La Crise de la littérature

Romantisme et modernité

Alain Vaillant

DOI : 10.4000/books.ugaeditions.3869

Éditeur : UGA Éditions

Année d’édition : 2005

Date de mise en ligne : 29 mars 2019

Collection : Bibliothèque stendhalienne et romantique

EAN électronique : 9782377471355

http://books.openedition.org

Édition imprimée

EAN (Édition imprimée) : 9782843100727

Nombre de pages : 395

Référence électronique

VAILLANT, Alain. La Crise de la littérature : Romantisme et modernité. Nouvelle édition [en ligne]. Grenoble : UGA Éditions, 2005 (généré le 17 décembre 2021). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/ugaeditions/3869>. ISBN : 9782377471355. DOI : https://doi.org/10.4000/books.ugaeditions.3869.

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La crise de la littérature : la rumeur est si banale aujourd'hui qu'elle en paraît avoir existé de tout temps. En fait des années 1830, et des bouleversements culturels qui, liés aux séquelles sociales de la Révolution, transforment radicalement la communication littéraire. Cette mutation qu'on appellera indifféremment romantisme ou modernité touche non seulement le fonctionnement social ou institutionnel, mais surtout la nature même de la littérature, considérée désormais comme un fait textuel et non plus discursif : de cette rupture jusqu'alors inimaginable avec la tradition héritée de l'Antiquité, découlent toutes les grandes innovations esthétiques du 19e siècle, parmi celles-ci les œuvres de Mme de Staël, Lamartine, Balzac, Musset, Hugo, Baudelaire, Allais, Mallarmé.

Sommaire

Prolégomènes théoriques : crise et littérature

Première partie. Histoire d'une crise

1. Révolutions politiques et extinctions de voix

Littérature et politique mêlées

1789, une révolution éloquente

1830, une révolution théâtrale

1848, une révolution poétique

Le roman après 1848, ou l’impossible silence de la littérature

2. Entre personne et personnage : le dilemme de l’auteur moderne

La crise de l’auteur

Auteurs en lutte

Auteurs en représentation

Le rêve unitaire du xixe siècle

3. La double aliénation de l’écrivain romantique

Le Poète romantique : un sacre en trompe-l’œil

Solitaire ou solidaire : le dilemme de l’écrivain-propriétaire

De la schizophrénie à l’autisme

4. Mesure de la littérature

L’un ou le multiple ?

De la bibliométrie littéraire

Sources et classifications bibliométriques

L’édition, la littérature et le reste

Le roman, ou la littérature-livre

Conclusions provisoires

5. Trois études de bibliométrie

Le romantisme et la galaxie Gutenberg

La crise de l’édition de romans sous la monarchie de Juillet

L’écrivain, le critique et le pédagogue

Deuxième partie. Poétiques de crise

6. La passion de l’ignorance

Littérature et autodidaxie

Flaubert : un écrivain en guerre contre le livre

L’ignorance, la bêtise et le plaisir

Voluptés de l’impuissance

7. Verba hermetica

Sémiotique vs herméneutique

Codes hermétiques

Hermétisme et interprétation littéraire

Épilogue : herméneutique et histoire littéraire

8. Ire et ambire : la marche et l’écriture au XIXe siècle

Ébauche d’une philosophie du mouvement

Écrire/marcher

La marche hugolienne

Épilogue : le paradoxe du mouvement immobile

9. Conversations sous influence Balzac, Baudelaire, Flaubert, Mallarmé

Modèle, imitation, influence

L’influence, du classicisme au romantisme

La conversation : réalités sociales et mythe littéraire

Pour un art érotique de la conversation

Bouvard et Pécuchet, le roman de la conversation

Le Livre de la Conversation (Mallarmé)

10. Le rire romantique, ou le deuil de l’intelligence

Rabelais, héros romantique

La Révolution et le rire

Rire ou ne pas rire ?

Beau rire/rire bête

Romantisme pour rire, provisoirement

Troisième partie. Auteurs en crise

11. Corinne, ou la littérature selon Germaine de Staël

Théories philosophiques et pratique littéraire

L’utopie littéraire de l’éloquence

De l’apothéose à la débâcle

Une poétique de la non-fiction

12. Lamartine, esthète de la pensée

Lamartine, l’illustre inconnu du romantisme de 1820

Le génie romantique de l’inconsistance intellectuelle ?

Pour la beauté de l’idée

13. La Comédie humaine, ou l’invention du style balzacien

Le style balzacien en question(s)

Une poétique de l’outrance

Balzac, utopiste littéraire

Illusion perdue

Pertes illusoires

Le roman, ou la littérature indéterminée

Poésie et journalisme mêlés : le roman balzacien

14. Musset, poète de la parole versifiée

La logorrhée poétique de Musset

Une poétique de la parole

Sans raison mais avec rime

Le vers et son rythme

De la pensée cadencée

Politique du vide, poétique du simple

15. La latinité hugolienne : bouche d’ombre et langue morte

Latinité(s) du xixe siècle

Les traces latines dans l’œuvre poétique de Hugo

Permanence et ruptures

Rire en latin

Abundantia hugolienne, brevitas latine

16. Les fleurs du mal, chef-d’œuvre comique du xixe siècle

Spleen de critique

Histoire de chauve-souris

Un rire métaphysique

La modernité selon Baudelaire, une esthétique du rire

Le rire, (mauvaise) conscience de la poésie

17. Allais : le rire, la marche et l’alcool

Littérature pour rire

Rire et lyrisme

Baudelaire et Allais

Allais, le dernier des romantiques

Poétique de la marche

Ivrognerie et fantastique

Écriture pour rire

18. Mallarmé ou la boîte de Pandore

Ultima verba

Mallarmé, herméneute de l’hermétisme

L’obscurité mallarméenne : théorie et pratique

De la mélancolie de l’indicible au bonheur du secret

Épilogue

Note bibliographique

Index

Prolégomènes théoriques : crise et littérature

Inscrire, dès le titre, un ouvrage sur le romantisme et la modernité dans le cadre d’une réflexion sur la crise de la littérature relève du simple bon sens historique. Il est fréquent de lire, ou d’entendre, que la notion de crise littéraire est l’un de ces clichés éculés existant de toute éternité et reparaissant épisodiquement, lorsqu’un infime incident conjoncturel vient obscurcir le ciel de l’édition littéraire ou que, tout simplement, les journalistes spécialisés sont en manque de copie. Rien n’est plus faux. Si l’on constate, en effet, le retour périodique de la même déploration, il est très possible d’en dater précisément la naissance : autour de 1830, au moment où les écrivains font la première expérience de notre civilisation moderne, fondée sur le consumérisme culturel, les industries du loisir et le système médiatique. Rien n’ayant changé fondamentalement depuis, il est parfaitement logique que, par accès, la même rumeur de crise refasse surface, tantôt atténuée par l’habitude, tantôt avivée par un surcroît d’effroi provoqué par la dernière nouvelle du jour. La première idée de ce livre a consisté à s’arrêter, ne serait-ce qu’une seule fois, à cette idée de crise, d’en analyser les causes historiques précises ainsi que les implications proprement littéraires – je veux dire sur le plan de la poétique même des œuvres. Ma conviction – autant la déclarer d’emblée – est que seule cette « crise » permet de comprendre ce que j’appelle le romantisme et que d’autres étudient sous le nom de « modernité » ; c’est elle aussi, selon moi, qui explique l’extraordinaire actualité de notre xixe siècle, qui demeure, pour cette raison, le meilleur instrument pour connaître et analyser la culture contemporaine.

Cependant, je mesure combien la notion de « crise de la littérature » peut légitimement paraître très problématique, du point de vue d’un savoir qui vise à l’objectivité scientifique. Il y a au moins deux très bonnes raisons de s’en méfier. Tout d’abord, elle suppose une certaine conception de l’histoire : de l’histoire comme passé collectif, qui serait faite d’une succession de progrès, de déclins, de crises ou d’apogées, et de l’histoire comme discipline, qui serait dotée de moyens d’évaluation de ce même passé ; on sait comme il est déjà difficile, pour l’histoire économique, de procéder à de tels diagnostics : on devine, en comparaison, ce qu’il peut en être pour tout ce qui touche à la culture et aux arts, où l’interprétation des faits se trouve très vite contaminée par les présupposés idéologiques ou esthétiques. En outre, la possibilité d’un tel diagnostic implique qu’on se soit doté d’une définition claire et concrète de la littérature, qui permette de déterminer ce que devrait être son fonctionnement optimal. L’idée de crise est d’autant plus paradoxale pour le xixe siècle, il faut l’avouer, que la plupart des historiens ou des sociologues de la littérature nous ont au contraire accoutumés à penser le romantisme comme la période du sacre de l’écrivain, ou de l’autonomie du champ littéraire1, comme si la littérature, se libérant de sa gangue sociale et mondaine, prenait enfin conscience d’elle-même et réalisait son essence : on sait la séduction de cette conception essentialiste, voire mystique, de la littérature chez tous les théoriciens de la modernité. Avant d’en venir aux hypothèses historiques elles-mêmes, il n’est donc pas inutile de poser quelques principes méthodologiques préalables.

*

Le premier principe va de soi, mais on oublie le plus souvent d’en tirer les conséquences ultimes. Du point de vue de l’histoire littéraire, la littérature doit être considérée et analysée comme un objet de part en part historique. Cette historicité ne concerne pas seulement les institutions, les acteurs (écrivains, commentateurs, éditeurs, mécènes…), les représentations, les pratiques sociales, mais aussi, et avant tout, les réalités à la fois les plus concrètes et les plus formelles de l’art littéraire : l’histoire de la littérature doit parvenir à rendre compte des techniques d’écriture, des variations génériques, des processus de composition, de l’évolution de styles et des poétiques, des procédés rhétoriques ainsi que de l’ensemble des contraintes techniques qui, en fait, déterminent le plus profondément les structures discursives et esthétiques de l’œuvre. Rien n’est plus pernicieux, à cet égard, que cette fausse histoire littéraire qu’on pratique le plus souvent, qui se contente de repérer des variations discursives à la surface d’objets textuels traités comme des réalités anhistoriques et qui, dans la pratique, mêle sous une forme modernisée les méthodes de l’explication de texte et l’analyse de contenu. De fait, il se profile toujours, derrière ces démarches qui relèvent plus, à vrai dire, d’une critique littéraire teintée d’historicité que de l’histoire littéraire stricto sensu, l’idée que l’historique doit toujours se ramener à de l’idéologique, plus ou moins transfiguré par le matériau littéraire – la qualité de l’œuvre se mesurant à sa capacité de transmutation de l’idéologique, qui fait aussi toute la difficulté et tout le plaisir du commentaire.

Un exemple simple permettra de mieux situer la différence entre les deux méthodes. La poésie est marquée, au xixe siècle, par le déclin des formes longues – celles du premier romantisme – au profit des genres brefs, tels qu’ils sont pratiqués, par exemple, par un Baudelaire. Cette évolution est généralement rattachée à la nouvelle vision du monde, éclatée et atomisée, qui est justement celle de la modernité, et à la poétique de la brevitas, voire du fragment, qui lui est corrélée. Mais on oublie de rappeler que ce changement de format est d’abord imposé par la transformation de la publication poétique, qui doit passer presque obligatoirement, sous la monarchie de Juillet, par la revue ou la petite presse littéraire : or on n’écrit évidemment pas la même chose ni de la même manière pour un livre personnel ou pour une publication collective et par nature hétéroclite2. Cela ne signifie pas que la poétique baudelairienne, pour parler d’elle, se résume à un problème matériel de support éditorial mais que, pour en saisir la vraie nouveauté, il faut d’abord comprendre tout ce qu’implique, en amont et en aval de l’œuvre à étudier, l’émergence du nouveau média au sein du système littéraire et, plus largement, de la culture du xixe siècle : c’est à ce niveau, et non au seul plan d’un auteur singulier, qu’il sera possible de démêler, dans une perspective proprement historique, l’imbrication d’une invention formelle et d’une vision du monde – pour en arriver finalement, peut-être, à avancer des propositions pertinentes et originales sur Baudelaire.

Avec la « modernité » des Fleurs du Mal, il s’agit de rendre compte d’une innovation manifeste. Or, précisément, pour aboutir à ce « tout historique » que je défends ici, il nous faut aussi nous déprendre d’un travers fréquent, qui consiste à penser, peu ou prou confusément, que l’histoire littéraire est celle des nouveautés, de tout ce qui fait rupture ou révolution par rapport à une tradition qui tend alors à se fondre dans un arrière-plan atemporel – ou qui relèverait, du moins, d’un autre régime de temporalité. Il n’en est rien : le fait historique majeur est, de très loin, la permanence des formes et des pratiques littéraires, la résistance au temps, la transmission du même faire littéraire d’une époque à l’autre – et, de proche en proche, de l’Antiquité à aujourd’hui. À l’instant, je feignais de croire à l’absolue « nouveauté » baudelairienne, mais les aspects « traditionnels » de l’esthétique des Fleurs du Mal sont largement dominants par rapport aux seuls éléments de nouveauté retenus par l’histoire littéraire, qui tend alors à rejeter le principal (sa versification aux allures agressivement classiques) en y voyant un résidu insignifiant et même regrettable du passé. L’objectif prioritaire de l’histoire littéraire doit être de rendre compte de cette transhistoricité spécifique au fait artistique, en mettant au jour les processus complexes et concrets de perpétuation qui sont à l’œuvre pour produire cette impression illusoire d’anhistoricité – dont l’intertextualité est la variante poéticienne. Elle ne peut y parvenir qu’en tenant à distance toutes les notions qui, subrepticement, déshistoricisent la littérature et mènent le travail historique à des situations inévitablement aporétiques.

La première de ces notions est celle de texte. Ne rejouons pas, à quarante ans de distance, la querelle des structuralistes et des marxistes, des tenants du texte et de la production. Le problème est à la fois plus simple et plus fondamental. Le texte est aujourd’hui considéré comme l’unité élémentaire, neutre et scientifique sur laquelle pourraient s’entendre tous les spécialistes de littérature, quelles que soient par ailleurs leurs divergences éventuelles, et cet unanimisme conceptuel est encore accentué par l’influence croissante de la linguistique textuelle. Pourtant, le texte n’a jamais été une notion littéraire, n’a jamais appartenu, du moins jusqu’au xxe siècle, au vocabulaire des écrivains. Le texte a servi au Moyen Age à désigner l’extrait des Saintes Écritures ou des Pères de l’Église que le clerc commente : le mot appartient à la tradition scolastique. Puis, il a connu une nouvelle jeunesse sous la Troisième République lorsque l’École laïque, substituant à la vieille rhétorique l’admiration des grands auteurs, a placé l’explication de texte au cœur de son dispositif éducatif, en lieu et place de la composition de discours (en latin ou en français). Au mieux, le texte introduit indûment l’univers de la glose et du commentaire au cœur de l’histoire littéraire ; au pire, cette intrusion revient à commettre un pur anachronisme, dès lors que l’analyse historique porte sur une période antérieure au xxe siècle, et à calquer sur la littérature des méthodes pédagogiques qui ont modelé, sans doute beaucoup plus profondément que nous n’en avons conscience, nos sensibilités individuelles.

Les textes n’existent que par les livres qui permettent de les conserver et de les donner à lire. Le textocentrisme de l’histoire littéraire va de pair avec une véritable bibliolâtrie, qui privilégie le livre par rapport à tous les autres supports de la communication littéraire. Cette bibliolâtrie a ses raisons bien compréhensibles. D’une part, elle permet d’asseoir la recherche sur une réalité positive – le livre –, qui fait l’objet d’une description bibliologique rigoureuse et débouche sur un savoir érudit que mobilisent, par exemple, les éditions d’œuvres complètes ou de textes rares. D’autre part, en ces temps bouleversés par l’irruption des nouveaux médias électroniques et du culte de l’image, le livre symbolise cette ancienne civilisation de l’imprimé, à laquelle on tend à assimiler nostalgiquement la littérature. Cette assimilation est bien sûr abusive. Pendant très longtemps, la littérature n’a pas été essentiellement faite de livres publiés, mais de manuscrits lus ou transmis par des réseaux privés, de lettres, de discours très diversement mis en circulation. Plaquer sur cette réalité historiquement polymorphe le modèle uniforme du livre fait courir le risque de vrais contresens historiques : on a vu que le rôle du média journalistique dans la littérature du xixe siècle est longtemps resté méconnu et incompris, sans doute à cause du prestige moderniste dont jouit le Livre3. Cet amalgame entre la littérature et le texte, puis le texte et le livre, amène aussi à surestimer les périodes où le livre a en effet acquis cette position dominante – grosso modo, à partir de la seconde moitié du xixe siècle. Or, pour que le livre publié joue ce rôle central, il faut aussi un marché de la librairie, un capitalisme des biens symboliques, un public d’acheteurs. On en arrive, de façon assez absurde et arbitraire, à faire dépendre la vitalité de la littérature – ou son « autonomie » – de l’émergence du consumérisme culturel, née de la révolution industrielle : ce n’est pas la moindre étrangeté des démarches historiques et sociologiques suscitées par la théorie des champs de Pierre Bourdieu4.

Le texte appelle donc le livre, et le livre requiert le public : le public, véritable deus ex machina de l’histoire littéraire et des études de réception, est la troisième et dernière des notions litigieuses. Jusqu’au xixe siècle, les dictionnaires de langue ne donnaient au mot que deux sens principaux. Soit le public désignait la sphère publique, le peuple considéré comme un entité politique insécable : donner une œuvre au public, c’était, littéralement, le « publier », le faire passer du domaine privé au domaine public, indépendamment des personnes effectives qui en prenaient concrètement connaissance. Soit le public était l’assemblée des spectateurs réunis dans une salle de spectacle, formant, sinon le peuple, du moins une foule ; le public du théâtre avait en outre cette particularité, par exemple en comparaison des membres d’un salon ou d’une Cour, de ne pas être présent du fait d’invitations personnelles qui, elles, relèvent de la sociabilité privée5. L’emploi du terme de « public » pour signifier l’ensemble des lecteurs qui, individuellement, s’approprient une œuvre imprimée ne peut donc qu’être purement métaphorique, et semble d’ailleurs renvoyer de façon confuse à la fois au public-peuple et au public du spectacle : à vrai dire, on ne voit pas bien quelle réalité concrète il est possible de mettre derrière cette notion purement statistique. Quant à une quelconque interaction entre ce public et la littérature, comme le fait généreusement l’esthétique de la réception6, on ne peut que l’imaginer. Dans les faits, toute les enquêtes sociologiques sur les attentes littéraires de ce public indifférencié ont donné des résultats très décevants, prouvant que le public aime et recherche ce pourquoi il a été formé (notamment par l’École)7 : cette conclusion pouvait aisément se deviner et montre que le public exerce essentiellement une force d’inertie sur la production littéraire. En outre, ce public n’a pas d’autre moyen d’influence que l’acte d’achat et les revenus qui en découlent – ce qui reste, on l’admettra, un instrument grossier. En revanche, il est très instructif d’analyser, historiquement, les interactions entre tel écrivain et telle communauté de lecteurs appartenant à son environnement – la société aristocratique et les membres de la république des Lettres au xviiie siècle, la sphère des journalistes sous la monarchie de Juillet, le monde de l’édition ou le milieu universitaire au xxe siècle – : nous n’avons plus affaire alors au public, mais à un groupe précis, dont on peut décrire la composition, la structure et la nature de ses relations avec les producteurs d’œuvres, suivant des procédures relevant à la fois de l’histoire littéraire traditionnelle et de la sociologie des groupes restreints.

*

Puisque sont ainsi révoquées en doute les notions de texte, de livre et de public, il est temps d’expliciter les postulats simples qui ont guidé ma démarche.

En premier lieu, je pose que l’acte littéraire est une forme spécifique de la communication sociale. Cette thèse élémentaire entraîne deux conséquences. D’une part, l’histoire des formes et des productions littéraires n’est pas séparable de l’histoire des conceptions que les hommes se sont faites de la communication. De ce point de vue, comme il n’y a pas de vraie solution de continuité de l’Antiquité à nos sociétés occidentales contemporaines, la perpétuation de la philosophie grecque du discours, formalisée par le corpus doctrinal aristotélicien et transmise à l’âge moderne par la scolastique médiévale puis la Renaissance, est un fait historique majeur8. D’autre part, cette histoire littéraire doit elle-même être liée à l’histoire des autres formes de communication, avec lesquelles la communication littéraire, à chaque époque, entretient des relation d’influence réciproque, de complémentarité et de concurrence. Ces formes de communication peuvent être discursives ou textuelles, et englobent par exemple l’éloquence politique, les discours savants et spécialisés, la sphère journalistique, le monde du livre ; mais elles participent encore de l’ensemble beaucoup plus vaste et multiforme des activités culturelles, par lesquelles les sociétés humaines produisent et communiquent des signes. À cet égard, limiter, comme on le fait encore, l’étude de l’évolution littéraire des xixe-xxie siècles à une chronique raisonnée mais limitée de l’invention textuelle, alors que succèdent à un rythme vertigineux les nouvelles technologies de la communication, n’a plus aucune vraie pertinence historique.

En second lieu, l’acte littéraire, considéré comme fait de communication sociale, a deux singularités remarquables. Tout d’abord, à la différence de la logique qui a la charge du vrai, de la rhétorique qui vise l’efficacité et, de préférence, le bien, la tradition philosophique grecque réserve à la poésie – disons ici la littérature – la jouissance : le discours littéraire ne produit aucune stricte vérité, ne prétend agir directement sur le réel, mais il produit du plaisir. C’est justement pour cette raison qu’une certain tradition philosophique, à la suite du Platon de La République, méprise la littérature : ce discours mensonger et inutile qui, produisant pourtant du plaisir, est doté d’inquiétants pouvoirs hallucinatoires et, pour ainsi dire, toxicomaniaques. Mais on sait aussi que, à la suite d’Aristote, la philosophie occidentale a contrôlé et innocenté ce plaisir au moyen de deux critères. Ce plaisir est admissible dans la mesure où le discours littéraire, sans être vrai ni efficace (en relation directe avec le réel concret), ressemble au vrai et au réel. Aristote limitera ce principe de connexion avec le réel à l’exigence de ressemblance mais, de l’imitation classique à la voyance rimbaldienne, un long chemin a été parcouru : admettons, de la façon la plus générale, que le plaisir littéraire doit en outre permettre de se rapprocher du réel – parce que le discours littéraire représente, signifie, ou explore ce réel. Autrement dit, le plaisir littéraire implique un plaisir de pensée : il est, aussi, plaisir intellectuel. Le deuxième critère de la philosophie occidentale est esthétique : le plaisir procuré par la littérature doit être conforme au principe de beauté, de quelque manière qu’on le définisse. Une nouvelle fois sans nous arrêter à des concepts eux-mêmes datés, concluons que le plaisir littéraire comporte un plaisir esthétique, ou sensible, et que, considéré sous tous ses aspects, il résulte de la conjonction de ces deux composantes, intellectuelle et sensible : il revient bien sûr à l’histoire littéraire d’examiner concrètement les formes et les modalités variables de cette conjonction.

La deuxième caractéristique de la communication littéraire a été plus abondamment commentée par les théoriciens contemporains : la communication littéraire est une communication différée, où le temps de la production et celui de la réception ne sont pas simultanés9. C’est grâce...