GÉRARD MANNONI

UNE VIE À L’OPÉRA

Souvenirs d’un critique

Ce livre est le récit ébloui des souvenirs d’un spectateur de huit ans devenu critique musical. Soixante années de soirées passées dans les salles de concerts et les opéras. Soixante années de rencontres, au fil des interviews, des tournées avec les orchestres ou les compagnies de danse, où des liens très forts se sont créés avec des danseurs, des chorégraphes, des musiciens extraordinaires : Roland Petit et Zizi Jeanmaire, Noureev, Rosella Hightower, Carlo Maria Giulini, Montserrat Caballé Germaine Lubin, Jonas Kaufmann, pour n’en citer que quelques-uns.

Dans ce récit généreux, Gérard Mannoni parvient à communiquer au lecteur la fascination qu’exerce toujours sur lui ce monde fabuleux, dont toutes les forces physiques et intellectuelles, tous les talents s’unissent avec un seul but : que le rideau se lève le soir à la seconde voulue sur le meilleur spectacle possible.

Critique musical et chorégraphique, Gérard Mannoni a une longue carrière dans la presse écrite (Combat, Le Quotidien de Paris, Classica, Opéra Magazine, L’Avant-Scène-Opéra-danse, Elle) et à la radio (trente années comme producteur à France Culture et France Musique). Il a publié une vingtaine d’ouvrages sur la danse et les danseurs, dont, chez Buchet/Chastel, Les Grandes Étoiles du XXe siècle, Les Grands Chorégraphes du XXe siècle, et, avec Agnès Letestu, Danseuse étoile.

Les publications numériques des éditions Buchet/Chastel sont pourvues d’un dispositif de protection par filigrane. Ce procédé permet une lecture sur les différents supports disponibles et ne limite pas son utilisation, qui demeure strictement réservée à un usage privé. Cette œuvre est protégée par le droit d’auteur, nous vous prions par conséquent de ne pas la diffuser, notamment à travers le web ou les réseaux d’échange et de partage de fichiers.

Toute reproduction ou diffusion au profit de tiers, de tout ou partie de cette œuvre, est strictement interdite et constitue une contrefaçon prévue par les articles L 335-2 et suivant du Code de la propriété intellectuelle.

ISBN : 978-2-283-03174-2

Avant-propos

Comment peut-on être « critique » ? J’ignore tout de ce qui a conduit mes collègues à exercer cette fonction, ou ce métier, enviée par certains, honnie par beaucoup, notamment par ceux qui ne partagent pas les mêmes goûts ni les mêmes opinions, artistes, lecteurs ou auditeurs. Pour ma part, je n’y avais jamais réellement songé ; je m’étais destiné et formé à l’enseignement, et exerçais comme professeur d’anglais dans un lycée parisien. Mais ce fut comme l’aboutissement naturel d’une passion quasi obsessionnelle, apparue, elle, très tôt. Passion pour le piano, d’abord, avec un apprentissage commencé à cinq ans, dès la fin de la Deuxième Guerre mondiale, puis pour le spectacle musical, chorégraphique et théâtral, découvert peu à peu à la même époque, et pour la musique en général. Tout cela me poussa, après un diplôme d’études supérieures en anglais sur Les Débuts de l’opéra en Angleterre au XVIIIe siècle vus par The Spectator, et déjà lancé dans l’enseignement, à songer à faire une thèse de troisième cycle au CNRS sur Haendel, fort peu apprécié à cette époque, pour finalement me dire que, quitte à écrire sur la musique, peut-être valait-il mieux le faire dans la presse, puisque je courais déjà les spectacles et les festivals. Ma première chance me fut donnée par Mme Édith Walter dans ses revues Harmonie et Lyrica, dont elle me confia assez vite la rédaction en chef, me permettant d’abandonner l’enseignement. Puis, ce fut un contact avec Henri Chapier qui m’ouvrit comme pigiste les colonnes de Combat sous la houlette de Marcel Claverie, qui allait ensuite tout m’apprendre du métier de journaliste. Quand Philippe Tesson décida de quitter ce célèbre et glorieux journal tombé en totale décadence pour fonder Le Quotidien de Paris, il me demanda de faire partie des équipes qu’il emmenait avec lui. Les dés étaient jetés. Écrire dans un quotidien national est un privilège. Le faire sous la direction de Philippe Tesson fut une joie et un enrichissement professionnel et intellectuel permanents. Comme, à Paris, on ne prête qu’aux riches, les propositions s’enchaînèrent d’elles-mêmes, France Musique et France Culture, Elle, quelques revues spécialisées en musique et en danse, et même ponctuellement un peu de télévision, grâce notamment à Ève Ruggieri.

Le spectateur passionné que j’étais se trouvait désormais en première ligne dans un milieu qui lui avait longtemps semblé inaccessible. Les spectacles, pendant les années Quotidien de Paris, ce furent quelque trois cent trente soirées par an. Les rencontres professionnelles, au fil des interviews, des tournées avec orchestres ou compagnies de danse, en Asie, en Amérique, en Russie, un peu partout dans le monde, virent se créer une multitude de liens, certains très solides, d’autres éphémères, avec des artistes dont beaucoup m’avaient tant fait rêver dans mon enfance ou ma première jeunesse. Une sorte de voyage au-delà sinon du miroir, du moins de la rampe ou du rideau, un peu comme Harry Potter ayant enfin trouvé son train magique à la gare de King’s Cross. J’ai acquis et gardé au fil de ces années un immense respect pour les artistes. Les artistes véritables sont des êtres qui ont un talent magnifique, un sens implacable du travail et du professionnalisme, un vrai amour du public auquel ils cherchent toujours à donner le meilleur d’eux-mêmes. Quelques fausses valeurs tentent parfois de se faire un nom en se servant artificiellement des modes et des engouements passagers, mais les masques tombent vite. Le public est bien meilleur juge qu’on ne le dit souvent.

Je n’ai jamais gardé aucune archive, aucun article, aucun programme, sauf ceux de danse de l’Opéra de Paris, très riches en informations de toutes sortes, et des bandes magnétiques d’interviews miraculeusement oubliées dans un placard à la campagne et qui m’ont permis de redonner ici la parole à certains artistes. À cela près, tout a ainsi été écrit de mémoire, dans l’ordre parfois aléatoire où mes souvenirs me sont revenus à l’esprit. Ai-je commis quelques erreurs de dates ? de lieux ? C’est possible, mais elles doivent être minimes et finalement sans grande importance. On voudra bien ne pas m’en vouloir. J’ai surtout cherché à transmettre au lecteur la fascination qu’a exercé et qu’exerce toujours sur moi ce monde fabuleux dont toutes les forces physiques et intellectuelles, celles de cent métiers très divers, techniciens de scène, éclairagistes, décorateurs, costumiers, habilleuses, maquilleurs, maquettistes et tant d’autres, s’ajoutent au talent et au travail des artistes, en convergeant dès le lever du jour vers un seul but : que le rideau se lève le soir à la seconde voulue sur le meilleur spectacle possible.

L’Auberge du Cheval Blanc

Nulle honte à l’avouer : L’Auberge du cheval Blanc fut mon premier choc lyrique. Remontée au Châtelet en version française par Maurice Lehmann avec Colette Riedinger en Josefa et certainement Luc Barney en Léopold, le spectacle m’impressionna au plus haut point, et fut sans doute à l’origine de ma passion pour l’opéra. Je connaissais le palais Garnier. La vaste salle du Châtelet ne me surprit pas outre mesure, mais il en alla autrement de la machinerie réputée de ce théâtre, avec ses multiples changements à vue, ses effets de foule et même un ballet qui avait été ajouté dans cette production. J’avais neuf ans et je n’en revenais pas de voir ces éléments de décor s’élever vers les cintres ou disparaître dans les dessous, révélant en quelques secondes ou quelques minutes, peut-être, un lieu nouveau. On passait comme par magie des extérieurs tyroliens à la salle de l’auberge, il y avait des costumes colorés, des voix qui m’enchantaient, une belle histoire d’amour qui me laissa tout songeur. Rentré à la maison, je devins un véritable casse-pieds pour ma famille. Le jeudi ou le dimanche après-midi, mon petit monde était convoqué d’autorité pour assister à des spectacles de ma fabrication. La table de bridge de mes parents servait de cadre de scène. Deux robes de chambre de rideaux. Je fabriquai des décors avec des chemises en carton de couleur, rassemblai une distribution avec mes peluches rescapées des temps de guerre et utilisai un livre contenant de petits textes de théâtre pour « donner la comédie », lisant moi-même les dialogues. J’étais au comble du bonheur. Ma famille l’était certainement beaucoup moins, mais trouvait que, finalement, cela me gardait à la maison et ne faisait de mal à personne. On ne se doutait pas, ni moi-même en premier, que vingt ans plus tard le spectacle serait au centre de ma vie, après le long tunnel des études primaires et secondaires, puis sorbonnardes, tout de même égayées, voire même souvent supplantées, par la pratique assidue du piano et plus tard par la tentation du chant et par les sorties musicales, chorégraphiques ou théâtrales de plus en plus fréquentes avec les années. À noter tout de même que cette production de L’Auberge du Cheval Blanc devait avoir des qualités puisque dans les dix années qui suivirent, elle fut donnée quelque mille sept cents fois.

Le Palais de cristal, 1947

Serge Lifar ayant connu quelques ennuis au moment de la Libération et s’étant réfugié à Monte-Carlo, Balanchine prend pour un temps la direction du Ballet de l’Opéra. Il crée Le Palais de cristal, sur la Symphonie en ut de Bizet, dans un décor et des costumes féeriques de Leonor Fini – décor que l’on supprimera d’ailleurs ensuite pour jouer la simplicité. Chaque mouvement a la couleur d’une pierre précieuse, idée que Balanchine reprendra autrement plus tard dans Jewels. J’ai huit ans. Comme je fais du piano depuis mes cinq ans, je passe pour l’artiste de la famille. La guerre est finie et la vie des spectacles a repris. On décide de parfaire mon éducation en m’emmenant au concert et au ballet. Éblouissement total et vrai choc émotionnel devant les prouesses des étoiles et solistes de l’Opéra, la très belle Tamara Toumanova, la puissante technicienne Lycette Darsonval, le charme poétique de Micheline Bardin et Madeleine Lafon, les bonds de Sacha Kalioujny, et tous les autres, Michel Renault à la tête de pâtre grec, Roger Ritz, Max Bozzoni. Je n’y comprends pas grand-chose, mais je découvre ce que le corps humain peut accomplir sous le nom de danse. Rentré chez moi, j’essaye de reproduire pointes et pirouettes. Je ne fais que tomber. Je comprends que ma morphologie ne se prêtera jamais à la danse. Affaire classée.

Les Mirages, 1947

Avec l’expérience du Palais de cristal, Les Mirages de Lifar et Sauguet que l’on vient de créer me semble plus facile à comprendre. Il y a une sorte d’histoire, aux frontières du poème abstrait et du conte de fées. Une présence foudroyante aussi, celle d’Yvette Chauviré. Je ressentirai plus tard la même impression en découvrant Piaf, la Callas, Elisabeth Schwarzkopf… Un total arrachement à soi-même. Chauviré est impossible à quitter des yeux dès qu’elle entre en scène. Dès qu’elle sort, on attend son retour. Elle me fera toujours cet effet, dans tout ce qu’elle dansera jusqu’à ses adieux dans Giselle en 1972. Osmose parfaite du geste et du mouvement avec la musique et le texte que le corps raconte. Tout est intelligent, beau, chargé de sens. Superbes, Micheline Bardin, Madeleine Lafon, Michel Renault, Max Bozzoni me sont devenus familiers. La ravissante Paulette Dynalix me plaît beaucoup. Mais Chauviré sera ma référence, jusqu’à aujourd’hui. On verra d’autres grandes interprètes de l’Ombre, mais impossible de ne pas les comparer chaque fois à Chauviré.

Cuevas et ses Ballets

À partir de 1947 et jusqu’en 1961, le marquis de Cuevas et sa compagnie sous ses différents noms (Nouveau Ballet de Monte-Carlo, Grand Ballet de Monte-Carlo, Grand Ballet du marquis de Cuevas, International Ballet of the Marquis de Cuevas) ont une place royale dans les saisons parisiennes. Je n’ai sans doute pas vu les tout premiers spectacles. Mais dès 1949 furent gravés dans ma mémoire des ballets comme Le Moulin enchanté, Perséphone, Le Cygne noir. Un peu plus tard, Le Prisonnier du Caucase, La Somnambule, Doña Inès de Castro et bien sûr, en 1960, La Belle au bois dormant.

Le Moulin enchanté, créé en 1949 sur des pages de Schubert, dans une chorégraphie de David Lichine et des décors d’Alexandre Benois, ancien collaborateur aussi bien de Diaghilev que d’Abel Gance pour son Napoléon, était un divertissement sans prétention. On ne parlait que des sauts étonnants que faisait un jeune danseur russe à découvrir : Serge Golovine. Sa jolie partenaire, l’Américaine Harriet Toby, vingt-deux ans, était un espoir majeur de cette génération. La mort l’arrêta le 3 mars 1952 lorsque s’écrasa le Super Constellation reliant Nice à Paris. Elle l’avait pris plutôt que le train comme le reste de la compagnie, pour passer par Paris et faire quelques emplettes avant de regagner Bruxelles, but du voyage et de la tournée. Mais, comme l’a dit plus tard une de ses collègues : « Elle avait posé ses chaussons sur la table. Ça porte malheur ! »

John Taras, maître de ballet de la compagnie et futur collaborateur de Balanchine au New York City Ballet, créait en 1949 également Perséphone, sur des pages de Schumann, avec des décors et costumes de Lila de Nobili. J’avais été impressionné par cette évocation des Enfers, notamment par des costumes qui semblaient vraiment dévorés par les flammes. Avec John Gilpin, Rosella Hightower en était l’interprète principale. Bien des années après, la rencontrant alors qu’elle était directrice du Ballet de l’Opéra de Paris, j’évoquai ces costumes qui m’avaient tant plu. Elle éclata de rire : « Si vous saviez comment ça s’est passé ! Quand ils sont arrivés, juste avant la première, ils étaient beaux, resplendissants mais bien trop neufs et séduisants pour les Enfers ! Pas le temps de les refaire. Comment s’en sortir ? Et si on les brûlait un peu ? Alors nous y avons mis le feu. Mais il a trop bien pris. Affolés, nous les avons trempés dans le seau d’eau des pompiers pour sauver ce qui pouvait l’être. Un vrai désastre. Il fallait néanmoins les porter ainsi. C’est ce que nous avons fait et tout le monde les a trouvés magnifiques ! »

Le Cygne noir, extrait du troisième acte du Lac des cygnes, était depuis 1947 le triomphe de Rosella Hightower et de son partenaire, le très brillant Russo-Américain André Eglevski. La virtuosité de Hightower, ses trente-deux fouettés (du jamais-vu à Paris), soulevaient chaque soir l’enthousiasme du public, comme devaient le faire quelque dix ans plus tard ses équilibres dans La Belle au bois dormant. La danse ne cessait de me révéler de nouveaux éléments de son langage. J’étais si passionné que j’écoutais à la radio les retransmissions alors fréquentes des spectacles de ballet, pour le plaisir d’entendre le bruit des chaussons de pointe sur les planches.

Avec Le Prisonnier du Caucase, créé en 1951 à l’Empire (longtemps théâtre d’accueil de la compagnie et devenu aujourd’hui, après avoir brûlé, un hôtel de luxe), un autre couple vedette était en valeur : Marjorie Tallchief et George Skibine. Tout le monde en était fou. Elle, fille d’un grand chef indien, belle, racée, subtile ; lui, Américain d’origine russe, engagé en 1942 – il avait participé à la campagne de la Libération et notamment à celle de Paris. Skibine chorégraphia Le Prisonnier du Caucase, d’après Pouchkine, sur des extraits de Gayaneh de Khatchatourian. Je me rappelais surtout les clochettes que Marjorie portait aux chevilles. Quand je l’ai rencontrée bien des années après, à Miami où elle s’était installée après le décès de Skibine, je lui ai rafraîchi la mémoire : « Mais oui ! Vous avez raison ! C’était très joli. J’ai adoré ce ballet et j’avais deux partenaires magnifiques. Outre mon mari qui dansait l’officier russe, c’était Wladimir Skouratoff qui était le chef Tcherkesse. Quelle puissance ! Mon mari s’était donné beaucoup de mal pour reconstituer de manière aussi authentique que possible les danses caucasiennes et avait même fait appel à des spécialistes. C’était pendant le pas de deux très romantique du troisième tableau que j’avais ces bracelets de cheville avec des clochettes dorées. Elles tintaient délicieusement. » Marjorie Tallchief et George Skibine, préférant la sécurité aux incertitudes du marquis, entrèrent quelques années plus tard à l’Opéra en 1958, lui comme étoile et maître de ballet, elle comme étoile. Mariés en France, ils eurent d’adorables jumeaux. Quant au Prisonnier du Caucase, le ballet fut repris par de grandes compagnies et même récemment par l’École de danse de l’Opéra de Paris.

Et il y eut encore maintes soirées Cuevas mémorables, occasions de compléter ma connaissance de la danse, avec des œuvres aussi variées que La Somnambule de Balanchine où rivalisaient d’immatérialité et de poésie Ethéry Pagava et Marjorie Tallchief, Doña Inès de Castro, histoire de la reine portugaise couronnée après sa mort, ballet théâtral moyennement réussi mais sauvé par Rosella Hightower, impressionnante de rigueur dramatique, et enfin et surtout, La Belle au bois dormant. Simple public, je n’assistais pas à cette époque aux célèbres « premières » avec tapis rouge, gardes républicains et parterre de stars et de princes, qui faisaient aussi la célébrité des spectacles Cuevas et les délices des Parisiens, mais je suivis comme tout le monde l’épopée du duel avec Serge Lifar, savamment bâtie, orchestrée et médiatisée par le génial Claude Giraud, administrateur du marquis, et qui avait toujours des idées pour faire parler de la compagnie chaque fois qu’elle s’éloignait trop à son goût du quotidien de son public.

Le 30 mars 1958, le jour de la rencontre venu, le lieu étant tenu secret, il y eut une course folle de voitures de presse en banlieue à la recherche du terrain de combat. Mais au dernier moment, grâce à une « fuite » opportune, photographes et caméras purent assister à cette rencontre « historique ». Lifar fut légèrement blessé, et les deux stars tombèrent dans les bras l’une de l’autre.

Ce duel avait tenu en haleine les médias pendant des semaines, éclipsant tout autre incident politique ou toute crise sociale, qui ne manquaient pourtant pas, ni les unes ni les autres, à l’époque.

Rosella Hightower

Comme Marjorie Tallchief, Rosella Hightower était d’origine indienne et formée en Amérique, notamment dans l’école fondée par le marquis de Cuevas à New York. Il l’avait découverte le soir où elle remplaça l’illustre Alicia Markova dans Giselle au Metropolitan Opera. Il en tomba fou et devint son Pygmalion, en faisant la vedette de sa compagnie jusqu’aux dernières heures de celle-ci. Elle marqua de sa forte personnalité aussi bien technique que théâtrale grands rôles classiques et de demi-caractère, avec des créations fabuleuses comme Piège de lumière et La Belle au bois dormant. Refusant de reprendre la direction de la compagnie à la mort du marquis, elle fonda sa propre école à Cannes et y forma de nombreux danseurs célèbres dont José Martinez, étoile de l’Opéra de Paris et aujourd’hui directeur du Ballet national d’Espagne. Chorégraphe à ses heures, elle dirigea le Ballet de l’Opéra de Marseille, celui du Grand Théâtre de Nancy, celui de l’Opéra de Paris et celui de la Scala de Milan. Avec humour, elle racontait son étonnement quand le marquis, à l’issue de cette Giselle historique à New York, était tombé à ses pieds et avait embrassé ses genoux qu’il tenait à pleins bras : « Je n’étais pas habituée à ce genre de manifestation ! » Partenaire dans La Belle au bois dormant du jeune Noureev qui venait juste de choisir la liberté, elle se le rappelait comme « un jeune sauvage à l’état pur, sans aucune connaissance de la vie, mais qui voulait tout savoir et tout apprendre ». Elle se souvenait aussi qu’il était terrorisé à l’idée de se faire enlever par les services d’espionnage soviétiques ! Elle dansa cette même année avec lui également le pas de deux du Cygne noir et celui de Don Quichotte. Bien plus tard, assistant à l’inauguration des nouveaux locaux de l’école de danse Princesse Grace de Monaco liée aux Ballets de Monte-Carlo dirigés par Jean-Christophe Maillot sous l’égide de la princesse Caroline, elle s’exclamait devant la taille des studios : « Les nouvelles générations ont de la chance. Tout le studio Wacker aurait tenu ici dans les toilettes ! » Elle avait connu aussi la belle époque du studio Wacker, rue de Douai à Paris, où avaient mûri toutes les stars de l’après-guerre, de Roland Petit à Zizi Jeanmaire, de Vyroubova et Chauviré à Maurice Béjart et même Brigitte Bardot. Le bâtiment de la rue de Douai, lieu de mémoire unique en son genre et qui aurait bien mérité que la ville de Paris en fasse un musée, est aujourd’hui une école de secrétariat et un supermarché. Quand elle dirigea le Ballet de l’Opéra de Paris, les danseurs la respectaient et l’aimaient bien. Son autorité était réelle, mais douce. Des danseurs l’avaient gentiment surnommée « Maminova ».

La Belle au bois dormant, 1960

Dernière production et chant du cygne de la compagnie s’appelant alors International Ballet of the Marquis de Cuevas, La Belle au bois dormant connut une carrière à la fois splendide et compliquée. Tout avait commencé par un mariage de la carpe et du lapin, la chorégraphie étant confiée à la glorieuse mais rude Bronislava Nijinska, et les décors et costumes au très fantaisiste mais homme de goût Raymundo de Larrain, faux marquis et faux neveu du marquis, mais futur époux de l’imprévisible marquise une fois veuve. La Nijinska, comme elle voulait qu’on l’appelle, était petite fille dans le corps de ballet du Mariinski lors de la création de la chorégraphie originale de Petipa. Elle-même chorégraphe d’avant-garde, elle détesta l’approche esthétique de Larrain et finit par se retirer de la production qui fut achevée par le Britannique Robert Helpmann et reçut quand même un accueil triomphal. Les grands ballets en trois actes étaient encore une rareté à Paris et Larrain avait su recréer un monde poétique resté longtemps inégalé. Le spectacle tint l’affiche deux ans, à Paris et en tournée, jusqu’à ce que la compagnie soit dissoute en juin 1962, faute d’argent. Les plus grandes danseuses y incarnèrent Aurore, Rosella Hightower et Nina Vyroubova d’abord, puis Liane Daydé, Jacqueline Moreau, Genia Melikova, Yvette Chauviré. Mais surtout, Rudolf Noureev y fit ses débuts de danseur libre en Prince Désiré, et en Oiseau bleu, puisque l’Opéra de Paris ne pouvait l’accueillir en raison d’un veto de l’ambassade soviétique. Nous étions en pleine « guerre froide ». Personne n’oubliera cette vision d’une danse jeune, enthousiaste, un peu sauvage, un peu folle, techniquement au-delà de la perfection. Et Dieu sait si les autres Désiré vus au cours des distributions, Nicolas Polajenko et Serge Golovine notamment, étaient aussi de très brillants danseurs.

Une question demeure. Bronia Nijinska détenait-elle vraiment les clés de la version originale de La Belle ? Avait-elle su les transmettre à ses interprètes ? Quelques années plus tard, quand Rosella Hightower, directrice du Ballet de l’Opéra de Paris décida aussi de remonter le ballet, pour remplacer la version d’Alicia Alonso alors au répertoire, elle déclara que c’était « la vraie version originale puisque je l’ai apprise chez Cuevas de Nijinska elle-même qui avait vu la création ». Je venais de traduire de l’américain, pour les éditions Ramsay, les mémoires de Nijinska, telles que sa fille Irina les avait publiées. Irina était de passage à Paris. Je l’invitai à venir avec moi voir la « version de sa mère ». Je fus très surpris de l’entendre dire pendant tout le spectacle : « Mais ce n’est pas maman ! Ce n’est pas du tout maman ! » Sauf pendant la scène de la vision : « Ah ! Ça c’est maman ! » Béjart avait-il donc raison lorsque, affirmant qu’aucune version vraiment originale d’un ballet ne pouvait subsister après la disparition de son créateur, il interdirait que l’on danse ses ballets après sa mort ? Comme souvent, il changea d’avis. Heureusement. Il alla même jusqu’à introduire dans sa version très personnelle de Casse-Noisette, ce qu’il nomma « le pas de deux authentique » : « Je l’ai appris de Sergueiev lui-même, qui fut mon professeur, et de ses notations. Il était maître de ballet et professeur au Mariinski, à la fin du XIXe siècle, au moment des grandes créations de Petipa et Ivanov. » Mais on peut se poser quand même la question de ce que la transmission au fil des ans peut garantir de l’authenticité d’une chorégraphie. Mats Ek aussi a pris en 2016 sa retraite, disant ne plus vouloir que l’on danse ses ballets car il est le seul à pouvoir les remonter dans toute leur intégrité. Quant à La Belle, la version que remonta Noureev pour l’Opéra de Paris en 1989, d’après celle qu’il avait dansée au Mariinski, proche ou non de l’originale, enrichie de ses apports personnels, elle reste à ce jour inégalée à tous égards.

Les Indes galantes, 1952

Directeur du Châtelet de 1929 à 1965 où il affiche de très populaires opérettes dans des mises en scène à grand spectacle, Maurice Lehman est aussi administrateur général de l’Opéra de Paris de 1945 à 1946, puis de 1951 à 1955. Quand il revient en 1951, les soirées sont d’un niveau très moyen. Pour attirer le public, il décide d’y appliquer la même méthode qu’au Châtelet : les grandes mises en scène. Il en affichera trois, pour Les Indes galantes, de Rameau, en 1952, Obéron, de Weber et La Flûte enchantée de Mozart en 1954. À treize ans, je suis forcément fasciné par Les Indes galantes, spectacle complet pour lequel, sur une partition solidement restructurée et réécrite, bien loin des soucis d’authenticité des années 2000, on a demandé de collaborer à plusieurs peintres décorateurs de renom (Wakhevitch, Carzou, Arbus, Fost, Chapelain-Midy, Moulène), Serge Lifar et Albert Aveline réglant les chorégraphies. La distribution rassemble toute l’élite des chanteurs français, les meilleurs et les pires, et des danseurs de l’Opéra, qu’un impressionnant épilogue réunit tous sur scène. Et pour ne pas lésiner, à l’acte des fleurs, on distille du parfum depuis le grand lustre. Créé le 18 juin 1952, le spectacle fait un triomphe et est repris plus de cent fois les mois suivants. Du quatrième étage, je suis ce voyage qui nous mène de naufrage en éruption de volcan et jardins embaumés. Suis-je bien conscient d’entendre certaines voix illustres qui vont bientôt quitter la scène comme celles de José Luccioni ou de Jacques Jansen ? En revanche, je revois encore Nina Vyroubova en Inca, Micheline Bardin en rose, si je ne me trompe, immatérielle dans une robe à paniers d’une féerique légèreté, Lycette Darsonval et les autres, j’avoue ne plus savoir très bien déguisés en quoi, mais tous dansaient, Vaussard, Daydé, Lafon, Dynalix, Lifar en personne, Michel Renault. Depuis L’Auberge du Cheval Blanc en 1948 au Châtelet et due au même Maurice Lehman, je n’avais jamais vu spectacle aussi varié, faisant appel à tant de moyens scéniques et à tant de monde. Ai-je bien fait la différence à l’époque ? Sans doute pas vraiment, mais l’un comme l’autre m’ont donné à jamais le goût de la mise en scène et du changement de décor à vue.

Je vis en 1954 Obéron, moins bien réussi malgré une tempête avec naufrage. Je fus surtout choqué par ce que l’héroïne Rezia était incarnée à la fois par la corpulente cantatrice Constantina Araújo, belle voix au demeurant, et par la filiforme Nina Vyroubova pour les parties dansées. Incompatible. Chantée en français, La Flûte enchantée qu’avait mise en scène Maurice Lehman en personne la même année dans de très jolis décors de Chapelain-Midy, réservait surtout d’étonnantes apparitions suspendues et disparitions dans le sol à la Reine de la nuit que chantait Mado Robin, star de toutes les émissions de télévision populaires de l’époque, notamment les 36 chandelles de Jean Nohain, qui mélangeait les genres, sorte de préfiguration du Grand Échiquier de Jacques Chancel. Dotée d’un registre suraigu unique en son genre, se jouant du contre-contre-ré, note la plus aiguë chantable, sa voix était hélas plus favorisée par le micro que par la salle de Garnier où franchir l’orchestre posait des problèmes à sa Reine de la nuit aux vocalises sans défauts qui était à peu près inaudible des deuxièmes ou troisièmes loges et sans doute aussi des premières. Nicolaï Gedda, qu’Obéron avait révélé au grand public et qui allait faire l’une des plus grandes carrières de ténors du siècle, était un superbe Tamino au physique de jeune premier, rare sur les scènes lyriques à l’époque, Janine Micheau avait la pureté de Pamina et Denise Duval campait une irrésistible Papagena, voix limpide comme une source, physique léger comme une plume.

Montserrat Caballé

Montserrat Caballé, femme énergique, charmante, rieuse, dotée d’un vrai sens de l’humour, sans fausse modestie et d’un professionnalisme scrupuleux, n’a jamais joué au « monstre sacré » capricieux. Nul besoin pour elle d’intriguer ni de nuire aux autres. La qualité fabuleuse d’une voix au timbre unique et à la technique infaillible lui a suffi pour conquérir le monde.

Bernard Lefort lui donna sa chance quand, en 1965, il dirigeait le Festival de Lausanne. Il la connaissait, car elle débutait en chantant le répertoire de routine dans les troupes allemandes. Un grand imprésario américain de ses amis produisait en concert au Carnegie Hall de New York Lucrezia Borgia de Donizetti, opéra alors très oublié et donc peu connu des grands chanteurs. L’illustre Marilyn Horne en était la vedette. Il y avait engagé beaucoup d’argent. Quelques mois avant le concert, Bernard Lefort reçut un appel désespéré dudit imprésario : « Marilyn Horne est enceinte. Elle annule. Si j’annule aussi, je suis quasiment ruiné ! Trouve-moi quelqu’un pour la remplacer. » Réponse de Bernard Lefort : « J’aurais bien quelqu’un, mais elle est jeune et ne connaît pas l’œuvre. Si elle veut bien l’apprendre elle sera exceptionnelle. » Montserrat accepta et apprit le rôle en un mois. À la première répétition à New York tous, chef et musiciens, furent éblouis. Quand le chef demanda : « Quand et comment souhaitez-vous saluer ? » Elle répondit : « C’est simple. Quand je termine mon premier air, j’incline la tête, j’ouvre les mains et je tends les bras : la salle se lève. » Bien qu’émerveillé par la somptuosité de la voix qu’il venait d’entendre, le chef se dit : « Cette femme est folle. » Mais au soir du concert, tout se passa exactement comme prévu par Montserrat : une salle debout dès le premier air et vingt minutes d’acclamations à la fin. La Caballé était lancée sur le plus grand circuit international.

La gloire ne lui fit jamais perdre son humour. Épouse heureuse du ténor Bernabé Martí, qu’elle adorait et respectait, elle savait qu’il n’était guère son égal. Elle raconte : « Une année, Rudolf Bing, directeur du Met, me propose une saison très lourde. J’hésite à accepter, mais je voulais lui recommander une jeune Espagnole à mon sens pleine d’avenir. Je lui dis que je signerai s’il m’accorde une faveur. Alors il devient tout rouge, puis tout pâle ! Il croyait que j’allais lui proposer d’engager mon mari ! »

Elle adorait Richard Strauss et fut entre autres une magnifique Maréchale du Chevalier à la rose. Elle osa même Salomé, d’abord au concert, consciente de n’avoir pas vraiment le tour de taille d’une adolescente. Puis sur scène, en Espagne et à Édimbourg, quand les costumiers surent lui inventer des tenues adéquates, amples voiles blancs ou sombres, dont elle jouait avec une habileté sinon juvénile, du moins élégante, voire audacieuse. Elle déclara même à un ami : « L’un d’eux m’a fait une vaste robe noire sur laquelle il avait dessiné le corps d’une femme superbe ! »

Intelligente et donc prudente, elle dosa l’évolution de sa carrière en fonction de celle de sa voix. Enregistrant Turandot avec Alain Lombard à Strasbourg en 1977, elle déclarait : « Évoluer ne veut pas dire changer. À l’avenir, je chanterai Isolde, Turandot ou La Gioconda parce que je pense que le moment est venu d’affronter ces rôles qui pouvaient sembler un peu hors de ma portée. Il en existe d’autres que je ne pourrai jamais aborder, même si j’aimerais beaucoup y parvenir, comme Elektra. Je chante depuis vingt ans et à quarante ans, je trouve que le moment est venu d’affronter des emplois plus lourds. Cette évolution de ma voix me semble normale et elle arrive à tous les chanteurs, sauf à ceux qui ont d’emblée des moyens très dramatiques. »

Avec humour, toujours, elle fit une brève incursion dans la musique pop aux côtés de Freddie Mercury, à l’époque où les « cross-over » étaient à la mode. Femme de cœur, elle a pris en charge plusieurs associations caritatives dont une pour les enfants malheureux de Barcelone, ce qui l’a poussée à prolonger sa carrière un peu au-delà du raisonnable, car c’était une lourde charge financière.

Elle s’est toujours montrée d’une humeur égale avec tous, dans la vie comme sur la scène. Je lui demandai un jour comment elle pouvait garder calme et sourire en toutes circonstances dans ce milieu plutôt difficile. Elle me répondit : « J’ai la grande chance, sans doute la plus grande que l’on puisse avoir dans la vie, d’avoir eu des parents merveilleux qui m’ont beaucoup aidée, d’avoir un frère qui ne m’a jamais quittée et m’a aussi beaucoup soutenue. Ensuite, j’ai trouvé un mari exceptionnel. J’ai encore eu la chance d’avoir deux enfants. C’est aussi merveilleux. Je me trouve privilégiée, car je reçois constamment des choses qui me rendent heureuse. Quand on voit les difficultés qu’ont certains, on doit se réjouir de ce qu’on a. Je peux manger chaque jour, voyager, chanter, avoir une famille, un travail que j’aime. Et en plus, ce travail, on me paie pour le faire ! Et tu voudrais que je ne sois pas aimable ? » (Strasbourg, 1977.)

Adulée par le monde lyrique, elle est populaire auprès de tous dans son pays… jusqu’auprès des douaniers. Une journaliste française se fait voler ses papiers lors d’un voyage de presse en Espagne, bien avant Schengen. Problème pour repasser la frontière où les douaniers espagnols se montrent intransigeants. Mais un miracle survient. Montserrat prend le même vol : « Comment, vous ne voulez pas la laisser passer ? Mais c’est mon amie Lysiane ! Allez, viens avec moi ! » Et la frontière s’ouvre comme par enchantement…

Réputée pour une technique du souffle lui permettant les sons les plus doux et les plus subtils autant que la vaillance d’une Turandot, rien ne la démontait sur scène. Pas même un poulet mort tombant des cintres à ses pieds à Garnier pendant une représentation… « pour lui jeter un sort », affirmèrent certains connaisseurs en magie noire. Tout en chantant le redoutable « In questa reggia » de Turandot, elle tourna tranquillement trois fois autour, « pour conjurer le sort », selon les mêmes spécialistes. Pendant Norma aux Chorégies d’Orange en 1974, un mistral de tempête souffla sur le théâtre antique pendant tout le spectacle. Les voiles des choristes partaient en tous sens. La cape de la Caballé se dressa soudain perpendiculaire au sol, toute droite, dans le prolongement de son dos. L’enregistrement vidéo en témoigne, tout comme de la perfection du « Casta diva » chanté dans ces conditions extrêmes.

Elle n’avait pas toujours une très bonne mémoire des textes… ou bien apprenait-elle la musique plus vite que les mots ? Après une sublime représentation de Elizabetta, regina d’Inghilterra, opéra de Rossini rarement donné mais monté aux arènes d’Arles dans le cadre du Festival d’Aix-en-Provence alors dirigé par Bernard Lefort, elle nous montra en riant comme d’une bonne blague le grand éventail qui ne l’avait pas quittée de la soirée : « Regardez ! J’ai écrit dessus le texte de tous les passages dont je ne suis pas sûre. Du public, on ne voit rien du tout ! »

Invitée un jour au Festival d’Echternach en Luxembourg, elle se trouva dans une situation compliquée. Ses bagages avaient été envoyés vers une autre destination. Elle se trouvait sans partitions et sans robe de concert. Pour les partitions, en puisant dans les ressources des musiciens locaux, on peut reconstituer un programme sans trop de mal. Mais c’était un dimanche et tous les magasins étaient fermés. L’attaché de presse fit le tour de la ville et finit par trouver quand même une boutique de vêtements féminins, pas vraiment au dernier cri et surtout sans aucune robe du soir. Il eut alors une idée de génie. Il acheta deux vastes jupes à plissé soleil. L’une, enfilée par la tête, servirait de corsage, l’autre de jupe. Et le soir, Montserrat expliqua d’abord les quelques changements de programme effectués en raison de son absence de bagages et étendant les bras pour bien déployer les plis de la jupe-corsage, tournant sur elle-même avec grâce pour mettre en valeur ceux de la jupe-jupe, elle déclara avec un large sourire et son célèbre petit rire de gorge : « Et vous voyez, mes amis sont arrivés à me confectionner cette ravissante costume ! » [sic] Succès assuré.

Elle savait se moquer gentiment de ses partenaires. Elle enregistrait Turandot à Strasbourg, sous la baguette d’Alain Lombard et avec Carreras comme Calaf. À la suite d’une séance de prise de son particulièrement éprouvante où Carreras avait voulu faire de multiples prises, elle s’amusait dans la voiture qui nous ramenait à l’hôtel : « Les ténors ! Ils sont tous pareils. Jamais satisfaits. Pour l’enregistrement de Manon Lescaut avec Plácido, on a refait quinze fois le duo. Il m’a demandé quelle prise je trouvais la meilleure. Je lui ai dit au hasard : “La troisième. – J’en étais sûr, moi aussi”, m’a-t-il répondu. Pour moi, elles étaient toutes identiques. »

Ni ses immenses triomphes, ni ses sérieux ennuis de santé, (elle perdit un jour connaissance en plein concert à l’Opéra de Paris), ni ses problèmes avec le fisc, n’ont jamais entamé sa disponibilité, sa gentillesse ni sa bonne humeur, ni encore moins atteint un art du chant incomparable.

Monstres « sacrés »

Marilyn Horne. Je vais interviewer la grande mezzo américaine de passage à Paris en 1981. Souvent critiquée pour le timbre particulier de sa voix mais très admirée pour sa technique de vocalises et une formidable maîtrise du souffle, partenaire attitrée de la Caballé, elle est un indiscutable « monstre sacré ». Elle loge dans un hôtel proche des Champs-Élysées. Une petite dame assez enveloppée – elle paraissait grande sur scène – m’ouvre la porte et l’entrée en matière me laisse pantois : « Vous avez failli ne pas me voir. J’ai reçu la télévision sur la tête ! » Une seconde, j’imagine quelque violente scène de ménage avec son ex-mari le chef Henry Lewis. L’explication est autre. La télévision est placée sur le réfrigérateur dont la porte est difficile à ouvrir. Comme elle n’est pas très grande, en luttant avec elle, Dalila-Eboli-Carmen-Orphée-Cendrillon-Adalgise a déséquilibré l’appareil qui lui est effectivement tombé dessus… sans vraiment la blesser. Je suis rassuré. L’interview peut commencer avec sérénité.

Joan Sutherland. Quand, auréolée d’une gloire toute nouvelle conquise avec Lucie de Lammermoor à l’Opéra Royal de Covent Garden, Joan Sutherland arriva à l’Opéra de Paris en 1960 pour chanter le même rôle, la flûte solo se présenta à elle et lui demanda quand elle souhaitait répéter leur difficile duo de l’air de la folie. « Monsieur, vous jouez certainement en mesure. Je chante en mesure. Nous n’avons pas besoin de répéter tous les deux seuls. » Plus tard, de retour à Paris après de longues années d’absence – elle n’avait pas admis que lors d’un concert au Théâtre des Champs-Élysées le public lassé du trop grand nombre de pièces orchestrales inscrites au programme ait sifflé son mari, le chef Richard Bonynge qui était au pupitre –, La Stupenda, autre monstre sacré de première catégorie, m’indique par téléphone l’emplacement de son hôtel où je dois aller l’interviewer. J’entends la voix de l’incomparable Lucia, de la sublime Norma, me dire : « C’est place des Vosges. Vous voyez, au milieu se trouve une statue équestre. Mon hôtel est juste dans l’axe du cul du cheval. »

Christa Ludwig. Elle a tout chanté, notamment aux côtés d’Elisabeth Schwarzkopf, tous les grands rôles de mezzo et bien des rôles de soprano, aussi à l’aise dans le répertoire français qu’italien ou allemand, à l’opéra comme au concert, avec une intelligence brillante et un raffinement extrême. Mais si vous vantiez, par exemple, la splendide réussite de sa Teinturière dans La Femme sans ombre de Strauss, rôle très astreignant, qu’elle venait de chanter à l’Opéra de Paris, elle relativisait vite : « Ce n’est pas du tout pour ma voix. C’est une identification avec le personnage, mais pas avec ma voix. J’ai pu le faire avec Böhm ou avec Karajan parce qu’ils ont coupé ce que je ne pouvais pas chanter. Solti ne fait pas beaucoup de coupes et je n’aurais pas pu le faire avec lui… » Et si vous lui demandiez : « Qu’y a-t-il de plus grisant dans votre métier, l’opéra ou la mélodie ? » Elle vous répondait : « Je vais vous faire une confidence. On dit souvent que mon répertoire est plutôt intellectuel : Mahler, Strauss, Wagner, Wolf, Schumann, Schubert. Bien sûr que j’aime ça. Mais le vrai grand plaisir, je vais vous dire ce que c’est : crier très fort sur un très gros orchestre ! » Mariée au sociétaire de la Comédie-Française Paul-Émile Deiber, elle parlait un excellent français.

La cantatrice apprivoisée. Au début des années 1970, aux Chorégies d’Orange, le Requiem de Verdi fut joué au théâtre antique, sous la direction de Carlo Maria Giulini. Le quatuor vocal était illustre, avec la mezzo Christa Ludwig, le ténor Nicolaï Gedda, la basse Martti Talvela et une jeune débutante espagnole, grand espoir verdien, comme soprano. Le maître de chant est Irène Aïtoff, la plus grande spécialiste de son temps dans ce difficile métier. Elle officiait aussi cet été-là, comme toujours, au Festival d’Aix-en-Provence mais s’était cassé le col du fémur. J’étais aussi à Aix. Elle m’avait fait à l’occasion travailler. Je lui servais de chauffeur, ce qui me permit d’assister à cette première répétition dans une salle assez étouffante de la ville d’Orange.

Solistes, chef et maître de chant réunis, Giulini décida de commencer par le Recordare qui allie les deux voix féminines. Simple hasard ou manière de tester d’emblée la jeune Espagnole ? On attaqua. Christa Ludwig chantait à plein gosier et la soprano ouvrait la bouche en mesure… sans qu’il en sorte le moindre son. Personne ne bronchait. Ludwig continua toute seule et le son commença à arriver aussi du côté de la soprano, timidement, puis plus affirmé. À l’évidence, une grande voix, quand elle veut bien sortir. Mais hélas, comme le disait Irène dans ces cas-là : « Ce n’est pas faux, mais ce n’est pas juste. »

La répétition s’acheva sans amélioration à cet égard. Les solistes se retirèrent en se disant gentiment à demain. Restaient Giulini, Aïtoff et moi. « Que faisons-nous ? » demanda Aïtoff à Giulini. Et, immédiatement approuvé par la pianiste, le maître expliqua la stratégie à suivre : « Cette fille est musicienne. Elle chante bas à cause du trac. Si on le lui dit, ce sera encore pire. Laissons-lui ses chances et on verra bien. »

Je n’assistai pas à la générale avec orchestre, mais au concert, plus de problème de justesse, ou quasiment, et la voix se déploya avec une enviable amplitude et un beau timbre riche. Irène Aïtoff me confirma que personne, au cours des autres répétitions, n’avait jamais fait la moindre allusion d’aucune sorte à la jeune femme effarouchée. Magnifique et efficace exemple de délicatesse dans un milieu que l’on dit souvent impitoyable. Mais les plus grands artistes sont aussi des gens très généreux, et ils se trompent très rarement.

Menuhin intime. À la fin des années 1990, lady Menuhin publia une deuxième version de ses mémoires – occasion pour moi de l’interviewer. Deuxième épouse du grand violoniste, elle avait fait une belle carrière de danseuse notamment en Angleterre dans la compagnie de Marie Rambert. Diaghilev et Pavlova avaient souhaité l’engager dans leur troupe, mais ils étaient tous deux morts avant que cela puisse se concrétiser. Née en 1912, cette femme d’une très grande beauté avait plus de quatre-vingts ans. Elle était toujours belle, vive, intelligente, drôle et s’agita beaucoup pendant toute la durée de notre interview pour montrer qu’elle pouvait encore lever les jambes fort haut. Elle m’avertit que, dans la pièce à côté, son mari faisait sa sieste. Elle était visiblement très heureuse de se raconter et se montra si diserte que notre conversation s’éternisa quelque peu. Et ce fut pour cela que j’eus soudain le choc de voir s’ouvrir la porte donnant sur la pièce où Menuhin se reposait. Le maestro en personne apparut, en marcel et caleçon long, et demanda timidement avec un doux sourire : « Est-ce que vous avez fini ? » Il fut renvoyé sans ménagement dans sa chambre !

Serge Lifar

Renvoyé de l’Opéra en 1944 pour cause de complaisance avec l’ennemi, Serge Lifar trouva refuge au Nouveau Ballet de Monte-Carlo. En 1947, il laissa la compagnie au marquis de Cuevas et revint à Paris où les danseurs le réclamaient. Il se remit vite au travail. Réformes du ballet, avec désormais les mercredis soir voués à la danse, création d’un cours d’adage et créations chorégraphiques, bien sûr. Ce fut d’abord celle d’un chef-d’œuvre, Les Mirages, qui attendait que la guerre soit finie et Lifar réhabilité. Suivirent chaque année un certain nombre de ballets qui ont, comme la quasi-totalité de l’œuvre de Lifar, disparu du répertoire de l’Opéra. De ces créations d’après-guerre, seule Phèdre (1950) a été reprise et Les Mirages sont en permanence au répertoire. Quelques autres, plus anciennes, comme Suite en blanc ou Icare, se donnent aussi régulièrement. C’est peu. Il le déplorait. Je ne l’ai rencontré qu’une seule fois. Je venais de publier l’un de mes premiers livres, Les Grands Ballets de l’Opéra de Paris. Lors d’une réception, quelqu’un me présenta à lui comme l’auteur de cet ouvrage. Il me regarda étonné et déclara avec son accent inimitable : « Comment avez-vous pu écrire une livre sur les grands ballets de l’Opéra. Il n’y a plus de grands ballets à l’Opéra. On ne danse pas les miens ! » Mais tous ces ballets souvent inégaux de la fin des années 1940 et du début des années 1950 étaient faits pour de magnifiques danseurs, Christiane Vaussard, qui deviendra, comme Liane Daydé, Max Bozzoni et Alexandre Kalioujny, un grand professeur formant nombre d’étoiles célèbres sur plusieurs générations, et Micheline Bardin, Madeleine Lafon, élégantes représentantes d’un style français pur et raffiné, Lycette Darsonval, redoutable technicienne, Nina Vyroubova, admirable visage ovale aux yeux à peine bridés, découverte par Roland Petit, riche de son âme slave enrichie du travail au studio Wacker avec les grandes ballerines russes émigrées à Paris, Michel Renault, Georges Ritz, notamment. Une pléiade d’artistes au style parfait, avec chacun sa personnalité, mais à qui la danse française et internationale doivent leur renaissance dans les années d’après-guerre et leur épanouissement bien au-delà. Ils surent transmettre tout l’héritage technique et artistique de Lifar et de l’école française aux générations suivantes.

Jeune spectateur de douze ans et déjà balletomane qui se croyait accompli, j’étais à la création de sa Blanche-Neige de 1951, l’un des tout premiers ballets en trois actes présentés à l’Opéra de Paris depuis bien avant la guerre. La musique était de Maurice Yvain ce qui souleva un tollé de protestations. Comment faire entrer à l’Opéra un compositeur d’opérettes (Pas sur la bouche, Chanson gitane et autres) et de chansons écrites pour Mistinguett, Dréan ou Maurice Chevalier ? Lifar lui-même devait déclarer plus tard que la musique était « médiocre ». Le ballet me sembla une superbe féerie, certes un peu longue, car elle durait deux heures quarante-cinq minutes. Lifar incarnait le chasseur. Il n’avait plus la plastique de sa jeunesse, mais le rôle était sur mesure et il avait gardé son allure de danseur noble même si son corps de statue était plus enveloppé. En outre, sa gestuelle à la russe faisait grand effet. La ravissante et toute jeune Liane Daydé y gagna à dix-neuf ans ses galons d’étoile. Elle créa le rôle-titre face à la somptueuse Nina Vyroubova en méchante reine qui m’impressionna énormément avec son tutu noir. Le séduisant Jean-Paul Andréani était le Prince. Claude Bessy, déjà tellement belle, paraissait en Libellule. C’était peu avant Noël et comme toujours en cette période de l’année, les danseurs passaient à l’entracte dans la salle pour quêter pour le Sabot de Noël des vieux artistes. Je courus après Lifar, Vyroubova et Daydé pour leur faire signer mon programme que je gardai très longtemps comme le Saint-Graal ! Lifar lui-même dansait encore dans certaines de ses créations, (L’Inconnu, Phèdre, le Chevalier errant de 1950, Fourberies de 1952, Cinéma de 1953, Roméo et Juliette de 1949 et 1955). Je l’ai revu dans Romeo et Juliette où il était Frère Laurent, rôle de caractère à peine dansé. Il avait encore une vraie présence. Plus tard en 1956, dans Giselle, il fit vraiment ses adieux avec Yvette Chauviré pour partenaire. Une incarnation plus dramatique que purement chorégraphique, mais rappelant de grands souvenirs à ceux qui l’avaient vu plus jeune. Un visage terriblement expressif. J’étais incapable de savoir si tous les pas étaient exécutés ou seulement esquissés, mais je ne voulais pas manquer cet événement, occasion aussi de voir Yvette Chauviré dans son rôle fétiche.

Irène Aïtoff

Excellente pianiste découverte par Alfred Cortot et lauréate du Conservatoire de Paris, Irène Aïtoff fut surtout une grande amoureuse de la voix et du chant. À la carrière de soliste, elle préféra très tôt celle d’accompagnatrice, en l’occurrence auprès d’Yvette Guilbert, la très parisienne vedette du Moulin-Rouge. Elle l’accompagna de 1932 à 1939. Yvette Guilbert était autant « diseuse » que chanteuse, à une époque où il fallait se faire entendre sans micro. Irène y acquit le sens d’une diction parfaite où chaque mot devait être projeté de manière compréhensible. De cette collaboration avec la piquante Guilbert, elle garda toujours un humour parfois mordant – « Tiens, la potiche chante faux », dit-elle quasiment à voix haute d’un jeune chanteur aussi maladroit vocalement que scéniquement au Festival d’Aix-en-Provence – et un répertoire coquin, Partie carrée, Elle était très bien, J’m’embrouille, Le Fiacre, Madame Arthur. Elle adorait le chanter en s’accompagnant, lors d’inoubliables soirées amicales. À partir de 1940, elle travailla beaucoup pour Charles Munch, et ce fut elle aussi que Herbert von Karajan réclama lorsqu’il monta Pelléas et Mélisande à l’Opéra de Vienne. Elle accompagnait cet opéra par cœur. Elle pouvait d’ailleurs transposer à vue au piano n’importe quelle partition d’orchestre. Georg Solti ne voulait qu’elle quand il dirigeait à l’Opéra de Paris, notamment pour les célèbres Noces de Figaro mises en scène par Giorgio Strehler, ou au Festival d’Aix-en-Provence. À Aix-en-Provence, elle fut à partir de 1950 la répétitrice incontournable des grandes années de l’époque Dussurget, peaufinant Mozart ou Rossini avec Teresa Berganza, Teresa Stich-Randall, Gabriel Bacquier ou Luigi Alva.

À l’époque où m’avait pris la folie de travailler le chant, je l’ai connue chez mon premier professeur, Marya Freund, puis chez le second, Germaine Lubin. Ce fut la naissance d’une grande amitié doublée pour moi du privilège de travailler avec elle Le Voyage d’hiver, Les Noces de Figaro ou Boris Godounov. Perfectionniste intransigeante, elle ne laissait rien passer, ni l’articulation ni les accents, quelle que soit la langue, ni la justesse, ni le rythme, ni le phrasé. Elle se montrait aussi attentive et disponible avec le piètre amateur que j’étais qu’avec les plus grands, que l’on croisait d’ailleurs fréquemment dans son appartement non loin de la place Pereire ou dans celui, poétique en diable, qu’elle louait tous les étés dans un ravissant hôtel XVIIIe au centre d’Aix-en-Provence. Je n’avais aucune chance de faire le moindre embryon de carrière, mais, devenu journaliste, cela m’avait appris ce que l’on peut exiger d’un interprète.

Elle avait quatre-vingt-dix ans lorsqu’elle se produisit à l’amphithéâtre de l’Opéra Bastille, accompagnant, par cœur bien sûr, Hélène Delavault dans un répertoire à la Guilbert, chantant elle-même quelques chansons, récitant, toujours par cœur, des passages des Cahiers du music-hall de Colette. Cette énergie, cet enthousiasme, cette mémoire lui permirent de vivre jusqu’à cent deux ans. Peu de temps avant de disparaître, elle disait à Jane Rhodes à qui elle avait autrefois fait répéter Parsifal : « Ça va plutôt bien. Je suis en train de travailler le Concerto en sol de Ravel pour entretenir la mobilité des bras et du buste. »

Gian Carlo Menotti

En juillet 1990, le Festival des deux mondes, créé en 1958 et dirigé par Gian Carlo Menotti, ouvrait avec un concert de l’Orchestre de l’Opéra national de Paris dirigé par Myung-Whun Chung. S’établit ainsi un premier lien entre le festival et le tout nouvel Opéra Bastille inauguré l’année précédente. Le ministre de la Culture, Jack Lang, s’était déplacé pour l’occasion, emmenant avec lui quelques journalistes. Le ministre était habitué aux horaires serrés, mais tout se passait toujours avec convivialité et dans une joyeuse bonne humeur. Lorsque nous arrivâmes à Spoleto, après un atterrissage à Pérouse et une visite d’Assise au galop, il nous accorda vingt minutes pour défaire nos bagages, prendre une douche, nous changer et nous retrouver dans le hall de l’hôtel. Nous avions rendez-vous avec Gian Carlo Menotti, librettiste, compositeur, metteur en scène et directeur de trois festivals, dont celui-ci. Il avait en effet créé un deuxième Spoleto aux États-Unis et un troisième en Australie. Très actif – il avait écrit plusieurs livrets pour Samuel Barber et lui-même, composé plus de vingt-cinq opéras, réalisé de nombreuses mises en scène dont celle de La Bohème au palais Garnier – Menotti était aussi un personnage nimbé de mystère. Son opéra Le Médium, au succès mondial et dont on fit même un film, avait fait naître la rumeur selon laquelle il était un fervent adepte du spiritisme.