Chilly Gonzales

Plaisirs (non) coupables

Flammarion

© Jason « Chilly Gonzales » Beck, 2020.
Pour la traduction française : © Flammarion, 2020.

Traducteur : Josselin Bordat

ISBN numérique : 978-2-0802-3268-7

ISBN du pdf web : 978-2-0802-3270-0

Le livre a été imprimé sous les références :

ISBN : 978-2-0814-5792-8

Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo.

Présentation de l’éditeur :
Chilly Gonzales est l’un des musiciens les plus excitants et originaux de notre époque. Il est réputé pour son approche intimiste du piano à travers la trilogie d’albums Solo Piano, son sens du spectacle et ses collaborations avec des artistes de renommée internationale. Vêtu d’un peignoir et chaussé de pantoufles, il remplit les salles du monde entier ; en l’espace d’une soirée, il peut disséquer la musicologie d’un tube d’Oasis, donner un sublime récital de piano solo et faire preuve de sa dextérité lyrique de rappeur.
Dans ce livre, il pose la question suivante : la musique doit-elle être soumise à une appréciation intellectuelle ou peut-elle simplement aller droit au cœur ? Chilly Gonzales s’interroge sur son propre enthousiasme pour les musiques souvent considérées d’un « goût » douteux ou discutable, et partage en chemin de nouvelles convictions sur la nature de la musique, la célébrité et le succès.

Plaisirs (non) coupables

Avant-propos

Quand un éditeur allemand m’a demandé d’écrire sur un musicien de mon choix pour une collection nommée « Musikbibliothek », je me suis surpris à choisir la chanteuse irlandaise new age Enya. J’admire beaucoup de rappeurs, de chanteurs ou d’interprètes, mais je ne me voyais pas écrire sur eux comme un fan… Et pour être honnête, je n’écoute pas non plus Enya si souvent que ça. Mais c’était bien elle ma porte d’entrée vers l’écriture. Car réfléchir sur Enya m’a permis de percer le mystère de mes goûts musicaux et de comprendre comment je suis devenu le musicien que je suis aujourd’hui. En Allemagne, le livre s’intitule donc tout simplement Enya, mais en France il est apparu évident qu’elle n’était pas forcément assez connue pour que l’on puisse reprendre ce titre. Mais peu importe : si j’ai commencé en écrivant sur elle, j’ai fini en réalité par écrire sur moi. En français, nous appellerons donc cet objet pour ce qu’il est : un livre sur les plaisirs (non) coupables.

1

Une voix de berceuse

Ma mère ne me chantait jamais de berceuse. Elle pouvait prendre de nombreuses voix différentes : sa voix grinçante de mère juive lorsqu’elle racontait une histoire, son accent sévère et presque british lorsqu’elle se disputait avec quelqu’un, ou même son braillement lorsqu’elle nous appelait au sous-sol – cette intonation bien connue de mes amis… Mais dans son répertoire, elle ne possédait pas de voix douce et apaisante. Elle n’était d’ailleurs jamais vraiment naturelle, mais toujours dans une forme de performance. Pas de berceuse pour moi, donc.

Précisément, la berceuse n’est pas une performance artistique. Il s’agit plutôt d’une forme de musique folklorique, avec une fonction sociale bien spécifique, qui existait bien avant que les musiciens prennent la grosse tête. Pour moi, la musique folklorique (disons : le fait de raconter quelque chose à une communauté grâce à la musique) m’a toujours semblé quelque chose de moins égoïste que la pop moderne (disons : le fait que Lionel Richie se dandine dans ses clips). J’ai commencé à faire de la musique pour attirer l’attention, pour réaliser un fantasme. Je croyais que le fait d’exhiber ma virtuosité était la preuve évidente de mon talent. À cette époque, la pire insulte qu’on eût pu m’adresser aurait été de comparer ce que je faisais à une berceuse. J’étais tellement bouffé par mon petit ego… Comment aurais-je pu envisager la musique comme un moyen de réunir les gens ? C’est sans doute la raison pour laquelle j’ai tant envié plus tard les artistes dont la musique avait une fonction sociale : la prière pour le gospel, la danse pour les DJ, la communion de groupe pour la musique folklorique, l’apaisement des enfants pour les berceuses.

Contrairement à la musique pop moderne, la berceuse n’est jamais accompagnée par un groupe, ni même un beat. Elle doit marcher sans rien d’autre, a cappella. Zéro arrangement. On ne peut pas compter sur un twist harmonique étrange en guise de rebondissement musical, comme l’accord qui souligne « nothing really matters » dans Bohemian Rhapsody. Ni sur un quelconque effet sonore surprenant, comme les grincements de guitare bizarres juste avant le refrain de Creep de Radiohead. Pas de solo de saxo, pas d’effets de synthé, pas d’Auto-Tune. Une berceuse, c’est la voix elle-même, la mélodie pure.

J’ai toujours été un peu vieux jeu sur le respect de la mélodie. La mélodie est la surface d’une chanson, la façade de l’immeuble, et si quelqu’un veut te faire deviner un morceau, c’est toujours la mélodie qu’il te chantera. « Mais si, tu sais, celle qui fait : “Groove is in the hea-ar-ar-ar-art”… » Pour la plupart des gens, la mélodie EST la chanson elle-même.

Quant à l’harmonie, il s’agit des accords qui soutiennent la mélodie et constituent en quelque sorte les fondations de l’immeuble. Et ces accords ont une tâche un peu ingrate, car même s’ils permettent aux émotions d’un morceau de se développer pleinement, ils ne suffisent pas en eux-mêmes à faire un morceau. D’ailleurs il est impossible de fredonner des accords. Imaginez With or Without You si Bono ne commençait jamais à chanter… L’harmonie n’a pas d’existence autonome, c’est vraiment la bitch de la mélodie.

C’est pourquoi entendre une mélodie a cappella, c’est-à-dire débarrassée de toute harmonie ou arrangement, est un vrai test. Est-ce que cette mélodie a toujours une qualité musicale quand elle est fredonnée par une personne lambda ? Et test ultime : comment sonne-t-elle quand elle est chantée par votre mère ? Si une mélodie surmonte ces épreuves, on peut dire qu’elle devient un morceau à elle toute seule. La partie de la mélodie devient le tout de la chanson, comme une sorte de synecdoque musicale.

Les berceuses sont des mélodies qui ont toutes passé ces tests, pendant des siècles, et qui sont toujours là, bien présentes, malgré l’avènement du capitalisme, des somnifères, et des enregistrements sonores modernes, sans avoir jamais trahi leur fonction initiale.

C’est sans doute pour ça qu’on n’écoute jamais de disques de berceuses, et qu’on en enregistre rarement, contrairement aux chansons pop. Un enregistrement pop correspond à une performance précise d’un artiste captée à un moment précis. C’est un moment qui n’appartient qu’à cet artiste, dont il est propriétaire, et qui sonnera toujours de la même façon. Que l’on entende une version live ou une reprise, on est toujours renvoyé à l’enregistrement originel. Il n’y a qu’un seul Take on Me et c’est la version de A-ha. Si on tombe sur une reprise par un groupe de covers eighties, on la compare à l’originale studio de 1981. Impossible d’imaginer Take on Me sans ce mélange spécifique de batterie cheesy et de la voix inimitable de Morten Harket (je viens de googler son nom). Une chanson pop ne prend vie qu’au moment où elle naît en studio, et reste ainsi figée pour l’éternité, comme Hibernatus. D’ailleurs il est quasiment impossible de faire écouter aux gens une reprise d’un tube iconique en espérant qu’ils fassent abstraction de l’original, comme s’ils l’entendaient pour la première fois. Je sais, j’ai essayé.

C’était en 2004, quand j’ai décidé de ne plus faire que des concerts au piano. J’avais eu la fausse bonne idée de réarranger des chansons pop façon jazz ou classique. Parmi elles, je faisais un arrangement faussement baroque d’Orinoco Flow, d’Enya (la chanson contenant les célèbres paroles « Sail away, Sail away, Sail away »). Mais ma reprise n’avait aucune chance d’être reçue de manière objective. Tout ce qu’elle faisait, c’était rendre le public nostalgique de l’originale. Et d’ailleurs, après les concerts, le public ne parlait que de sa version à elle.

La musique folklorique n’a pas le même problème : il n’existe pas d’enregistrement original d’une berceuse. Il est même difficile d’évaluer une berceuse sur des critères strictement musicaux. Soit une berceuse « marche », soit elle échoue. Soit le bébé dort, soit il ne dort pas (comme en comédie : le public rit ou ne rit pas). Et peu importe qui l’a composée : la seule chose qui compte, c’est la personne qui la chante.

Mais quel type de voix « marche » en matière de berceuse ? Une voix apaisante, rassurante, qui chasse la douleur, la souffrance, les doutes, etc. Une voix qui nous fait nous sentir en sécurité, quelque chose de doux, de calme, de naturel, qui inspire confiance. Une voix qui en fait des caisses peut parfois tromper son monde, mais une voix sincère, on la reconnaît tout de suite.

Il y a quelques années, un copain était tout excité à l’idée de me faire écouter un truc nouveau qu’il venait de découvrir. Il n’en revenait pas que je ne connaisse pas : « Mais si, tu sais, c’est le truc à la mode dont tout le monde parle, tu vas adorer ! » – alors que je déteste qu’on me dise ce que je dois aimer avant que j’aie pu moi-même me faire mon idée. Il appuie sur play. OK. Des guitares. A priori, pas du tout ma tasse de thé. Mais le truc avait pas mal d’élégance harmonique, la batterie combinait des sons modernes avec juste assez d’accidents pour rester humaine, je reconnaissais même des références que j’appréciais… Et là le chanteur arrive… Un chanteur qui croyait pouvoir me tromper en se cachant derrière cet instrumental potable. Mais l’insécurité de sa voix sautait aux oreilles : il faisait semblant. Il avait juste trouvé un moyen de simuler une sorte de lâcher-prise, mais sans jamais vraiment y parvenir. Une personne dénuée de toute musicalité mimant la liberté artistique. Horrible. Ce genre de voix malhonnête n’est pas digne des dieux de la musique. Et « une voix malhonnête » ? Ça me rappelle sans doute un peu trop ma mère…

Imaginez une berceuse chantée par ce genre de voix d’imposteur. Il y aurait quelque chose de traumatisant à voir l’intrusion de cette fausseté dans la chambre à coucher d’un enfant, pile au moment où il est le plus fragile. Un enfant doit pouvoir croire à l’authenticité de la voix qui lui chante une berceuse.

Certes, chanter c’est toujours être plus ou moins dans une performance. On touche ici à une contradiction. Nous savons bien qu’un chanteur va en studio, prend place dans une cabine d’enregistrement, chante sa partie des centaines de fois en écoutant les conseils de ses producteurs, choisit les meilleures prises et finit par les coudre ensemble pour aboutir à un monstre de Frankenstein appelé par les professionnels un « composite ». Mais pour que cette opération soit réussie, ce monstre doit nous apparaître comme une performance cohérente, et nous permettre de croire qu’il correspond à un authentique moment de vérité émotionnelle. C’est pareil pour nos comédiens favoris, à qui nous demandons d’être justes et naturels, bien que ce que nous voyons à l’image soit une mise en scène qui a nécessité des semaines de tournage, avec des dizaines de gens cachés hors du champ de la caméra.

Pour exister, une berceuse n’a pas besoin d’être ainsi frankensteinée. Quand j’étais enfant, je ne me rendais pas compte de tout ça. J’acceptais juste de m’endormir sans berceuse. Mais quelque part, enfoui en moi, il y avait ce besoin d’une voix apaisante.

À l’adolescence, pendant que les autres mecs fumaient de l’herbe ou découvraient leur sexualité, moi j’étais assis à mon piano à m’escrimer sur du jazz fusion de la fin des eighties. Plus c’était démonstratif et virtuose, plus j’adorais. Le summum du genre, c’était le Chick Corea Elektric Band (oui, Elektric avec un k). Ce genre de branlette musicale occupait mon cerveau pendant que mes vraies émotions, elles, restaient muettes en arrière-fond.

Je commençais à pouvoir frimer musicalement. J’arrivais à jouer le fameux break de batterie de In the Air Tonight de Phil Collins. Je pouvais accompagner au piano tel mec cool du lycée pendant qu’il chantait I Don’t Like Mondays des Boomtown Rats lors d’une fête. Je développais une sensibilité musicale telle que j’arrivais à changer les accords du morceau s’il se mettait à chanter faux. Je pouvais le faire paraître meilleur qu’il n’était. Je devins ce petit génie de la musique qui pouvait à peu près tout jouer, et je pus alors rassembler des amis autour de moi pour former un groupe. Un de mes premiers groupes s’appelait Decoy (du jazz-rock dans le style de Sting, avec un nom emprunté à un album fusion de Miles Davis) et remporta un concours local quand j’avais 14 ans. C’était si bon de gagner ce concours. La récompense : deux jours d’enregistrement en studio.

Techniquement, j’étais le batteur du groupe, mais en réalité, j’étais une sorte de mini dictateur qui terrorisait ses potes, alors qu’eux voulaient seulement être dans un groupe pour se marrer. Une fois au studio, nous décidâmes de reprendre Purple Haze de Jimi Hendrix, alors que je n’aimais même pas le morceau. Je le massacrai donc en rajoutant des accords compliqués, pour que ça sonne comme du Chick Corea. L’ingé son du studio devait bien voir que j’avais du talent, mais il se rendit vite compte que ma personnalité hyperactive et autoritaire desservait notre musique. Il se mit à me surnommer « Monsieur Branlette ». À cette époque, alors que je me pâmais devant n’importe quelle forme de virtuosité musicale, j’étais tout simplement incapable ne serait-ce que d’apercevoir la valeur d’une simple voix de berceuse.