Éditions Universitaires d’Avignon

Les éclats de la traduction

Langue, réécriture et traduction dans le théâtre d'Aimé Césaire

Giuseppe Sofo

Éditeur : Éditions Universitaires d’Avignon

Lieu d’édition : Avignon

Année d’édition : 2020

Date de mise en ligne : 28 février 2022

Collection : En-Jeux

EAN électronique : 9782357681224

https://books.openedition.org

Édition imprimée

EAN (Édition imprimée) : 9782357681217

Nombre de pages : 240

Référence électronique

SOFO, Giuseppe. Les éclats de la traduction : Langue, réécriture et traduction dans le théâtre d'Aimé Césaire. Nouvelle édition [en ligne]. Avignon : Éditions Universitaires d’Avignon, 2020 (généré le 01 mars 2022). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/eua/3415>. ISBN : 9782357681224.

Légende de couverture

Illustration de couverture : Forteresse de la paix (1977) - détail

Le tableau de Préfète Duffaut permet de marquer l’importance d’Haïti dans l’écriture et l’itinéraire d’Aimé Césaire. Il peut s’agir de la meilleure réinterprétation du paradigme de la Tour de Babel, au prisme d’une vision de la traduction en tant qu’éclat du texte littéraire.

Crédits de couverture

© Préfète Duffaut - Collection Fondation Monnin

Ce document a été généré automatiquement le 1 mars 2022.

© Éditions Universitaires d’Avignon, 2020

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Résumés

Cet essai interprète le théâtre d’Aimé Césaire au prisme de la fluidité textuelle, à travers une analyse des révisions, des réécritures et des traductions des pièces de l’auteur martiniquais. En considérant l’ensemble des versions publiée et inédites de l’œuvre théâtrale de Césaire et en s’intéressant tout particulièrement au rôle qu’y tiennent les langues, cette étude met en exergue l’importance de la collaboration entre Césaire, ses traducteurs et ses metteurs en scène. Au fil des pages, il est donc question du rôle et de l’influence joués par les mondes de la traduction dans la construction et la réception de toute œuvre. Voilà qui pourra ouvrir une authentique réflexion sur la littérature comme système complexe en évolution constante.

Giuseppe Sofo

Jeune enseignant-chercheur de langue et traduction française à l’Université Ca’ Foscari de Venise et ancien boursier de l’Université Franco-italienne et du DAAD (Deutsche Akademische Austauschdienst), Giuseppe Sofo, après avoir soutenu un doctorat en cotutelle entre Avignon Université et l’Università di Roma I (La Sapienza), enseigne auprès de différentes universités en France (Avignon), Italie (Urbino, Parma, L’Aquila) et aux États-Unis (Dickinson College). Spécialiste d’Aimé Césaire et de traduction littéraire, surtout dans le contexte antillais, il traduit prose, théâtre et poésie. Giuseppe Sofo a publié un livre consacré à la réécriture et aux enjeux de la traduction (I sensi del testo : Scrittura, riscrittura e traduzione, Novalogos, Rome, 2018) et codirigé un ouvrage collectif sur la traduction avec Giuliano Rossi (Sulla traduzione, Solfanelli, Chieti, 2015) ainsi qu’un numéro de revue sur le genre et la traduction avec Anne-Emmanuelle Berger (de genere, n° 5, 2019).

Sommaire

Introduction

Chapitre 1

« Rien de plus fugitif » : le théâtre d’Aimé Césaire

Un théâtre poétique et politique

Un théâtre fluide

Le théâtre de Césaire en traduction

Chapitre 2

« Plier le français au génie noir » : langues et traduction dans le théâtre d’Aimé Césaire

L’écriture de Césaire entre français et créole

L’auteur en tant que traducteur dans l’autotraduction

Autotraduction dans le théâtre de Césaire

Chapitre 3

« Décrypter Shakespeare » : réécriture et révision dans Une tempête

La collaboration de Césaire avec Serreau

La genèse de la pièce au carrefour des Amériques

Le(s) Caliban(s) de Césaire

La conscience de Prospero et son subconscient

Une tempête antillaise

Chapitre 4 

« Quelle charmante harmonie ! » : tempêtes en traduction

Le « hugoïsme » d’Une tempête

Un Césaire shakespearien

Réappropriation culturelle dans la réécriture et la traduction

Chapitre 5

« Je suis votre voix en Allemagne » : Et les chiens se taisaient entre écriture, réécriture et traduction

Le traducteur allemand Janheinz Jahn

Un texte-laboratoire

Deux langues, deux versions

Les parcours parallèles de la pièce

Une relation contrapuntique

Chapitre 6

« La galaxie qui a éclaté » : une conclusion ouverte

Remerciements

Sources

Bibliographie

Biographie

Introduction

Dans un essai publié en 2018, I sensi del testo : scrittura, riscrittura e traduzione¹(Les sens du texte : écriture, réécriture et traduction), nous avons introduit une théorie littéraire du mouvement basée sur le concept de fluidité textuelle et sur la perception de tout système littéraire en tant que système en évolution constante, généré à travers le mouvement induit par des formes d’écriture telles que la révision, la réécriture et la traduction.

Ce nouvel essai consacré à l’œuvre d’Aimé Césaire précède et suit Les sens du texte ; il le suit du point de vue chronologique puisqu’il est publié deux ans après, mais il le précède du point de vue scientifique puisque c’est par la recherche consacrée à l’œuvre de Césaire, et en particulier aux processus d’écriture, réécriture, révision et traduction dans son théâtre, qu’est née la théorie présentée dans le premier ouvrage.

Tout est parti de la lecture, il y a une dizaine d’années, de la traduction anglaise d’Une tempête d’Aimé Césaire par Richard Miller. Nous avions eu alors le sentiment que « something rich and strange² » était en jeu dans la corrélation entre la réécriture en français d’une œuvre-clé de la littérature anglaise et la traduction en anglais de cette réécriture. Nos recherches ont évolué depuis cette toute première rencontre avec l’œuvre de Césaire en traduction, mais les questions sont probablement restées les mêmes : qu’advient-il de la littérature quand elle se déplace ou est déplacée entre différentes langues et lieux, et, plus important encore, comment et pourquoi la littérature entre- t-elle vraiment en mouvement ? La théorie proposée dans Les sens du texte n’a pas été conçue abstraitement pour être appliquée à n’importe quel corpus qui pourrait entrer dans ses définitions préétablies. Elle a émergé directement et concrètement de cette recherche initiée par la lecture de l’œuvre de Césaire en français et en traduction.

Dans cet essai de 2018, nous avons défini le système littéraire comme étant « l’union de tous les textes littéraires produits dans toute langue, publiés ou non, et de tous les acteurs impliqués dans leur création, transformation et diffusion ». Il s’agit donc d’un système que l’on peut imaginer comme « un espace mental dans lequel les textes se déplacent et interagissent, aidés plutôt que guidés par leurs auteurs et par tous ceux qui contribuent à leur donner forme³ ». Cette vision de la littérature en tant que système ou organisme vivant en transformation constante, nous invite à lire les nombreuses variations des textes littéraires comme un ensemble pour en dégager un « portrait composite » qui nous offre une image beaucoup plus complexe de son identité.

À l’origine des Sens du texte était le concept de « fluidité textuelle ». Comme l’a écrit John Bryant, « un texte fluide est toute œuvre littéraire qui existe en plus d’une version⁴ ». Une définitionde ce type, tout comme le concept d’« œuvre ouverte » établi par Umberto Eco⁵, ne peut évidemment se limiter à une seule œuvre ou à un petit groupe d’œuvres, mais s’étend à presque toutes, car il serait impossible de trouver un texte jamais modifié ou isolé de ses versions alternatives. Toujours selon Bryant :

Chaque œuvre – en raison de la nature même des textes et de la créativité – est un texte fluide. Cette fluidité n’est pas seulement la condition intrinsèque de tout document écrit, elle est intrinsèque au phénomène de l’écriture. En d’autres termes, l’écriture est fondamentalement une approximation arbitraire, et donc instable, et donc variable, de la pensée⁶.

Considérer le concept de fluidité textuelle est l’occasion d’étudier plus en détail les modèles de construction des significations dans la création littéraire. Un texte n’est jamais une fin, une frontière infranchissable, mais plutôt un début, une ouverture infinie. Chaque œuvre est le produit de – ou la réponse à – la longue histoire des autres textes qui l’ont précédée.

Lire la littérature au prisme de ce concept signifie appréhender celui-ci comme un système fluide et une structure dynamique, car chaque nouveau texte introduisant un changement nous confronte à une nouvelle compréhension de l’ensemble du système ainsi que des textes individuels avec lesquels il interagit directement ou indirectement. En effet, notre perception de l’ensemble change avec l’arrivée de nouveaux éléments. Cette dynamique peut nous encourager à considérer la relation entre tradition et innovation comme un mécanisme à double sens, dans lequel une nouvelle œuvre peut influencer la perception d’œuvres canoniques autant que le canon contribue à la formation de nouvelles œuvres.

De plus, « la réception des textes, leur résonance et leur interprétation ne cessent de fluctuer⁷ ». Nous avons donc deux types de fluidité qui s’ajoutent l’une à l’autre : une fluidité intrinsèque qui s’exprime dans toutes ses versions existantes, quelle qu’en soit la langue, et une fluidité extrinsèque qui concerne les lectures et les interprétations de ces textes.

La lecture donne une nouvelle richesse à l’écriture, lui permettant de transcender ses propres frontières, et joue un rôle fondamental dans le processus de création du sens, car, comme le rappelait Jauss, celui qui lit le texte « n’est pas un agent passif, une chaîne de réactions simples », d’autant plus que « la vie historique d’une œuvre littéraire est impensable sans la participation active du public⁸ ». Selon Barthes, c’est précisément le lecteur qui est le « lieu » où la « multiplicité » du texte « se rassemble », il est « ce quelqu’un qui tient rassemblées dans un même champ toutes les traces dont est constitué l’écrit », et c’est pour cela que « l’unité d’un texte n’est pas dans son origine, mais dans sa destination⁹ ». Ce rôle premier assigné au destinataire conduit à percevoir à la fois le texte et le système comme des champs de réponses et de contre-réponses, de lectures et de contre-lectures.

L’acte d’interprétation et de réinterprétation créative d’un texte ne peut donc être séparé du processus de construction du sens que l’écriture d’une œuvre génère, mais n’épuise pas. De plus, dans le contexte d’une lecture plurielle d’un texte littéraire, le rôle que la traduction peut jouer dans la multiplication des interprétations est évident puisqu’elle aussi s’appuie sur ce qui est déjà écrit pour créer du nouveau.

Notre lecture de l’œuvre de Césaire se fait au prisme d’une vision des relations à l’intérieur du système littéraire et à l’intérieur d’une même œuvre, en analysant les textes à partir de tous les « avant- textes » et de toutes les ramifications empruntées par la traduction. Nous le ferons non dans l’intention d’établir une version définitive du texte ou de corriger les erreurs des traducteurs, mais plutôt pour comprendre comment et pourquoi ces textes ont été réécrits ou traduits de telle façon et ce que cela peut nous apprendre sur l’œuvre de Césaire et sur la littérature dans son ensemble. Notre démarche est bien celle qui est suggérée par la génétique textuelle souhaitant « mettre au jour les différentes forces qui agitent le processus de création – plutôt que de fixer son produit – refusant par là même de miser sur la valeur dominante d’un texte unique, fût-il le dernier révisé par l’auteur ». Par conséquent, la génétique nous donne à voir « le caractère dynamique, labyrinthique, aléatoire, pulsionnel, irrationnel parfois, des processus d’écriture saisis dans l’acte même de créer¹⁰ ».

Découvrir qu’une traduction a donné naissance à une nouvelle œuvre ou que c’est à partir d’une traduction (ou mieux, de la réécriture d’une traduction) qu’un texte fondamental du canon littéraire européen a été réécrit, peut nous en dire beaucoup sur l’importance de la traduction à l’intérieur du système littéraire. La coopération des traducteurs et des metteurs en scène peut nous ouvrir une perception beaucoup plus collaborative de la paternité de l’œuvre littéraire, surtout en ce qui concerne le théâtre, et ce qui nous intéresse ici est surtout de comprendre « la façon dont la collaboration affecte la subjectivité, l’identité et l’agencement du texte¹¹ ». De plus, même quand l’auteur est le seul créateur de l’œuvre, le processus d’écriture et réécriture d’un texte démontre la tension inhérente à la création de personnages devenus le paradigme de la relation coloniale par un intellectuel à la fois auteur et homme politique.

Nous avons toujours pensé que le théâtre offrait une meilleure compréhension de la littérature en tant qu’organisme vivant construit par le changement constant, et que le contexte linguistique, multiple et hybride, inhérent aux littératures antillaises permettait à ces mouvements d’être dévoilés plus clairement que dans toute autre littérature. Cela nous semble d’autant plus évident après avoir consacré des années de recherche au travail d’Aimé Césaire.

Cette recherche a commencé par une lecture de toutes les pièces de Césaire, dans toutes leurs versions, publiées ou non, que nous avons pu repérer dans les archives en Europe et aux Amériques, ainsi que de toutes les traductions disponibles de ses pièces en anglais, allemand, espagnol, italien et créole. Nous nous sommes très rapidement rendu compte de l’ampleur considérable du corpus, inadaptée à un examen attentif de toutes les œuvres, mais nous avons continué à les lire attentivement pour faire ressortir de chaque texte le nœud unique pouvant nous permettre d’identifier la trame sous- jacente établie par les mouvements de ces œuvres. Même si le corpus analysé dans cet essai ne contient que quelques-uns de ces textes et de ces versions, il n’aurait pas été possible de l’écrire sans une lecture exhaustive de toutes.

Après avoir lu et écrit à propos de ces voyages littéraires entre écriture, réécriture et traduction, il nous semble d’autant plus évident que la fluidité textuelle est essentielle pour appréhender les textes comme processus plutôt que comme produits finis. Il devient évident que l’unique moyen de révéler l’identité essentielle d’une œuvre dans toute sa versatilité créatrice ne peut être que par la lecture globale de cette œuvre, c’est-à-dire en prenant en compte toutes ses versions et traductions comme faisant partie intégrante de l’œuvre. Il faut pour cela révéler et suivre les « mots clandestins », ces mots « qui passent d’autres mots en contrebande¹² » et qui révèlent ainsi ce que les textes cachent, volontairement ou involontairement.

L’œuvre de Césaire est une « œuvre mobile¹³ », d’une part parce qu’il a révisé ses propres textes à de nombreuses reprises, avant et après publication, et d’autre part en raison des traductions de ces œuvres qui ont prolongé et multiplié cet effet de mouvement constant.

Pour lire les œuvres de Césaire, nous allons nous servir des outils de la génétique des manuscrits, de la génétique textuelle, qui analyse les « variations des textes stabilisés¹⁴ », et de la génétique des traductions. Cette dernière discipline « se concentre sur les transformations du texte traduit pendant le processus de sa composition¹⁵ ». Nombre d’enjeux ressortent clairement, que Fabienne Durand-Bogaert a bien synthétisés :

Entre la génétique des textes et cette catégorie particulière d’écrits que sont les traductions, la rencontre était prévisible, inscrite dans ce qui anime, au sens propre, l’esprit et le faire de l’une et de l’autre. La génétique enquête sur la fabrique, débusque les processus, remonte le cours de l’œuvre, scrute les traces. La traduction est fabrique – de langues, de pensée, de textes, de littératures dites étrangères […]. Elle est processus, mise en mouvement perpétuelle, vouée d’avance à la reconduction¹⁶.

Si on lit la pratique de la traduction depuis cette perspective et que l’on considère les manuscrits et les traductions comme des « espaces créatifs, laboratoires textuels du renouvellement continu des signes », dans lesquels « nous voyons le texte potentiel¹⁷ », alors les brouillons de traductions et les traductions publiées représentent un espace de potentialité multipliée qui ouvre la « pluralité “originale” de ce métatexte qu’est la traduction¹⁸ » à une pluralité encore plus vaste. C’est grâce à ce regard pluriel que nous pouvons comprendre le théâtre d’Aimé Césaire dans ses voyages entre plusieurs versions et plusieurs langues.

Cependant, si le contexte linguistique antillais et l’œuvre théâtrale de Césaire sont un corpus idéal pour comprendre la littérature depuis cette perspective, les résultats de cette recherche ne nous semblent pas se limiter à l’œuvre d’un seul auteur. Ils pourraient même nous aider à percevoir la littérature dans son ensemble comme une structure dynamique qui vit de mouvement et d’interaction.

Le don de Babel est que nous pouvons lire différemment les uns des autres et que nous pouvons ainsi percevoir plus de réalités qu’une seule, monolithique et incontestable. Toutes les réinterprétations d’une œuvre, qu’il s’agisse de révisions, de réécritures ou de traductions, sont des actes intimes de lecture, car elles nous rapprochent du texte et nous permettent de voir quelque chose que sa version « originale » nous avait dissimulé. Présenter aux lecteurs une image beaucoup plus complexe de chaque texte, construite par l’enchevêtrement de toutes les versions et dans toutes les langues dans lesquelles ces œuvres ont été traduites, pourrait nous permettre de lire et de voir la littérature autrement.

Ce que nous espérons accomplir dans ces pages, c’est contribuer au dialogue continu autour de l’œuvre d’Aimé Césaire au lieu d’y apporter un point final et, grâce à cela, encourager une compréhension de la pluralité inhérente de tout texte littéraire et de toute langue, aux Antilles et bien au-delà de l’archipel.

Notes

1 G. Sofo, I sensi del testo: scrittura, riscrittura e traduzione , NovaLogos, Rome, 2018.

2 W. Shakespeare, The Tempest (1611) in The Complete Works, 2e éd., J. Jowett, W. Montgomery , G. Taylor, S. Wells (dir.), Oxford, Clarendon Press, 2005, p. 1227.

3 Sofo, I sensi del testo, op. cit., p. 22. Tous les passages traduits dans le corps du texte ont été traduits par nous, sauf si autrement indiqué.

4 J. Bryant, The Fluid Text: A Theory of Revision and Editing for Book and Screen, Ann Arbor, The University of Michigan Press, MI, 2002, p. 1.

5 U. Eco, Opera aperta: forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee , Milan, Bompiani, 1976 (1962), p. 31-63.

6 Bryant, The Fluid Text , op. cit., p. 1.

7 E. Fraisse, B. Mouralis, Questions générales de la littérature, Paris, Seuil, 2001, p. 92.

8 H. R. Jauss, « Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft » (1967) in Rezeptionsästhetik : Theorie und Praxis, R. Warning (éd.), Munich, Wilhelm Fink Verlag, 1979, p. 127.

9 R. Barthes, « La mort de l’auteur » (1967) in Le Bruissement de la langue : essais critiques IV, Paris, Seuil, 1984, p. 66-67.

10 G. Henrot Sostero, « Fondements théoriques et méthodologiques pour une génétique de la traduction : Concepts, méthodes, visées » in Archéologie(s) de la traduction, G. Henrot Sostero (éd.), Paris, Classiques Garnier, 2020, p. 18-19.

11 A. Cordingley, C. Frigau Manning, « What Is Collaborative Translation? » in Collaborative Translation: From Renaissance to the Digital Age , A. Cordingley, C. Frigau Manning (éd.), Bloomsbury, London-New York, 2017, p. 21.

12 G. Manganelli, Pinocchio: un libro parallelo , Milan, Adelphi, 2012 (1977), p. 19-20.

13 E. Ruhe, Une œuvre mobile : Aimé Césaire dans les pays germanophones (1950-2015), Würzburg, Königshausen & Neumann, 2015.

14 J.-M. Adam, « Réécriture et variation : pour une génétique linguistique et textuelle », Modèles linguistiques, n° 59, Génétique de la production écrite et linguistique, I. Fenoglio, J.-M. Adam (éd.), 2009, p. 25.

15 A. Cordingley, C. Montini, « Genetic Translation Studies: An Emerging Discipline », Linguistica Antverpiensia, New Series: Themes in Translation Studies , A. Cordingley, C. Montini (éd.), n° 14, p. 1.

16 F. Durand-Bogaert, « Ce que la génétique dit, la traduction le fait », Genesis, n° 38, Traduire, F. Durand-Bogaert (éd.), 2014, p. 7.

17 S. Romanelli, « Manuscripts and Translations: Spaces for Creation », Linguistica Antverpiensia, New Series: Themes in Translation Studies , A. Cordingley, C. Montini (éd.), n° 14, p. 87-88.

18 E. Monti, « Introduction : traduire, une démarche plurielle » in Traduire à plusieurs / Collaborative Translation, E. Monti, P. Schnyder (éd.), Paris, Orizons, 2018, p. 11.

Chapitre 1

« Rien de plus fugitif » : le théâtre d’Aimé Césaire

Cet essai ne peut être introduit que par une mise en lumière du théâtre d’Aimé Césaire ainsi que par un examen de l’influence prépondérante de la poésie sur son écriture dramatique et de l’importance de la politique sur son œuvre.

Une analyse des langues dans lesquelles Césaire a choisi d’écrire est fondamentale et un intérêt particulier sera porté sur l’emploi du créole, notamment dans La tragédie du roi Christophe, et des langues que Césaire ne parlait pas lui-même, comme le lingala, le kikongo et le swahili dans Une saison au Congo.

Nous passerons ensuite à une présentation de toutes les versions des pièces que Césaire a écrites, qu’elles aient été publiées ou non, et de toutes leurs traductions anglaises, allemandes, espagnoles, italiennes et créoles. Enfin, nous soulignerons certains des aspects les plus intéressants de ces traductions et contribuerons à esquisser une bibliographie complète de l’œuvre théâtrale d’Aimé Césaire, en langue originale et en traduction.

Un théâtre poétique et politique

La poésie de Césaire est certes plus connue que son théâtre, mais il serait malencontreux de séparer un genre de l’autre tant la poésie est présente dans le théâtre de l’auteur. Il le dit lui-même : « Il n’y a aucune antinomie entre théâtre et poésie. Je ne conçois pas un théâtre qui ne soit pas poétique¹ ». Il pense donc les deux genres comme une seule et unique entité dont les deux moitiés s’informent mutuellement et sont faites de la même substance.

Aimé Césaire s’est emparé du théâtre par les mots plus que par la dramaturgie : son théâtre est littéraire avant d’être scénique. Sa première pièce est la tragédie lyrique Et les chiens se taisaient qui fait partie de son premier recueil de poésie, Les armes miraculeuses. Cependant, la pièce était très loin de pouvoir être mise en scène, comme le prouve le long et stimulant travail de Janheinz Jahn, le traducteur allemand qui a adapté le texte pour la scène. Césaire « considère non seulement Et les chiens se taisaient, mais aussi La tragédie du roi Christophe, qui était plus adaptée au théâtre, comme des poèmes dramatiques à lire plutôt qu’à interpréter² », et c’est surtout grâce à ses rencontres avec Jahn et avec le metteur en scène Jean-Marie Serreau qu’il s’est ensuite tourné vers une écriture théâtrale pensée pour la mise en scène. Césaire conçoit le théâtre comme une autre forme de poésie et c’est peut-être pour cette raison qu’il est souvent très difficile de jouer ses textes dans leur forme originale.

Il faut également souligner que le théâtre était pour Césaire essentiellement politique. Il a dit à ce propos :

Mon théâtre est surtout politique parce que les problèmes majeurs en Afrique sont des problèmes politiques […]. Si depuis quelque temps j’ai surtout écrit pour la scène c’est parce que je sens que l’Afrique a besoin, a soif de théâtre. Le théâtre est un moyen, un art de communication essentiel. Je veux un théâtre actuel en prise directe sur nos problèmes. Le drame doit être une prise de conscience, il est un « donner à penser »³.

Le théâtre de Césaire a donc une intention politique bien définie, que l’auteur confirme et qui se manifeste dans toutes ses œuvres. En dehors de la tragédie lyrique Et les chiens se taisaient, toutes les pièces de Césaire ont été publiées pour la première fois en volume entre 1963 et 1969, au moment même où l’Afrique était confrontée à la décolonisation. Le but principal de son théâtre était de faciliter cette décolonisation, cet immense défi, en proposant des modèles différents– parfois problématiques – comme Lumumba, Henri Christophe ou Caliban, pour montrer les succès et les échecs de ceux qui avaient entrepris le même combat pour la liberté et la naissance de nouvelles nations ou sociétés.

On ne peut évidemment pas manquer d’évoquer la carrière politique de Césaire, maire de Fort-de-France, chef-lieu de la Martinique, de 1945 à 2001 et député à l’Assemblée nationale française de 1945 à 1993. Cela ne doit pas conduire à considérer son œuvre uniquement ou principalement à la lumière de son engagement politique, puisque l’œuvre littéraire de Césaire n’a subi aucune ingérence partisane et que les proximités entre son œuvre poétique et sa carrière politique ont souvent été exagérées et ont conduit à des interprétations critiques qui nous semblent erronées. Cependant, il serait tout aussi problématique d’oublier que Césaire n’était pas seulement auteur mais aussi homme politique et qu’il percevait ces deux activités comme inhérentes à son engagement intellectuel.

Si le théâtre de Césaire devait représenter, comme il l’a formulé dans un entretien avec Nicole Zand, « le drame des nègres dans le monde moderne⁴ », il faut alors comprendre ses pièces comme un effort à la fois poétique et politique de doter l’Afrique (plus encore que les Antilles) d’instruments littéraires pouvant contribuer à la lutte pour son indépendance politique et culturelle.

Césaire a offert à ses lecteurs, ainsi qu’aux spectateurs, des pièces de théâtre qui ont su non seulement représenter la réalité des Antilles et du monde colonial et postcolonial, mais qui pouvaient (et qui peuvent encore aujourd’hui) s’adresser à un public beaucoup plus large. Son universalité naît de son expérience particulière, comme il le confirme lorsqu’il écrit à Thorez : « Ma conception de l’universel est celle d’un universel riche de tout le particulier, riche de tous les particuliers, approfondissement et coexistence de tous les particuliers⁵ ».

Le concept même de négritude n’a donc jamais été pensé par Césaire comme une nouvelle forme de ségrégation ou comme une notion ontologique qui prônerait le refus de tout ce qui n’est pas noir. Il s’agissait au contraire d’un changement fondamental de paradigmes identitaires pour que les populations des anciennes colonies qui n’acceptaient pas l’image d’elles-mêmes que leur offraient les puissances colonisatrices et impérialistes puissent se penser à nouveau. Et le théâtre de Césaire a su porter, encore plus que sa poésie, le poids de ce combat à la fois esthétique et politique.

Un théâtre fluide

Une bibliographie du théâtre d’Aimé Césaire pourrait sembler très facile à écrire, étant donné qu’il n’a publié que quatre pièces : Et les chiens se taisaient, La tragédie du roi Christophe, Une saison au Congo et Une tempête. Cependant, la question devient beaucoup plus complexe lorsque l’on tient compte des nombreuses versions éditées, puisque Césaire n’a cessé de remanier ses pièces même après publication.

Et les chiens se taisaient a d’abord été publiée dans trois numéros de la revue Tropiques entre 1944 et 1945. Dans le numéro 10 de février 1944, paraît un interlude intitulé « Intermède⁶ », décrit ainsi dans une note : « Et les chiens se taisaient, drame, intermède entre l’Acte I et II », ce qui indique que Césaire réfléchissait à ce moment-là à une division de la pièce en actes. Un deuxième fragment, intitulé « Poème⁷ », dont une indication nous apprend qu’il appartient au premier acte d’Et les chiens se taisaient (« Et les chiens se taisaient. Acte I. »), a été publié dans le numéro 11. Le même poème a également été publié à Buenos Aires, dans la...