Nina Hugot

« D’une voix et plaintive et hardie »

La tragédie française et le féminin entre 1537 et 1583

LIBRAIRIE DROZ

11, rue Massot

GENÈVE

2021

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Résumé

Voici comment, dans un prologue adressé au Roi, Étienne Jodelle définit la pièce qui est sur le point d’être jouée devant lui :
[…] C’est une Tragedie.
Qui d’une voix et plaintive et hardie
Te represente un Romain Marc Antoine
Et Cléopatre Egyptienne Roine […].
Si la voix de la tragédie est « et plaintive et hardie », la critique moderne a essentiellement retenu le premier adjectif, jusqu’à en faire un point majeur de la définition du genre au XVIe siècle. Que faire alors de la seconde épithète avancée par Jodelle ? Le dramaturge définit ici la voix de sa tragédie, mais il s’agit également pour lui d’y associer la voix de son héroïne, Cléopâtre, dont la hardiesse est célébrée dans la pièce. Nina Hugot examine l’ensemble des pièces tragiques imprimées entre 1537 et 1583 et souligne l’importance des deux versants de cette caractérisation de la tragédie et de son héroïne dans la constitution de l’esthétique du genre au XVIe siècle.

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www.droz.org

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Références papier

ISBN : 978-2-600-06282-4

ISSN : 0082-6081

Copyright 2021 by Librairie Droz S.A., 11, rue Massot, Genève.

All rights reserved. No part of this book may be reproduced or translated in any form, by print, photoprint, microfilm, microfiche or any other means without written permission.

Distribué en France par de Boccard :

www.deboccard.com

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Références numériques

EAN ePUB : 978-2-600-36282-5

ISSN : 0082-6081

Copyright 2021 by Librairie Droz S.A., 11, rue Massot, Genève.

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Remerciements

Ce livre est issu d’un travail de doctorat, dirigé par Dominique Brancher et Olivier Millet, à qui je souhaite témoigner toute ma reconnaissance, pour leur disponibilité, leur bienveillance, leur grande générosité ainsi que leur rigueur. Ce travail aurait une toute autre facture sans leur soutien, intellectuel, institutionnel, et humain.

Je remercie vivement Nathalie Dauvois, Véronique Gély, Hugues Marchal et Jean Vignes d’avoir siégé à mon jury et de m’avoir prodigué des conseils avisés, qui m’ont permis d’améliorer considérablement cet écrit.

Je remercie encore très chaleureusement Max Engammare, qui a accepté de publier ma thèse, m’a relue avec attention et a pris le temps de me suggérer corrections et amendements.

Il est commun de dire que le doctorat est une occupation solitaire ; grâce à l’ensemble des personnes, collègues, famille et amis, qui m’ont accompagnée, je n’ai jamais eu cette impression. Que soient remerciés les chercheurs et chercheuses qui m’ont transmis leurs travaux, m’ont conseillée et encouragée dans mes recherches, et m’ont permis de parler de mon travail. Parmi eux, j’ai une pensée toute particulière pour Michel Jourde, qui a dirigé mes deux mémoires de master et qui est à l’origine de mes recherches. Il m’a transmis son enthousiasme et, je l’espère, un peu de sa rigueur.

Je remercie ma famille et notamment mes parents, qui m’ont soutenue et encouragée dans cette aventure et dans tout ce qui l’a précédée. J’ai également une pensée pour Augustin Lesage, mon ami et conseiller de toute heure et de tout propos. Enfin, je remercie Paul, pour son soutien inconditionnel et sa patience inépuisable : je n’aurais pu être mieux accompagnée au quotidien dans la réalisation de ce travail.

Introduction générale

Qu’on le veuille ou non, tout ce qu’on entend par tragédie française porte en quelque façon la marque de Racine

1

.

Paulette Leblanc émet ce constat dans son étude des textes théoriques qui définissent la tragédie française entre 1540 et 1561, plus d’un siècle donc avant la première pièce de Racine. Elle plaide pour que le genre tragique soit libéré de l’ombre classique :

Il y eut une époque où est née en France une forme dramatique qu’on appela tragédie, une époque où rien ne permettait de prévoir les développements qu’elle prendrait par la suite

2

.

Si Aristote est le « vampire du théâtre occidental »

3

, il se pourrait bien que Racine soit celui de la tragédie française. Longtemps jugée selon les critères d’un théâtre postérieur qu’elle n’aurait fait que préparer, la tragédie du

xvi

e

 siècle fut négligée dans les histoires générales du théâtre européen, mais aussi dans des études consacrées au genre tragique en France

4

.

Le siècle passé a pourtant vu émerger les premières grandes études portant sur le corpus théâtral de la Renaissance

5

 : ces ouvrages, aujourd’hui en partie datés, n’en restent pas moins fondamentaux, d’autant qu’ils se sont attachés à contester plusieurs lieux communs, d’abord celui de l’infériorité de ce théâtre par rapport à celui du

xvii

e

 siècle

6

. De même, les tragédies du

xvi

e

 siècle n’étaient-elles pas faites pour être jouées ? À la suite de Gustave Lanson

7

, Raymond Lebègue écrit par exemple :

On a écrit que le théâtre de la Renaissance française était uniquement destiné à la lecture : c’est une sottise. Il était fait avant tout pour la représentation

8

.

Grâce à leurs démonstrations, ce préjugé n’a plus cours aujourd’hui dans la critique. Ces premières études ont en effet ouvert la voie à un ensemble de travaux consacrés au théâtre français du

xvi

e

 siècle

9

, et parfois uniquement à la tragédie

10

. La tragédie de la Renaissance bénéficie donc depuis quelques décennies d’un regain d’intérêt, qui lui a permis de trouver sa place dans l’histoire littéraire. Ces travaux universitaires s’accompagnent d’un intérêt dramaturgique pour ces pièces

11

, qui, nous l’espérons, se développera à l’avenir.

C’est dans cette histoire critique que nous nous situons : la volonté d’étudier le théâtre tragique de la Renaissance en lui-même, sans l’analyser au prisme d’un théâtre qui lui est postérieur, a déterminé les limites de notre corpus.

Définition du corpus

Limites chronologiques

La définition des contours du corpus s’est en partie conformée aux choix de la collection « Théâtre français de la Renaissance », pour son versant tragique, publié aux éditions P

uf

/Olschki depuis 1989

12

. Ce corpus s’ouvre en 1550 avec

Abraham sacrifiant

et s’arrête, pour les deux premières séries, en 1589, date de la fin du règne d’Henri III ; pour notre étude, nous avons établi les bornes chronologiques de 1537 pour le

terminus a quo

et de 1583 pour le

terminus ad quem

. La première pièce du corpus est

Electra

de Lazare de Baïf :

Avec l’

Electra

de Sophocle, traduite par le grand humaniste Lazare de Baïf, s’ouvre l’histoire de la tragédie française à l’antique

13

.

Cette pièce est la première tragédie à l’antique de langue française. Faire de cette tragédie, aussi peu « originale » qu’elle soit considérée par notre modernité et qu’elle s’affirme à son ouverture, le point de départ de notre corpus, nous a paru aussi nécessaire que productif. De même, nous avons intégré

L’Iphigene

de Sébillet et

Hecuba

de Bochetel, deux tragédies qui se présentent comme des traductions mais qui contribuent à déterminer l’esthétique tragique de la Renaissance

14

. Nous n’avons pas inclus les traductions de Calvy et d’Amyot car elles n’ont pas été imprimées à l’époque

15

. Nous avons en effet privilégié les pièces imprimées au

xvi

e

 siècle : les seules exceptions sont à ce titre

La Tragédie du sac de Cabrières

, manuscrite jusqu’en 1927, et

La Tragedie française du bon Kanut, roy de Dannemarch

,

dont deux manuscrits sont conservés, que nous avons intégrées pour leur originalité.

À l’autre bout du corpus se trouve

Les Juifves

, dernière pièce de Robert Garnier, publiée en 1583. Ce choix a d’abord été motivé par l’importance du dramaturge, dont nous voulions intégrer toutes les tragédies. En outre, nous avons choisi de ne considérer que les deux premières « générations » d’auteurs dramatiques sans étudier la dernière, celle de Montchrestien, alors même que cet auteur aurait porté le modèle tragique humaniste à son point de perfection, ou plutôt, justement parce que cet auteur serait le premier à développer une tragédie dite d’action

16

 : nous entendons précisément contester l’idée selon laquelle la tragédie de la Renaissance relèverait d’une simple déploration, et avons donc préféré nous arrêter avant ce supposé changement esthétique

17

. La période voit en effet l’émergence de nouveaux genres, comme la tragicomédie, qui fait son apparition avec

Lucelle

de Louis Le Jars en 1576 puis avec

Bradamante

en 1582

18

. De même, en 1581, Balthazar de Beaujoyeulx compose le premier ballet

19

. Nous ne pensons pas qu’il y ait de rupture nette en 1583 – cette date est moins forte que celle de 1537, mais l’idée était d’avoir la démarche la plus synchronique possible, pour éviter toute vision téléologique qui ne ferait du théâtre du

xvi

e

 siècle qu’un berceau du théâtre classique : s’arrêter en 1583 permettait de conserver cette relative synchronie

20

.

Le genre tragique

À l’inverse, la délimitation de notre corpus ne vise pas à accréditer l’idée d’une rupture avec le théâtre qui le précède. Le théâtre de forme médiévale, si la dénomination reste correcte, continue d’être joué et écrit au fil du

xvi

e

 siècle

21

. En outre, le théâtre « à l’antique » n’est pas parfaitement indépendant de cet héritage français notamment sur le plan dramaturgique

22

. Quoiqu’une étude diachronique qui montrerait les points de continuité entre les deux esthétiques soit souhaitable, cette démarche n’a pu s’intégrer à notre travail, pour des raisons pratiques et par souci d’homogénéité. Nous nous sommes donc restreinte à l’examen de « tragédies » en excluant les autres formes du théâtre sérieux de l’époque

23

.

Comment identifier alors les « tragédies » ? Genette distingue le titre, le sous-titre et ce qu’il nomme « indication générique »

24

...