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DOMINIQUE FERNANDEZ

STENDHAL

Pages choisies

Dans la vie d’un lecteur, certains auteurs occupent une place à part : lectures inaugurales, compagnons de tous les jours, sources auxquelles on revient. La collection « Les auteurs de ma vie » invite de grands écrivains contemporains à partager leur admiration pour un classique dont la lecture a particulièrement compté pour eux.

« Avec qui aurais-je envie de m’asseoir à la table d’un café (d’un glacier) et de bavarder tranquillement ? Pas avec Balzac, de peur qu’il ne me lise le caractère des passants d’après les bosses de leur crâne ; ni avec Flaubert, par crainte d’être assommé par ses gueulades contre les bourgeois ; ni avec Tolstoï, qui me reprocherait de perdre mon temps au lieu de travailler à mon perfectionnement spirituel. Devant Baudelaire je me sentirais un imbécile. Proust serait trop intimidant, Dostoïevski trop encombrant. Reste Stendhal, parce que avec lui je ne saurais même pas que je suis assis auprès de quelqu’un qui fait les plus beaux livres du monde. On parlerait Italie, on parlerait musique, on comparerait le dôme du Panthéon et la coupole de Saint-Pierre ; et seulement, en me levant, je découvrirais qu’il a écrit Le Rouge et le Noir. »

DOMINIQUE FERNANDEZ

Né le 25 août 1929 à Neuilly-sur-Seine, Dominique Fernandez est ancien élève de l’École normale supérieure et agrégé d’Italien. En 1957, il est professeur à l’Institut Français de Naples. Depuis 1958, il mène une carrière d’écrivain et de critique littéraire, d’abord à la Quinzaine Littéraire, et à L’Express, puis au Nouvel Observateur. En 1974, Porporino ou les Mystères de Naples est couronné par le Prix Médicis. Il obtient en 1982 le Prix Goncourt avec Dans la main de l’ange. Il est élu à l’Académie française le 8 mars 2007.

Il est l’auteur du Dictionnaire amoureux de Stendhal, publié en 2013 chez Plon.

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ISBN : 978-2-283-03158-2

Le courage d’être singulier

Dès l’enfance, il n’était pas comme les autres. Né à Grenoble, il détestait cette ville, parce que sa mère y était morte quand il avait sept ans, et qu’il supportait aussi mal la suspicieuse avarice de son père que la nullité intellectuelle de son précepteur, l’abbé Raillane, despote ignare et pédant, qui au lieu d’expliquer rationnellement les choses les justifiait par l’autorité. À dix ans, il sauta de joie en apprenant que Louis XVI venait d’être décapité. À quatorze ans, quand sa tante Séraphie, bigote qu’il haïssait, mourut, il fit un petit dessin avec ce commentaire : ma tante Séraphie mourut en A, je tombai à genoux en B pour remercier le ciel. « Tout ce qui était tyrannie me révoltait et je n’aimais pas le pouvoir. » Il prit la passion des mathématiques, parce que rationnelles, nettes, précises, excluant l’hypocrisie. Avec Pascal et Valéry, c’est le seul écrivain français qui ait eu cette passion des chiffres, signes non équivoques d’une intelligente claire, directe, invulnérable aux pressions. On ne triche pas avec l’algèbre. Aucune intervention étrangère ne faussera les calculs du mathématicien.

À seize ans, il partit pour Paris en vue de se présenter au concours de l’École polytechnique, auquel il avait toutes les chances de réussir, mais, le jour venu, paresse ou désir d’aventures plus piquantes, il négligea de se rendre à la convocation. À dix-sept ans, le voilà en route pour l’armée d’Italie, où, sur la recommandation de son cousin Daru bien placé au ministère de la Guerre, il fut nommé sous-lieutenant. À Ivrea, première ville du Piémont rencontrée, il prit un billet pour l’Opéra où l’on donnait Il Matrimonio segreto d’un certain Domenico Cimarosa, inconnu de lui. Ce fut un éblouissement. Il découvrait en même temps Cimarosa, l’opéra, il bel canto, l’Italie. Mais que consigna-t-il dans ses souvenirs ? Non pas quelque réflexion sur la musique, sur la ville, sur les habitants, mais le fait qu’il manquait une dent de devant dans la bouche de la cantatrice. « Voilà tout ce qui me reste d’un bonheur divin. » Il voulut apprendre l’italien. L’expression amor nel cimento l’enchanta. Il crut que cela voulait dire : amour dans le ciment, et c’est cette absurdité même qui l’attacha à jamais à cette langue et à ce pays. En réalité, cimento ne signifie pas ciment mais épreuve. Un des opus les plus célèbres de Vivaldi s’intitule Il cimento dell’armonia. (Ciment se dit cemento.) Amour dans l’épreuve l’eût rebuté par le cliché. Amour dans le ciment lui parut la marque du génie d’un peuple qui inventait de si délicieuses extravagances.

L’Italie désormais : il n’y eut plus qu’elle à compter pour lui. En Italie, on sent avec plus de force que partout ailleurs. L’Italie, terre d’émotions intenses, terre de passion, s’oppose à la France, terre de vanité, rapetissée par la crainte du qu’en-dira-t-on. Ce leitmotiv parcourt toute son œuvre, en particulier San Francesco a Ripa, la plus enlevée des Chroniques italiennes, qui oppose les deux manières d’aimer, la française, insouciante et frivole, et l’italienne, passionnée jusqu’au crime. Cherchez-vous l’énergie à l’état pur, ce qui s’appelle la virtù ? Vous ne la trouverez qu’en Italie, où l’on aime, où l’on tue, en n’écoutant que son cœur, sans se soucier du voisin ni de l’opinion publique. Son premier texte italien fut une Histoire de la peinture en Italie qui n’était que le plagiat d’un érudit italien. Celui-ci fit valoir son droit de priorité. Le plagiaire eut le front de répondre que c’était l’érudit qui l’avait copié. Tel était son caractère : impertinent, c’est-à-dire ennemi de tout ce qui pouvait faire obstacle à son bonheur.

La chasse au bonheur : sa grande affaire, et une affaire très difficile pour lui, presque impossible, d’emblée désespérée. Il était petit, gros, laid, balourd, avec de faux favoris et des cheveux teints. « On parle d’un sujet, mon esprit lent ne trouve la chose marquante à dire sur ce sujet que lorsqu’on commence déjà à le quitter. Alors je cède quelquefois à la tentation de la dire, ce qui me donne un mérite lourd, chose assommante. » (Journal, 19 juillet 1804). Il s’épuise à aimer des femmes qui le bafouent. Celle qu’il aima le plus et qu’il eut (c’était son vocabulaire) au bout de onze ans d’attente, fut la plus perfide et cruelle. La reddition de la jeune femme eut lieu à Milan le 21 septembre 1811, à 10 heures 20 minutes : il nota sur ses bretelles la date et l’heure de l’événement. La lenteur de cette conquête présente les mêmes atermoiements, la même façon de peser le pour et le contre, les mêmes hésitations sur la stratégie à suivre (stratégie au sens militaire : l’époque était marquée par les victoires de Napoléon) que les calculs de Julien avant de partir à l’assaut de Mme de Rênal puis de Mathilde de La Mole.

De retour à Milan en 1814, il renoua avec Angela. Leur liaison fut égayée de visites dans les églises et les musées. Mais la femme de chambre d’Angela voulut ouvrir les yeux du trop crédule pâmé. C’est à Mérimée, confident de son aventure, qu’on doit le récit de sa désillusion. Caché par cette femme de chambre dans un cabinet noir contigu à la chambre à coucher d’Angela, il vit, par un trou ménagé dans la cloison, sa maîtresse au lit avec un beau jeune homme. « Vous croirez peut-être, confia-t-il à son ami, que je sortis du cabinet pour les poignarder ? Nullement. Il me sembla que j’assistais à la scène la plus bouffonne, et mon unique préoccupation fut de ne pas éclater de rire pour ne pas gâter le mystère. Je sortis de mon cabinet noir aussi discrètement que j’y étais entré, ne pensant qu’au ridicule de l’aventure, en riant tout seul, au demeurant plein de mépris pour la dame, et fort aise, après tout, d’avoir ainsi recouvré ma liberté. J’allai prendre une glace, et je rencontrai des gens de ma connaissance qui furent frappés de mon air gai, accompagné de quelque distraction ; ils me dirent que j’avais l’air d’un homme qui vient d’avoir une bonne fortune. Tout en causant avec eux et prenant ma glace, il me venait des envies de rire irrésistibles, et les marionnettes que j’avais vues une heure avant dansaient devant mes yeux. Rentré chez moi, je dormis comme à l’ordinaire. »

Le choc de l’événement ne vint le frapper que le lendemain matin, et sa répercussion se fit sentir longtemps. « Chaque jour ajoutait un nouveau poids à mon malheur. Pendant dix-huit mois je demeurai comme abruti, incapable de tout travail, hors d’état d’écrire, de parler et de penser. Je me sentais oppressé d’un mal insupportable. »

Nul autre témoignage ne peint mieux le caractère de Stendhal : un être émotif, dont la sensibilité est à vif, abattu par la trahison de la femme aimée, désarmé devant la souffrance, mais qui s’efforce devant les autres de la cacher en paraissant gai. Si accablé qu’il soit, il ironise, rit, méprise, croit qu’en appelant marionnettes (quelle trouvaille !) les deux amants au lit, il réussira à se débarrasser d’une image humiliante. À l’arrière-plan de cette stratégie pour tourner en dérision sa déconfiture, il y a la solution italienne, si vantée par lui-même dans ses chroniques sur la Renaissance : le poignard, mais solution rêvée plutôt qu’envisagée sérieusement. Il faudrait se faire brigand (il adorait les brigands italiens) pour la mettre à exécution. Molière était un de ses dieux. Tout peut se corriger par le rire. Si la peine est trop grande, reste la ressource d’aller prendre une glace, comme si de rien n’était. Voilà le vrai courage.

Il écrivit un livre entier intitulé De l’amour, où il disséquait ce sentiment sous toutes ses formes et donnait des conseils pour réussir, lui qui n’était fait que pour l’échec en amour. La fameuse théorie de la cristallisation est formulée dans ce livre. Mais comme ses amis lui avaient fait observer que ce chapitre était trop abstrait, il entreprit d’écrire une nouvelle restée peu connue, Le Rameau de Salzbourg, texte délicieux qui explicite, sur le mode romanesque d’une comédie sentimentale, les froids calculs mathématiques de l’ouvrage doctrinal.

Navrante fut sa carrière érotique. Il poursuivit de nombreuses femmes, dont il obtint rarement les faveurs. Il ne fut heureux peut-être, mais d’un bonheur domestique et inférieur, qu’avec une actrice du Théâtre italien, rencontrée à Paris au théâtre de l’Odéon, une certaine Angelina Bereyter. Ils finissaient la soirée ensemble dans son petit appartement, en soupant d’un perdreau froid et d’une bouteille de champagne. Elle lui chantait des airs italiens de Mozart et de Cimarosa. Ils vécurent trois ans ainsi. Angelina apaisait ses sens, et, simple et joli jouet sonore, l’aidait à s’endormir. « Ce genre de plaisirs n’a qu’un rang subordonné aux yeux des âmes tendres et passionnées », écrivit-il dans Henry Brulard. Certes, le train-train avec Angelina n’a rien à voir avec la passion dont brûlera Fabrice pour Clélia. Comment concilier bonheur et passion ? Il n’a jamais réussi à résoudre ce problème, n’étant heureux, très passagèrement, que dans une éphémère médiocrité, et voué à la banqueroute dès qu’il tombait dans la passion.

Pétillant d’intelligence, assurément, mais les Italiennes à cette époque étaient des cruches sensibles seulement à la beauté et à l’argent. Il n’avait ni l’une ni l’autre, courant après des emplois peu rémunérateurs, tels que consul à Civitavecchia, petit port au nord de Rome, infâme trou de province, où il se morfondit.

De cette vie malheureuse est née l’œuvre la plus gaie, la plus tonique de toute la littérature française. Jamais un mot d’aigreur, de récriminations, de mélancolie dans ses souvenirs. (Il est significatif que nous ne connaissions la mésaventure avec Angela que par le témoignage de Mérimée : lui-même ne l’a mentionnée ni dans son Journal, ni dans Souvenirs d’égotisme, ni dans Vie d’Henry Brulard.) Ses romans nous emportent dans une alerte joyeuseté. Son secret ? D’être un esprit prospectif, non rétrospectif. Je m’explique. La plupart des écrivains puisent dans leur passé personnel pour en faire des romans. Leur enfance, leurs amours, leurs expériences leur fournissent le répertoire de leurs thèmes. Je ne parle pas ici de « l’autofiction », désastreuse invention moderne, machine à déballer le moi. Les plus grands romanciers, les véritables créateurs ne font qu’extraire, un par un, tel ou tel épisode de leur vie antérieure. Ni Dickens, ni Dostoïevski, ni Proust n’ont échappé à cette règle : l’enfant est le père de l’écrivain. Lui, il se projette en avant. S’imagine sous les traits qu’il aurait voulu avoir mais que la nature et le sort lui ont refusés. Pour être beau, se dit-il, pour être jeune et entreprenant, au lieu d’être bedonnant, timide et empoté, le moyen est là : écrire Le Rouge et le Noir, et renaître en Julien Sorel. J’ai envie d’être Italien, fils de marquis, au lieu d’être provincial et obscur de naissance ? Rien de plus facile : j’écris La Chartreuse de Parme et je renais en Fabrice del Dongo. Envie d’être le fils d’un sénateur parisien ? Ce sera Lucien Leuwen et Lucien. Et si, au lieu d’être né garçon, j’étais né fille ? Me voilà projeté en Lamiel. (Rares sont les opérations de transsexualité dans la littérature, quand un écrivain change de sexe pour s’identifier à son personnage : je ne vois d’autres que Daniel Defoe [Moll Flanders], Marguerite Yourcenar [Hadrien], Elsa Morante [Arturo], pour avoir réussi ce tour de force.) Ainsi, par une série de métamorphoses prospectives, Stendhal s’invente des existences qui le maintiennent en gaieté. C’est lui, mais en même temps c’est un autre (ou une autre), plus doué, plus favorisé par le destin, en qui il s’identifie complètement, et qui le sauve de lui-même tout en ne l’aliénant pas dans des paradis artificiels. Tel est le ressort de son génie romanesque, tel est le secret de l’envoûtement qu’il exerce sur son lecteur. Il ne regarde jamais en arrière, il s’invente autant de vies heureuses que lui fournit son imagination.

La centaine de pseudonymes qu’il a utilisés répond au même besoin : n’être jamais réduit à une seule identité, cantonné dans un seul état civil, éviter le ressassement stérile, fuir la morosité du même. Il signe ses romans Beyle, ses articles dans la presse anglaise Bombet, ses lettres Dominique, Mozart, Frédéric, Aubertin, Champion, Roizand, etc. Parfois d’une simple lettre, M ou A. Il recourt tantôt à l’anglais (Old Hummums), tantôt à l’allemand (Lunenbourg), souvent à l’italien (Salviati, Banti, Domenico, Simonetta) : histoire d’échapper à sa condition de Français. Une vague envie nobiliaire lui souffle comte de Chadevelle ou M. de Léry. L’humour n’est pas absent : Poverino, don Flegme, ni même l’envie de se ridiculiser : baron de Cutendre, William Crocodile, Cornichon. Se choisir un pseudonyme, c’est souvent le moyen de renier le père, de procéder à son assassinat symbolique. Laissons ici cette explication, trop facile, par la psychanalyse. Comme il avait des démêlés avec la police autrichienne (Milan appartenait alors à l’Autriche), le changement de nom a été quelquefois un moyen de déjouer la censure. Mais l’essentiel est ailleurs. Un nom désigne un pays, une famille, un milieu, un état. Échapper à ces diverses déterminations, tel est son but, comme le but de ses romans est de vivre, de recommencer à vivre en dehors de lui-même. Il refuse d’être assimilé à l’être qu’il a été en naissant. Il veut devenir la personne en laquelle il pourra enfin se reconnaître.

Instabilité permanente, qu’on retrouve dans d’autres traits de son comportement. À Paris, il a déménagé sans cesse, pour échapper à la tyrannie du lieu fixe. Henri Martineau, le premier éditeur de ses œuvres complètes et son infatigable exégète et biographe, a dénombré, dans le précieux Calendrier de Stendhal, rien que pour Paris, vingt-neuf logements. En 1804, il n’a pas déménagé moins de cinq fois. Pour satisfaire cette manie itinérante, il a surtout voyagé : en Angleterre, en Allemagne, le plus souvent dans les divers États d’Italie. En France même, pour écrire les Mémoires d’un touriste, présentés comme l’ouvrage d’un commis voyageur employé dans le commerce des fers. Une autre fois, il s’est déguisé en marchand de coton pour faire son entrée dans un salon parisien. Il ne change pas seulement de nom, il s’invente des métiers différents. Tous les moyens sont bons pour devenir autre qu’il n’est par naissance, par malchance, par erreur du destin.

Dans cette stratégie, le roman reste la pièce maîtresse. S’étant coulé dans la peau de ses héros, qui sont tous jeunes, beaux, gracieux, sveltes, pourvus de tous les avantages qui lui manquent, il oublie ce qu’il est pour s’identifier à ce qu’ils sont. Admirable travail de substitution, de transfert, de métamorphose. Il se projette dans une multiplicité de doubles qui lui apportent une éclatante revanche sur le sort. Sa création romanesque a été pour lui une manière d’éluder la dépression, le suicide. Son moi social ayant été un constant échec, son moi sentimental une suite de déceptions et d’avanies, sa carrière une succession de mécomptes et de déboires – pas d’agréments physiques, nombreux fiascos en amour, pas de place qui rapporte, pas de traitement intéressant, pas d’argent, des livres, mais qui ne rapportent pas (à peine quelques centaines du Rouge écoulés de son vivant) –, quelle satisfaction lui demeure-t-il, sinon de se désolidariser de cet incapable, de ce raté, de ce corps ingrat, de ce voyageur sans fortune, de cet écrivain sans lecteurs ? Le tapis magique du roman le transporte dans les royaumes enchantés où il peut enlever de force, comme Julien, la fille d’un marquis, ou se découvrir, comme Fabrice, une tante pour duchesse et complice. Alors que les autres écrivains cherchent à exprimer totalement ce qu’ils sont, lui n’aspire à écrire des romans que pour se désavouer, désavouer son pays, sa famille, ses origines, soi-même, dans la résurrection d’un être entièrement neuf.

Avec cela, il réussit à être à la fois soi-même (car on le reconnaît sous tous ses masques) et un autre, parfaitement détaché de lui-même, indépendant, autonome : à la fois personnel et personnage. Quelle leçon pour les jeunes romanciers d’aujourd’hui qui croient s’attirer la sympathie du lecteur en racontant leur propre histoire sans aucun effort de transposition ! On n’est vraiment soi-même qu’en se quittant pour endosser la personnalité d’un autre. Autre exemple : Alexandre Dumas. Le génie du dédoublement, il l’a poussé, lui, jusqu’à la quadripartition. Il s’est coupé en quatre pour incarner dans un personnage différent chacune des composantes de sa nature. Il y a en moi, s’est-il dit, un bravache impénitent : je vais en faire d’Artagnan. Un libertin de l’Ancien Régime : ce sera Aramis. Un capitaliste du nouveau siècle, qui s’enrichit en exploitant la grande presse : Portos. Et ma nostalgie du mystère ? Athos l’incarnera. Pour mieux achever la métamorphose de l’autobiographie en roman d’aventures, il choisit pour ses doubles une époque lointaine, et lance ses héros à cheval sur les routes d’Europe. Ou Léon Tolstoï, qui incarne dans le prince André sa haute ambition morale personnelle, dans Nicolas Rostov son amour de la musique, dans Pierre Bezoukhov son désir de refaire le monde, etc. Ou Thomas Mann, qui, dans Les Buddenbrook, personnifie en Thomas le goût des affaires, le sens constructeur et bourgeois, qu’il tenait de son père, solide sénateur de Lübeck, en Christian, frère de Thomas et en Hanno, fils de Thomas, le sens rêveur et esthète qu’il tenait de sa mère, poétesse brésilienne. Je ne sais s’il avait lu Stendhal, mais pour Tolstoï, la chose est sûre. Il le comptait parmi ses maîtres. La bataille de Waterloo de la Chartreuse l’a influencé pour sa vision distanciée et désabusée de la guerre.

La célèbre phrase d’Albert Thibaudet, qui devrait être le bréviaire de tout romancier, s’applique spécialement à Stendhal. « Le romancier authentique crée ses personnages avec les directions infinies de sa vie possible, le romancier factice les crée avec la ligne unique de sa vie réelle. Le génie du roman fait vivre le possible, il ne fait pas revivre le réel. » Oscar Wilde disait déjà : « La forme objective est, en définitive, la plus subjective. L’homme cesse d’être lui-même dès qu’il parle pour son propre compte. Donnez-lui un masque et il vous dira la vérité. » Gaston Bachelard a philosophé sur le même thème : « La littérature est une fonction de suppléance. Elle redonne vie aux occasions manquées. » Et un autre romancier, de nos jours, fera son profit de ces différents aphorismes. « Les personnages de mes romans sont mes propres possibilités qui ne se sont pas réalisées. C’est ce qui fait que je les aime tous et que tous m’effraient pareillement. Ils ont, les uns et les autres, franchi une frontière que je n’ai fait que contourner. Ce qui m’attire, c’est cette frontière qu’ils ont franchie (la frontière au-delà de laquelle finit mon moi). De l’autre côté commence le mystère qu’interroge le roman. Le roman n’est pas une confession de l’auteur, mais une exploration de ce qu’est la vie humaine dans le piège qu’est devenu le monde. » (Milan Kundera, dans L’Insoutenable Légèreté de l’être).

Mais Flaubert ? « Madame Bovary, c’est moi », n’est-ce pas un pur aveu de beylisme ? Flaubert appartient pourtant à une tout autre famille d’écrivains. Une famille qu’il a fondée lui-même, sur une conception de la littérature qui se situe aux antipodes de ce que pensait Stendhal. Le roman, Flaubert s’en faisait une idée religieuse. Son cabinet de travail à Croisset, il l’a transformé en cellule de monastère. C’est que le roman, à son époque, était encore considéré, dans la hiérarchie des genres, comme le dernier, loin au-dessous du rang occupé par la poésie et le théâtre. Le premier romancier à être élu à l’Académie française fut Octave Feuillet, en 1862 seulement. Hugo n’avait été élu qu’en tant que poète et dramaturge. Stendhal jeune, comme tous les débutants d’alors, voulait réussir par la poésie et le théâtre : il a écrit quantité de vers et de comédies, également exécrables. Cette tache originelle du roman, né comme genre inférieur, comme genre impur, comme le rebut de la littérature noble, Flaubert a voulu l’effacer. Marivaux, Lesage, Diderot, Hugo, Balzac, Alexandre Dumas, George Sand, Théophile Gautier, Eugène Sue ? Des livres fourre-tout, sans véritable dignité – comme le seront, aux yeux des flaubertiens, un Zola, un Maupassant, un Simenon. En sacralisant le roman, Flaubert a cru le sauver de toute compromission avec le banal de la vie. C’est devenu, pour lui, un exercice d’épuration, un laboratoire de style, presque une tour d’ivoire. Et ses successeurs, de Joyce au Nouveau Roman français, se sont emparés du roman pour leurs expériences langagières, décidés à l’élever au niveau de la poésie. Flaubert a lui-même indiqué le rôle nouveau qu’il assignait à l’art, en se montrant si différent dans sa correspondance et dans ses romans. Dans sa correspondance, il reste libre, vif, drôle, spontané, vivant, il reste lui-même, il reste homme, sans se contraindre dans le corset de l’artiste, ni contraindre son lecteur à se guinder dans l’admiration de ce qu’il lit.

Halte à la fécondité ! C’était pour Flaubert le corollaire obligatoire. Il fallait ruminer longuement ses phrases. La littérature romanesque ne serait plus qu’un douloureux effort pour s’arracher à la tentation du néant, lequel seul garantit la pureté. Celui qui ne souffre pas en écrivant, qui ne se torture pas sur son texte (car il ne s’agit plus d’œuvres, mais de textes), celui qui ne sacrifie pas le reste de son existence à l’écriture, celui qui se livre naïvement au plaisir de raconter, celui-là, dans le siècle de Kafka, de Proust, de Musil, de Faulkner, n’a plus le droit au titre d’écrivain. Comme Stendhal aurait ri de ces prétentions, lui qui estimait que les livres immortels ont été faits en pensant fort peu au style !

Qu’eût-il dit de Simenon, rejeté par l’intelligentsia contemporaine dans les bas-fonds de la littérature ? Il l’eût sans doute jugé un peu trop lâché, mais sans lui refuser le mérite d’être indifférent au style. Nous avons sur ce sujet la confidence de Simenon lui-même. Il tapait ses romans directement sur la machine à écrire, prenant à peine le temps de se relire. Un jour, il résolut de s’attacher davantage au style, et d’écrire à la main, ce qui lui permettait de revenir en arrière, de raturer, de fignoler, de peaufiner. Eh bien ! il renonça vite à cette expérience, s’étant aperçu qu’elle l’obligeait à faire de la littérature, but contraire à celui qu’il s’était fixé, de rester dans la proximité immédiate de son lecteur.

La postérité se divise en stendhaliens et en flaubertiens : la coupure est nette, il faut choisir. Les flaubertiens surestiment leur mission et entrent en littérature comme les moines entrent au couvent. Les stendhaliens jouent à écrire. Effort laborieux pour les premiers, joie primesautière pour les seconds. Le plus merveilleux chez Stendhal, c’est le manque absolu de pose. Vous le rencontreriez dans la rue que vous ne vous douteriez pas qu’il est écrivain. Il se garderait bien de faire étalage de ce qui n’est pas pour lui un métier, un sacerdoce, une croix, mais une simple discipline musculaire. Avec lui, on va prendre une glace, on ne pénètre pas dans un temple. Quelle liberté ! Écrire n’est qu’un réflexe, une façon de se sentir mieux, de se supporter, de s’aimer – jamais de faire peser sur les autres sa qualité d’écrivain.

Cet exemple est unique chez les hommes de lettres, comme Schubert est unique parmi les musiciens. Schubert ne donne jamais l’impression d’entrer en musique : pas de transes comme chez Beethoven, surtout pas de grand-messe comme chez Wagner. Il fait tout alla buona. La musique est son langage naturel. Il nous parle en frère, non comme le dépositaire de quelque secret supérieur. Une sonate de Schubert, c’est un chuchotement d’oreille à oreille, ce n’est pas une hostie qu’on avale en fermant les yeux. Même chose pour un livre de Stendhal. À la différence de Flaubert, il garde le même ton quand il compose un roman et quand il se livre à un ami. Aucune rupture entre ses œuvres de fiction et ses écrits intimes, lettres ou souvenirs. Il est à côté de nous, il ne pose pas de barrière entre sa vie courante et sa vie d’écrivain. « Je crois que pour être grand dans quelque genre que ce soit, il faut être soi-même. » Le meilleur moyen de le comprendre n’est pas de le prendre pour guide mais de le fréquenter comme une connaissance familière. Avec qui aurais-je envie de m’asseoir à la table d’un café (d’un glacier) et de bavarder tranquillement ? Pas avec Balzac, de peur qu’il ne me lise le caractère des passants d’après les bosses de leur crâne ; ni avec Flaubert, par crainte d’être assommé par ses gueulades contre les bourgeois ; ni avec Tolstoï, qui me reprocherait de perdre mon temps au lieu de travailler à mon perfectionnement spirituel. Devant Baudelaire je me sentirais un imbécile. Proust serait trop intimidant, Dostoïevski trop encombrant. Reste Stendhal, parce que avec lui je ne saurais même pas que je suis assis auprès de quelqu’un qui fait les plus beaux livres du monde. On parlerait Italie, on parlerait musique, on comparerait le dôme du Panthéon et la coupole de Saint-Pierre ; et seulement, en me levant, je découvrirais qu’il a écrit Le Rouge et le Noir. La même aventure lui est arrivée pour de bon. Rencontrant par hasard à l’auberge de Terracina, entre Naples et Rome, un bel homme blond, un peu chauve, de trente à trente-deux ans, il s’aperçut au bout d’un quart d’heure qu’il avait affaire à l’illustre Rossini en personne.

La chambre tapissée de liège de Proust est devenue le symbole de la vraie littérature, qui se doit d’être renfermée sur elle-même, close, étanche, étrangère au monde. Ah ! si elle pouvait être totalement hermétique, comme un sonnet de Mallarmé ! Voilà la modernité. Opposons à cette chambre où les bruits extérieurs ne parviennent pas, la loge d’opéra, lieu de rencontres et d’échanges, lieu privilégié pour Stendhal. Il n’a aimé tellement Milan que parce qu’il allait tous les soirs à la Scala. Non seulement pour écouter l’opéra, mais pour bavarder avec ses voisins de loge, admirer les toilettes de ses voisines, deviner la rondeur de leur gorge sous les flots de mousseline. La loge d’opéra est le contraire du gueuloir de Flaubert. On ne s’y isole pas, on y va précisément pour ne pas rester seul, et pourtant, c’est là, dans la prolifération des bruits et l’éblouissement des lumières, que mûrit l’œuvre en cours.

Ce qui n’empêche pas d’écouter et de se faire une idée, assez précise, de la musique qu’on entend assis le plus près possible d’une comtesse poudrée. « À force d’être heureux à la Scala, j’étais devenu une sorte de connaisseur. » Voilà un autre aspect du génie beylien : faire de son bonheur personnel la mesure de la qualité d’un ouvrage. Pour juger une œuvre, on ne s’appuie pas sur ce qu’en pensent les compétents en la matière, ceux qui savent lire les partitions et pointer les notes ratées par le chanteur, on ne s’appuie que sur ce qu’on éprouve. Une fausse note peut m’enchanter, si elle a coïncidé avec une bouffée de parfum émanée du corsage de ma belle voisine. Stendhal est l’amateur par excellence, ou plutôt, car le mot français a été dévalué par la postérité flaubertienne, l’amatore, celui qui aime, au sens fort que le mot a gardé en italien. Il en découle que les meilleurs stendhaliens ne sont pas des experts en stendhalisme, des spécialistes, des universitaires, mais des amateurs de Stendhal, qui l’abordent distraitement et d’un pied désinvolte, Paul Bourget, Gide, Valéry, Jean Prévost, Albert Thibaudet, Léon Blum, Aragon.

Était-il de gauche ? Était-il de droite ? La question n’est pas oiseuse, car il est le plus politique des écrivains français, malgré la fameuse phrase sur le pistolet, énoncée une première fois dans Racine et Shakespeare, reprise dans le Rouge et dans la Chartreuse. « La politique est une pierre attachée au cou de la littérature, et qui, en moins de six mois, la submerge. La politique au milieu des intérêts d’imagination, c’est un coup de pistolet au milieu d’un concert. » Il faut être bien niais pour croire qu’il parlait sérieusement. Qu’est-ce que le Rouge, sinon un compte rendu de la France en 1830, où les idées politiques, sur le pouvoir, sur la religion, sur l’armée, sont passées en revue, discutées ? À côté des habitués mondains du marquis de La Mole, le comte Altamira, condamné à mort dans son pays, est un personnage purement politique. Julien Sorel est chargé par le marquis d’une mission secrète purement politique, qui occupe trois chapitres, où il est question de la république, de la monarchie, de l’Angleterre, de l’Europe, du clergé.

Dans un essai brillant, La Lumière de Stendhal, Aragon soutient que tout est politique dans ce roman, sorte de brûlot lancé contre le régime de Charles X et la classe au pouvoir sous la Restauration. Pourquoi, alors, la métaphore du coup de pistolet ? Ce ne serait qu’une précaution contre la police. Il est bien dans la manière de Stendhal de brouiller ainsi les pistes, lui qui intitule Rome, Naples et Florence un livre où il est surtout question de Milan, ôté du titre par peur de la censure autrichienne. Faire croire qu’il gâterait son roman par des aperçus politiques lui permet de multiplier ceux-ci. Armance, La Chartreuse de Parme, Vanina Vanini sont des comédies politiques. Et s’il a dû interrompre et laissé inachevé Lucien Leuwen, c’est précisément parce que la charge contre le régime de Louis-Philippe était trop violente. Chez nul autre romancier, à part Balzac et Hugo, on ne trouve autant de personnages politiques, chefs d’État, ministres, hauts prélats, diplomates, carbonari, conspirateurs, le pape lui-même.

Quant aux opinions politiques de Stendhal, elles n’étaient pas très sûres. Les preuves qu’il était de gauche ne manquent pas. Ayant assisté à Paris, en 1804, au couronnement de Napoléon par Pie VII, il écrit dans son Journal, le 9 décembre : « Je réfléchissais beaucoup toute cette journée sur cette alliance si évidente de tous les charlatans. La religion venant sacrer la tyrannie, et tout cela au nom du bonheur des hommes. Je me rinçai la bouche en lisant un peu la prose d’Alfieri. » (Le Piémontais Vittorio Alfieri était l’auteur de tragédies qui exaltent le courage de héros en lutte contre le despotisme.) Le 14 janvier 1805 : « Les principes nobles et républicains que j’ai, ma haine contre la tyrannie, le mouvement naturel qui me porte à pénétrer les faux honnêtes gens, l’imprudence que j’ai de dire ce que je vois dans leur âme… » Trouver un Stendhal social n’est même pas impossible, ainsi qu’en témoigne la nouvelle Don Pardo, histoire d’un gamin fort maigre et fort pauvre de Civitavecchia. Nul n’oubliera avec quelle adresse polissonne il vole à l’étal du boucher des morceaux de viande qu’il avale crus, non sans en donner quelques lambeaux aux chiens du boucher devenus ses amis. En 1840, Stendhal écrit à Balzac qu’il s’ennuie à Civitavecchia. « Pour travailler le matin, il faut être distrait le soir, sinon le matin on se trouve ennuyé de son sujet ; de là mon malheur au milieu de cinq mille épais marchands de Civitavecchia. Il n’y a de poétique que les douze cents forçats, mais je ne leur parle pas. » Regrettons cette timidité, ou appréhension, qui l’a empêché d’être un précurseur de Jean Genet.

De gauche, il l’a été également par son absence de préjugés contre ce qu’on appelait l’amour grec. Au sujet d’Antinoüs, qu’il qualifie d’« aimable favori d’Adrien », on lit dans Histoire de la peinture en Italie : « Les pédants ne prononcent le nom de cet aimable enfant qu’avec une horreur très édifiante au collège (cf. Biographie Michaud, tome I) ; mais, jusqu’ici, l’on n’a vu aucun de ces messieurs mourir pour son ami. La sagesse antique eût été bien étonnée de voir la plus grande preuve d’amour que puisse donner un être mortel, admirée dans la fabuleuse Alceste, à peine remarquée dans Antinoüs. » Une grande preuve d’amour, de sentiment, alors que les contempteurs de l’homosexualité, aujourd’hui encore, nient sa dimension affective et la réduisent à une affaire de sexe. Que disait Michaud dans sa biographie ? « Ce voyage en Égypte est devenu honteusement fameux. » Et de stigmatiser « l’odieuse passion de l’empereur pour Antinoüs », « l’infâme passion pour un vil favori ». La bienveillance montrée par Stendhal, l’emploi d’aimable au lieu de vil lui valurent une violente attaque du Journal des débats, indigné par de semblables infamies.

Rome, Naples et Florence en 1817 renferme une nouvelle allusion élogieuse à l’amour grec. « Notre fatuité ne connaît nullement les anciens. Indécence unique d’un tombeau dans la cour des Studii : un sacrifice à Priape sur un tombeau ! Autres exemples : le Faune et le jeune joueur de flûte. Il n’y a rien de plaisant comme tous nos raisonnements sur les anciens et leurs arts. Comme nous ne lisons que de plates traductions, rognées par la censure, nous ne voyons pas que chez eux le nu obtenait un culte : parmi nous il repousse. Le vulgaire, en France, ne donne le titre de beau qu’à ce qui est féminin. Chez les Grecs, jamais de galanterie ; à chaque instant, un amour odieux aux modernes. […] Pour connaître l’antique, il faut voir et étudier une foule de statues médiocres. Partout ailleurs qu’à Rome et Naples, cette étude est absolument illusoire. Il faut lire en même temps Platon et Plutarque en entier. Le plaisant, c’est que nous prétendons avoir le goût grec dans les arts, manquant de la passion principale qui rendait les Grecs sensibles aux arts. » Récidive dans Promenades dans Rome (19 juin 1828) : « Chez les Grecs, jamais de galanterie envers les femmes qui n’étaient que des servantes, mais à chaque instant un sentiment réprouvé par les modernes. Les soldats de la légion thébaine mouraient pour leur ami, mais cette amitié admettait-elle la mélancolie tendre ? Virgile n’a-t-il pas prêté sa propre sensibilité à la peinture des tourments d’Alexis ? » Armance, où le personnage d’Octave passe pour un impuissant, serait plutôt, à mon avis, un homosexuel, opinion justifiée par certains détails, comme le passage où le jeune homme empoigne à bras le corps et rudoie un jeune valet, seul moyen de défouler un désir impossible à exprimer directement ; ou sa volonté d’aller mourir en Grèce, presque dans les bras de marins. Selon Mérimée, Stendhal songeait à écrire un drame sur Jésus-Christ, où il aurait montré que celui-ci, dans son besoin de tendresse, « exploitait à son profit la doctrine de Socrate ». À la question de son ami : « Y a-t-il de l’amour dans votre drame ? », il répondit, de l’air le plus naturel du monde : « Beaucoup ! Et saint Jean, le disciple chéri ? »

Gardons-nous d’inférer, de tous ces exemples, quelque penchant « contre nature » (comme on disait) de Stendhal lui-même. Mais comment un être aussi libre que lui n’aurait-il pas suivi un désir « anormal », a-normal mais senti, si l’occasion s’était présentée ? Peu s’en fallut que le cas ne se produisît. Journal, 26 mai 1814 : « Je vois avec plaisir que je suis encore susceptible de passion. Je sors des Français où j’ai vu Le Barbier de Séville joué par Mlle Mars. J’étais à côté d’un jeune officier russe, aide de camp du général Waïssikof (quelque chose comme cela). Cet aimable officier, si j’avais été sa femme, m’aurait inspiré la passion la plus violente, un amour à l’Hermione. J’en sentais les mouvements naissants ; j’étais déjà timide. Je n’osais le regarder autant que je l’aurais désiré. Si j’avais été sa femme, je l’aurais suivi au bout du monde. Quelle différence d’un Français à mon officier ! Quel naturel, quelle tendresse chez ce dernier ! » Assez de précautions, M. Stendhal, assez de « mouvements naissants » : vous bandiez, pour le jeune et beau voisin ! Il vous avait révélé la moitié féminine de votre nature, moitié occultée par des siècles de religion et d’hypocrisie. Si libre que vous ayez été, un homme a été encore plus libre que vous : Casanova, qui sauta le pas sans hésitation, lui, subjugué à Saint-Pétersbourg par les grâces d’un jeune officier russe (décidément).