est à Saint-Tropez, loin, loin de chez elle, loin de l’argent, loin de son mariage, loin de ses enfants, loin de ses amis et elle est avec un amant de fortune — comme ça un amant de rencontre, qui est un petit gars qui se dit de gauche, mais qui est en fait une sorte d’ouvriériste retardataire, un penseur bon marché.

Donc je l’ai mise dans les plus mauvaises conditions eu égard à sa vie habituelle et les meilleures pour moi.

Ce n’est pas l’argent qui définit Suzanna Andler. L’argent c’est sa mort, elle est funèbre, Suzanna Andler, elle est morte à quelque chose, n’est-ce pas, mais cependant j’ai été séduite par cette femme parce qu’elle aimait pour toujours quelque chose qui n’en valait pas la peine, c’est ce promoteur dérisoire qui est son mari. À mes yeux elle est sauvée par cet amour. »

S. L.

1. Dactylogramme DRS 30.4.

2. Voir la Notice.

3. Voir la fin définitive de la pièce, .

4. Dactylogramme DRS 30.7 (datant lui aussi de début 1968).

5. Cet extrait a été repris dans le deuxième des quatre CD publiés sous le titre Marguerite Duras. Le ravissement de la parole, Jean-Marc Turine (éd.), Radio France / I.N.A., « Les Grandes Heures », 1997.

NOTES

Acte I

1. Dans la première version (DRS 30.4), la description de Suzanna Andler comprend un terme qui n’apparaît plus ensuite : « Balzacienne » — le script (DRS 30.6) précisant : « Mme de Mortsauf » ; et celle de Rivière diffère : « Il a entre trente et quarante ans. Agent immobilier. Mais il a dû faire un autre métier autrefois. Malin. Assez beau. Coureur de St-Tropez qui fraie l’été avec les touristes. Léger embonpoint déjà. » Quant à Michel Cayre, il est dans le script « agrégé de philosophie ».

2. « Vous avez l’heure ? » : Suzanna demandera l’heure à plusieurs reprises dans la pièce. Arnaud Rykner montre comment deux temps s’y affrontent : « […] le tempo intérieur (qui désire l’événement) et le tempo extérieur (qui le refuse), le premier cherchant en vain à imposer son rythme au second » ; selon lui, par cette question répétée, Suzanna voudrait « faire coïncider le battement des horloges avec celui de [son] désir » (Théâtres du nouveau roman : Sarraute, Pinget, Duras, Corti, 1988, p. 144-145).

3. Dans la première version (DRS 30.4), on lisait ici : « […] une lettre qu’elle ouvre. / SUZANNA (bas) : Nous aurons des lits pleins d’odeurs légères / Des divans profonds comme des tombeaux. » Cette référence à « La Mort des amants » de Baudelaire conférait à l’adultère une dimension mortifère et tragique remettant d’emblée en cause les codes du vaudeville.

4. « C’est l’amant de Suzanna Andler » : voir l’évocation que fait Marguerite Duras de Michel Cayre dans un entretien radiophonique avec Pierre-Aimé Touchard (reproduit dans les Documents).

5. « On a beaucoup bu cette nuit » : ce lien entre l’alcool et l’érotisme apparaît déjà dans Moderato cantabile (1958). Dans les premières versions, on trouve la mention répétée d’une flasque d’alcool dont dispose Suzanna.

BIBLIOGRAPHIE SÉLECTIVE

1. ÉDITIONS DE LA PIÈCE

Suzanna Andler figure dans deux éditions collectives :

Théâtre II [de Marguerite Duras], Gallimard, « Blanche », 1968.

Œuvres complètes [de Marguerite Duras], t. II ; sous la direction de Gilles Philippe, notice et notes de Sylvie Loignon [pour Suzanna Andler], Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2011.

2. ŒUVRES DE MARGUERITE DURAS
ÉVOQUÉES DANS CETTE ÉDITION

Hiroshima mon amour, Gallimard, « Blanche », 1960 (« Folio », no 9).

Une aussi longue absence, scénario et dialogues avec Gérard Jarlot, Gallimard, « Blanche », 1961.

Le Ravissement de Lol V. Stein, Gallimard, « Blanche », 1964 (« Folio », no 810).

Le Vice-consul, Gallimard, « Blanche », 1965 (« L’Imaginaire », no 12).

India Song, Gallimard, « Blanche », 1973 (« L’Imaginaire », no 263).

Nathalie Granger suivi de La Femme du Gange, Gallimard, « Blanche », 1973 (« L’Imaginaire », no 588).

Les Parleuses, entretiens avec Xavière Gauthier, Minuit, 1974.

Le Camion, Minuit, 1977.

Les Lieux de Marguerite Duras, entretiens avec Michèle Porte, Minuit, 1977.

Véra Baxter ou les Plages de l’Atlantique, Albatros, 1980.

Les Yeux verts, dans les Cahiers du cinéma, no 312-313, juin 1980.

L’Homme atlantique, Minuit, 1982.

Savannah Bay, Minuit, 1982 (2e édition augmentée : Minuit, 1983).

L’Amant, Minuit, 1984.

Écrire, Gallimard, « Blanche », 1993 (Folio, no 2754).

Le Monde extérieur, Outside 2 (textes rassemblés et préfacés par Christiane Blot-Labarrère), P.O.L, 1993 (Folio, no 5705).

Romans, cinéma, théâtre, un parcours, 1943-1993 : La Vie tranquille, Un barrage contre le Pacifique, Le Boa, Madame Dodin, Les Chantiers, Le Square, Hiroshima mon amour, Dix heures et demie du soir en été, Le Ravissement de Lol V. Stein, Le Vice-consul, Les Eaux et Forêts, La Musica, Des Journées entières dans les arbres, India Song, Le Navire Night, Césarée, Les Mains négatives, La Douleur, L’Amant de la Chine du Nord, Gallimard, « Quarto », 1997.

Dits à la télévision, entretiens avec Pierre Dumayet, EPEL, 1999.

Théâtre IV : Véra Baxter ou les Plages de l’Atlantique, L’Éden Cinéma, Le Théâtre de L’Amante anglaise ; adaptations de Home (de David Storey), et de La Mouette (d’Anton Tchékhov), Gallimard, « Blanche », 1999.

Œuvres complètes, sous la direction de Gilles Philippe, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2011 :

Tome I (avec la collaboration de Bernard Alazet, Christiane Blot-Labarrère, Marie-Hélène Boblet, Brigitte Ferrato-Combe, Robert Harvey et Julien Piat) : Les Impudents, La Vie tranquille, Un barrage contre le Pacifique, Le Marin de Gibraltar, Les Petits Chevaux de Tarquinia, Des journées entières dans les arbres, Le Square, Moderato cantabile, Les Viaducs de la Seine-et-Oise, Dix heures et demie du soir en été. En appendice : Les Feuilles.

Tome II (avec la collaboration de Bernard Alazet, Christiane Blot-Labarrère, Marie-Hélène Boblet, Florence de Chalonge, Brigitte Ferrato-Combe, Robert Harvey et Sylvie Loignon) : Hiroshima mon amour, Une aussi longue absence, L’Après-midi de monsieur Andesmas, Le Ravissement de Lol V. Stein, Les Eaux et Forêts, Le Square (trois tableaux), La Musica, Le Vice-consul, L’Amante anglaise, Suzanna Andler, Des journées entières dans les arbres [théâtre], Yes, peut-être, Le Shaga, Un homme est venu me voir, Le Théâtre de l’Amante anglaise, Détruire dit-elle, Abahn Sabana David, L’Amour, Nathalie Granger, La Femme du Gange, India Song.

Œuvres complètes, sous la direction de Gilles Philippe, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2014 :

Tome III (avec la collaboration de Bernard Alazet, Marie-Hélène Boblet, Sophie Bogaert, Florence de Chalonge, Chloé Chouen-Ollier, Anne Cousseau, Robert Harvey, Sylvie Loignon, Joëlle Pagès-Pindon et Julien Piat) : Les Parleuses, Les Lieux de Marguerite Duras, Le Camion, L’Éden cinéma, Le Navire Night, Césarée, Les Mains négatives, Aurélia Steiner, Aurélia Steiner, Aurélia Steiner, Véra Baxter, L’Homme assis dans le couloir, Les Yeux verts, L’Été 80, Outside, Agatha, L’Homme atlantique, Savannah Bay, La Maladie de la mort, Théâtre III (La Bête dans la jungle – Les Papiers d’Aspern – La Danse de mort), L’Amant. Autour des œuvres de Marguerite Duras. Appendice : L’Homme menti.

Tome IV (avec la collaboration de Bernard Alazet, Christiane Blot-Labarrère, Marie-Hélène Boblet, Sophie Bogaert, Florence de Chalonge, Chloé Chouen-Ollier, Anne Cousseau, Brigitte Ferrato-Combe, Sylvie Loignon, Joëlle Pagès-Pindon et Sandrine Vaudrey-Luigi) : La Douleur, La Musica Deuxième, Les Yeux bleus cheveux noirs, La Pute de la côte normande, La Vie matérielle, Emily L., La Pluie d’été, L’Amant de la Chine du nord, Yann Andréa Steiner, Écrire, Le Monde extérieur (Outside 2). Autour des œuvres de Marguerite Duras. Appendices : La Mouette, C’est tout, Théodora. Textes épars : Choix d’articles (1957-1986). Supplément : Moderato cantabile (nouvelle de 1956).

Le Livre dit – Entretiens de « Duras filme », édition établie, présentée et annotée par Joëlle Pagès-Pindon, Gallimard, « Les Cahiers de la NRF », 2014.

3. ÉTUDES SUR L’ŒUVRE
DE MARGUERITE DURAS

adler, Laure, Marguerite Duras, Gallimard, « Biographies », 1998 (rééd. Folio, no 3417, 2000 et 2014).

blot-labarrère, Christiane, Album Marguerite Duras, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2014.

borgomano, Madeleine, Duras, une lecture des fantasmes, Cistre, 1985.

loignon, Sylvie, Les Archives de Marguerite Duras, Grenoble, ELLUG, 2014.

vallier, Jean, C’était Marguerite Duras, t. I (1914-1945) et t. II (1946-1996), Fayard, 2006 et 2010 (rééd. Le Livre de Poche, « La Pochothèque », 2014).

cléder, Jean, Duras, François Bourin, « Icônes », 2019.

vircondelet, Alain, Duras, la traversée d’un siècle, « Biographies », Plon, 2000.

Cahiers Renaud-Barrault, no 52, Gallimard, décembre 1965.

Cahiers Renaud-Barrault, no 91, Gallimard, 1976.

Marguerite Duras vu par… [M. Duras, J. Lacan, M. Blanchot et alii], Albatros, 1979.

Magazine littéraire, no 158, mars 1980.

Cahiers Renaud-Barrault, Gallimard, no 106, 1983.

Écrire dit-elle, imaginaires de Duras, sous la direction de Danielle Bajomée, Bruxelles, éd. de l’Université de Bruxelles, 1985.

L’Arc, Le Revest Saint-Martin, éd. Le Jas, nº 98, 1985.

Revue des Sciences Humaines, Lille, no 202, avril-juin 1986.

Magazine littéraire, no 278, juin 1990.

Lire Duras, sous la direction de Claude Burgelin et Pierre de Gaulmyn, Presses Universitaires de Lyon, 2000.

Œuvres et critiques, vol. XXVIII, no 2 (Marguerite Duras. Perspectives de réception), sous la direction de C. Bouthors-Paillart, 2003.

Cahier de l’Herne Marguerite Duras, sous la direction de B. Alazet et C. Blot-Labarrère, 2005.

Duras. L’Œuvre matérielle, textes et documents réunis par Sophie Bogaert, Caen, IMEC, 2006.

Marguerite Duras, revue Europe, no 921-922, 2006.

Marguerite Duras et la pensée contemporaine, sous la direction d’Eva Ahlstedt et Catherine Bouthors-Paillart, actes du colloque de Göteborg (2007), Acta Universitatis Gothoburgensis, 2008.

Magazine littéraire, no513, novembre 2011 (rééd. coll. Nouveaux regards, 2013).

Sur le théâtre de Marguerite Duras, on pourra aussi consulter :

engelberts, Matthijs, Défis du récit scénique. Formes et enjeux du mode narratif dans le théâtre de Beckett et de Duras, Genève, Droz, 2001.

porte, Michelle, Entre documentaire et fiction : un cinéma libre. Entretien avec Jean Cléder, accompagné du DVD du film Savannah Bay, c’est toi [répétitions de Savannah Bay sous la direction de M. Duras], Le Bord de l’eau, 2010.

rykner, Arnaud, Théâtres du Nouveau Roman. Sarraute, Pinget, Duras, José Corti, 1988.

4. FILMOGRAPHIE

Réalisations de Marguerite Duras

La Musica (avec Paul Seban, 80 min, 1966).

Détruire, dit-elle (90 min, 1969).

Jaune le soleil (80 min, 1971).

Nathalie Granger (83 min, 1972).

La Femme du Gange (90 min, 1973).

India Song (120 min, 1975).

Baxter, Vera Baxter (90 min1976).

Son nom de Venise dans Calcutta désert (120 min, 1976).

Des Journées entières dans les arbres (95 min, 1976).

Le Camion (80 min, 1977).

Le Navire night (94 min, 1979).

Césarée (court métrage, 11 min, 1979).

Les Mains négatives (court métrage, 18 min, 1979).

Aurélia Steiner « Melbourne » (court métrage, 35 min, 1979).

Aurélia Steiner « Vancouver » (court métrage, 48 min, 1979)

L’Homme atlantique (42 min, 1981).

Agatha, ou les lectures illimitées (90 min, 1981).

Dialogue de Rome (Dialogo di Roma, RAI, 62 min, 1982).

Les Enfants (90 min, 1985).

Adaptations des œuvres de Marguerite Duras (à l’exclusion des scénarios rédigés par l’auteure pour le cinéma)

Barrage contre le Pacifique (This Angry Age, René Clément, Italie / États-Unis, 103 min, 1958).

Moderato Cantabile (Peter Brook, Italie / France, 90 min, 1960).

Dix heures et demie du soir en été (10 : 30 P.M. Summer, Jules Dassin, États-Unis / Espagne, 85 min, 1967).

Le Marin de Gibraltar (The Sailor from Gibraltar, Tony Richardson, Grande-Bretagne, 91 min, 1967).

En rachâchant (court métrage, d’après « Ah ! Ernesto », Jean-Marie Straub et Danielle Huillet, 7 min, 1982).

La Maladie de la mort (Das Mal des Todes, Peter Handke, Autriche, 65 min, 1985).

L’Amant (Jean-Jacques Annaud, Grande-Bretagne / France / Viêt Nam, 112 min, 1992).

L’Après-midi de Monsieur Andesmas (Michelle Porte, France, 79 min, 2004).

Un barrage contre le Pacifique (Rithy Panh, France / Belgique, 117 min, 2009).

Orage (d’après Dix heures et demie du soir en été, Fabrice Camoin, France, 83 min, 2015).

La Douleur (Emmanuel Finkiel, France, 126 min, 2017).

Suzanna Andler (Benoit Jacquot, France, 90’, 2020).

JEAN CLÉDER

© Christophe Beaucarne / Les Films du Lendemain, 2020, pour les photographies du film de Benoit Jacquot figurant dans le cahier hors texte. Avec l’aimable autorisation de Charlotte Gainsbourg et Niels Schneider.

Établissement du texte, notice et notes
dérivés de la Bibliothèque de la Pléiade.

© Éditions Gallimard, 1968, pour Suzanna Andler ;
2011 et 2020, pour le dossier ;
2020, pour l’avant-propos et la préface.

Couverture : Photo Christophe Beaucarne /
Les Films du Lendemain / Affiche Fidélio.

Éditions Gallimard
5 rue Gaston-Gallimard
75328 Paris
http://www.gallimard.fr

DE LA MÊME AUTEURE

Dans la même collection

LE SQUARE. Édition présentée et établie par Arnaud Rykner.

DES JOURNÉES ENTIÈRES DANS LES ARBRES. Édition présentée et établie par Arnaud Rykner.

L’AMANTE ANGLAISE [théâtre]. Édition présentée et établie par Arnaud Rykner.

LA MUSICA. LA MUSICA DEUXIÈME. Édition présentée et établie par Arnaud Rykner.

SUZANNA ANDLER. Avant-propos de Benoit Jacquot. Préface de Jean Cléder. Notice et notes de Sylvie Loignon.

Marguerite
Duras

Suzanna Andler

Préface de Jean Cléder. Édition de Sylvie Loignon

Saint-Tropez l’hiver. Dans la mélancolie d’une villa inhabitée, Suzanna Andler hésite entre son mari et son amant. Transcendant les codes du théâtre de boulevard, Marguerite Duras offre le portrait bouleversant d’une femme en quête d’une impossible émancipation.

« C’est une femme cachée, cachée derrière sa classe, cachée derrière sa fortune, derrière tout le convenu des sentiments et des idées reçues… Elle ne pense rien, Suzanna Andler. Mais j’ai essayé de la lâcher, de lui redonner une liberté. » M. D.

Texte intégral

Benoit Jacquot avait promis à

Marguerite Duras d’adapter sa pièce au cinéma.

C’est chose faite aujourd’hui.

Cette édition électronique du livre
Suzanna Andler de Marguerite Duras
a été réalisée le 26 octobre 2020 par les Éditions Gallimard.

Elle repose sur l’édition papier du même ouvrage
(ISBN : 9782072876226 - Numéro d’édition : 360848).

Code Sodis : U30378 - ISBN : 9782072876240.

Numéro d’édition : 360850.

Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo