Histoire des idées et critique littéraire

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John E. Jackson

BAUDELAIRE ET LA SACRALITÉ DE LA POÉSIE

LIBRAIRIE DROZ S.A.

11, Massot

GENÈVE

2018

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Résumé

La religion, dans Les Fleurs du Mal, n’est pas une. Elle existe bel et bien, mais elle n’existe que sous une forme multiple, diverse et parfois contradictoire. Entre la saisie doloriste de la souffrance, comprise comme identification à la souffrance rédemptrice du Christ et le dévoiement, voire la parodie du langage religieux, entre les poèmes de la « révolte », qui tendent à substituer à Jésus la figure de Satan et la tendance à apothéoser la mort ou même le « dieu de l’Utile », la poésie de Baudelaire hésite sur le plan religieux entre des postulations contradictoires. Une fois reconnue la difficulté de définir un dénominateur commun à ces différentes tendances, les pages de ce livre suggèrent de voir dans l’affirmation de la transcendance d’autrui le relais poétique de la transcendance divine et la substitution à la liturgie religieuse traditionnelle d’une liturgie poétique de l’union, ou d’un lien, que le texte crée en même temps qu’il l’énonce.

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Abstract

Religion in the Fleurs du Mal, is not singular. It certainly exists, but only in a form that is multiple, varied and sometimes contradictory. In its religious attitudes the poetry of Baudelaire hesitates between contradictory postulations: a painful acceptance of suffering understood as an identification with the redemptive suffering of Christ contrasts with the corruption or parody of religious language, and the poems of the "Révolte" section which work to substitite the figure of Satan for that of Jesus co-exist with a tendency to exalt the idea of death or "the God of Utility". This book argues that once we have recognized the difficulty of defining some common denominator between these different tendencies we can see how the transcendence of the Other offers a poetic equivalent to divine transcendence and how the traditional religious liturgy is superseded by a poetic liturgy of union, which the text both expresses and creates.

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Avec le soutien de la République et canton de Genève

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www.droz.org

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Références papier

ISBN : 978-2-600-05873-5

EAN : 9782600058735

ISSN : 0073-2397

Copyright (2018) by Librairie Droz S.A., 11, rue Massot, Genève.

All rights reserved. No part of this book may be reproduced or translated in any form, by print, photoprint, microfilm, microfiche or any other means without written permission.

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www.deboccard.com

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Références numériques

EAN ePUB : 9782600358736

EAN PDF : 9782600158732

ISSN : 0073-2397

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Autres ouvrages sur Baudelaire de l’auteur

La Mort Baudelaire

, Neuchâtel, La Baconnière, 1982

Le Corps amoureux. Essai sur la représentation poétique de l’éros, de Chénier à Mallarmé

, Neuchâtel, La Baconnière, 1986

Baudelaire

, Paris, Le Livre de Poche, 2001

Baudelaire sans fin. Essais sur

Les Fleurs du Mal, Paris, Corti, 2005

Edition des

Fleurs du Mal, Paris, Le Livre de poche, 1999

PRÉFACE

Religion, mythe et parole – les trois notions essentielles qui scandent notre parcours – ne sont pas trois notions réunies de façon arbitraire. Leur juxtaposition a pour sens de refléter d’une manière qu’on voudrait prismatique trois aspects d’un même questionnement, celui de la nature de la poésie baudelairienne. Si intensément que celle-ci soit vouée à préserver le mystère du « rêve de pierre » que constituait son idéal de la beauté, si complexe, surtout, et si contradictoire même que puisse être la réalité humaine sous-jacente à ce mystère, ils en constituent, sinon des clefs, du moins des facettes qui, ensemble, dessinent un horizon devant lequel il convient, nous semble-t-il, de situer une lecture rigoureuse des

Fleurs du Mal

.

La religion, tout d’abord. Si subversive qu’elle puisse paraître par moments, la poésie de Baudelaire appartient encore à un âge théologique. Quelles que puissent avoir été les croyances religieuses de son auteur, Baudelaire a toujours écrit avec le sentiment que le sens de l’existence était inséparable d’un questionnement métaphysique qui seul lui donnait sa dimension véritable. Le sacré n’est pas pour lui une dimension qui s’ajoute à la manière d’une couronne à l’acte poétique. Il en est l’une des composantes essentielles. Cette composante, il n’est pas difficile de la remarquer même dans des textes qui a priori n’en font pas leur thème principal. Ainsi, par exemple, de la quatre-vingt-douzième pièce du recueil, « Les Aveugles ». Composé, a-t-on suggéré, à la vue d’une reproduction du tableau homonyme de Brueghel, ce sonnet s’articule sur la discordance aussi grotesque que révélatrice entre l’apparence « affreuse », « vaguement ridicule », des handicapés dont les yeux sont privés de la « divine étincelle » et le fait qu’ils avancent avec le regard tourné vers le ciel. La laideur de la posture physique, si sensible en effet dans le tableau de l’artiste, contraste avec la quête paradoxale d’un regard à la recherche d’une réponse que sa cécité lui interdit de recevoir. Il y a autre chose, toutefois, que le paradoxe à retenir ici : il y a aussi le fait que la description des aveugles prend place à l’intérieur d’un dialogue du sujet lyrique avec lui-même. Le fait que le Je se parle (« Contemple-les, mon âme… ») est indicateur de la valeur

exemplaire

qu’il accorde à

des aveugles devenus par là des « répondants allégoriques » de lui-même, pour reprendre une expression de Jean Starobinski

1

. Et de fait, dans ses derniers vers, le poème, après avoir décrit les aveugles, va à la fois « actualiser » l’image en la resituant au cœur de la « cité » où Baudelaire marche et écrit et formuler, en la reprenant à son compte, la question que leur posture semble poser :

Les Aveugles

Contemple-les, mon âme ; ils sont vraiment affreux !

Pareils aux mannequins ; vaguement ridicules ;

Terribles, singuliers comme les somnambules ;

Dardant on ne sait où leurs globes ténébreux.

Leurs yeux, d’où la divine étincelle est partie,

Comme s’ils regardaient au loin, restent levés

Au ciel : on ne les voit jamais vers les pavés

Pencher rêveusement leur tête appesantie.

Ils traversent ainsi le noir illimité,

Ce frère du silence éternel. O cité !

Pendant qu’autour de nous tu chantes, ris et beugles,

Eprise du plaisir jusqu’à l’atrocité,

Vois ! je me traîne aussi ! mais, plus qu’eux hébété,

Je dis : Que cherchent-ils au Ciel, tous ces aveugles ?

C’est non seulement le poète lui-même, « plus qu’eux hébété », qui s’interroge, c’est, d’une manière plus générale, le questionnement même qu’il adresse à la réalité de son temps qui se révèle. S’il a, lui aussi, le sentiment du « noir illimité », « frère du silence éternel », c’est qu’il est tourné à leur exemple vers ce « Ciel » (on remarque la majuscule dont le mot est pourvu au dernier vers) dont il attend lui aussi une réponse, si improbable soit-elle. Les aveugles, en ce sens, ne sont pas différents du « cygne » que, dans le poème éponyme, le Je voit « vers le ciel quelquefois, comme l’homme d’Ovide (…) tendant sa tête avide ». Comme l’animal aperçu autrefois devant le Louvre, ils forment à leur façon un « mythe étrange et fatal » dans la mesure où ils incarnent la question du destin de l’humanité, qui est la question que Baudelaire se pose à lui-même. Pour le dire autrement, ce qui est le plus frappant dans la représentation que ce sonnet donne des aveugles, c’est que leur handicap, bien que présent tout d’abord dans son aspect purement plastique (ou esthétique), ne trouve sa raison d’être que de servir à une interrogation métaphysique.

On objectera peut-être que la question de la métaphysique est distincte de la question de la religion, et l’on aura raison. Baudelaire n’est pas un poète religieux au sens où par religion on entend avant tout une dimension communautaire ou institutionnelle. Si c’est bien, comme il le dit, d’une « idée catholique » que le livre est parti, cette idée est d’abord morale, et sa pratique est la pratique d’un solitaire. S’il est vrai que l’espoir d’un salut n’est pas absent des

Fleurs du Mal

, ce salut tend à être celui auquel un artiste peut rêver, celui qu’il obtient à force de faire du « spectacle vivant de (s)a triste misère, / Le travail de (s)es mains et l’amour de (s)es yeux »

2

, et non pas l’objet d’une grâce divine. La dimension proprement religieuse de ce salut est inséparable de sa dimension esthétique : c’est la réussite de l’œuvre qui assure la rédemption du poète. Comme le formulent les derniers vers de l’épilogue prévu pour la deuxième édition du recueil, mais resté inachevé :

Anges revêtus d’or, de pourpre et d’hyacinthe,

O vous ! soyez témoins que j’ai fait mon devoir

Comme un parfait chimiste

et comme une âme sainte

.

Car j’ai de chaque chose extrait la quintessence,

Tu m’as donné ta boue et j’en ai fait de l’or.

(v. 30-34 nous soulignons)

L’opération poétique ne fait qu’un avec l’opération alchimiste qui, à son tour, se confond avec la rectitude spirituelle d’une « âme sainte » : Paris (c’est la ville qui est interpellée au dernier vers) lui a donné sa boue, et lui, comme un « parfait chimiste », en a fait son or. La distance que le sujet des « Aveugles » instituait entre son âme et lui, métaphore d’une distance intérieure, est ce qui permet à la fois

l’identification

du poète à son objet et la

ressaisie allégorisante

de celui-ci.

Que cette allégorie soit qualifiée ailleurs de mythe ne prouve pas seulement que Baudelaire tend parfois à prendre ces deux termes pour synonymes, mais, plus encore, que sa saisie de la réalité postule la nature foncièrement

analogique

de celle-ci. En ce sens, le sonnet des aveugles pourrait passer pour l’emblème de la difficulté du travail poétique qui consiste précisément à dégager ces analogies : l’insistance sur la trame sémantique de la cécité illustrant ainsi, sous la forme paradoxale, la

résistance

du réel à livrer la clef des correspondances dont il est capable.

Ce n’est pas tout. « Les Aveugles » donnent à voir également une particularité discursive qui semble omniprésente dans

Les Fleurs du Mal

. Leur premier vers, comme nous l’avons déjà vu, introduit un dialogue entre le sujet lyrique et son âme marqué par l’impératif du verbe liminaire.

Le dire ainsi mis en place couvre les deux quatrains et les deux premiers vers du premier tercet. Mais à la fin du dixième vers, un nouvel interlocuteur apparaît, la cité, interpellée en tant que telle et située autour d’un « nous » mystérieux qui comprend assurément le poète mais sans doute aussi ses autres résidents. L’interpellation de la ville est relancée au vers 13 avec l’impératif « Vois ! » qui, à son tour, semble céder la place à un interlocuteur moins déterminé dans la mesure où, au dernier vers, le sujet se met en scène lui-même en train de formuler ou, plus exactement de « dire », la question finale. Le mouvement du poème, pour être au premier niveau, un mouvement avant tout visuel, se double en même temps d’une suite de procédés linguistiques destinés à rendre plus sensible encore à quel point la poésie ici est affaire de

parole

. Le

dit

poétique baudelairien n’est quasiment jamais séparable d’un

dire

dont le rappel constant donne à ces poèmes la force interlocutrice sans égale qui est la leur et dont nous tenterons de montrer que la finalité va bien au-delà du simple plaisir pris à l’interlocution.

p.8

1

Jean Starobinski, « Sur quelques répondants allégoriques du poète »,

RHLF

2, 1967, p. 402-12.

p.9

2

« Le Mauvais Moine ».

PREMIÈRE PARTIE
LES RELIGIONS DE BAUDELAIRE

Introduction

Y a-t-il une religion de Baudelaire ? La question doit être posée tant les poèmes des

Fleurs du Mal

nous y contraignent, tant lui-même, aussi, n’a cessé de se revendiquer comme catholique ou de revendiquer le catholicisme de son recueil :

Les nouvelles

Fleurs du mal

sont commencées ; seulement je ne vous donnerai des vers que quand il y en aura assez pour bourrer une feuiLLe. Le Tribunal n’exige que le remplacement de six morceaux. J’en ferai peut-être

vingt. Les professeurs protestants constateront avec douleur que je suis un catholique incorrigible

.

(A Alphonse de Calonne, le 10 novembre 1858)

1

Et enfin il [M. Cardine, le confesseur de sa mère] n’a pas même compris

que le livre partait d’une idée catholique

.

(A sa mère, le 1er avril 1861)

2

Le philosophe (Chenavard), le subtil raisonneur

n’a jamais flairé le catholique sous Les Fleurs du mal.

(A Victor de Laprade, le23 décembre 1861)

3

Pour autant, la question est loin d’être simple. Ce n’est pas tant la manière dont Baudelaire lui-même concevait son appartenance confessionnelle, voire « l’idée » qu’il se faisait de la base du volume qui compte que ce que nous disent ses poèmes. Or sur ce point, les réponses sont multiples, et très différentes entre elles. D’où le choix du titre de cette section :

les religions de Baudelaire

. Mettre le terme au pluriel suggère la diversité des postulations qui y sont à l’œuvre et qui, nous espérons le montrer, dessinent un tableau complexe, contradictoire parfois, de ce qui relève ou semble relever du religieux dans la poésie de Baudelaire.

Comme on le verra, ce religieux se situe au carrefour de nombreuses tendances, de nombreux courants indépendants du recueil, et qui ont déjà fait l’objet d’études importantes. Qu’il s’agisse des

Traditions orphiques et tendances mystiques dans le romantisme français 1800-1855

4

de Brian

Juden (1955) ou du

Christ romantique

5

de Frank Paul Bowman (1973), le contexte des controverses religieuses et esthétiques à l’intérieur duquel la pensée de Baudelaire évolue a été mis au jour d’une manière si incontestable qu’il n’est pas besoin de revenir sur lui. Il s’en faut, toutefois, que la leçon des poèmes soit toujours reconductible aux prises de position esthétiques, idéologiques, ou confessionnelles dont ces ouvrages, parmi d’autres, retracent admirablement la variété. Un poème n’est pas une déclaration de foi idéologique ou religieuse : à supposer même qu’il en soit une réfraction prismatique, cette réfraction reste soumise en priorité aux moyens comme aux objectifs propres à la poésie. Comme le dit André du Bouchet, qui parle à très juste titre d’une « évidence qui à terme interdit de rechercher Baudelaire ailleurs que dans sa poésie où, au physique comme au moral, il se trouve entier.

Mon cœur mis à nu

, ce sont, à la vérité,

Les Fleurs du Mal.

Si l’œuvre de Baudelaire intitulée

Mon cœur mis à nu

n’existe que par intermittence, c’est que sa poésie l’a rendue superflue – ou l’abandonne à son état de projet. »

6

Aussi bien, notre propos est-il beaucoup moins théorique que pragmatique. Ce que nous souhaitons offrir est une lecture aussi précise que possible d’un certain nombre de poèmes ou de poèmes en prose où les motifs religieux sont manifestes même s’ils y sont interprétés d’une façon qui heurte de manière parfois frontale l’orthodoxie à laquelle ils semblent empruntés. Il importe de lire Baudelaire de très près : ce n’est qu’à cette condition qu’on se met en mesure de comprendre combien, de vers en vers, le

travail

de l’invention poétique fraye des chemins aussi surprenants que chargés de sens. Ce travail n’est jamais prémédité, il s’invente, au contraire, pas à pas, mot à mot, sans craindre davantage les ruptures que, parfois, les contradictions. La nouvelle interprétation du religieux que Baudelaire apporte dans la poésie française est inséparable d’un tel cheminement.

p.13

1

Baudelaire,

Correspondance

, texte établi, présenté et annoté par Claude Pichois avec la collaboration de Jean Ziegler, Paris, Bibliothèque de la Pléiade (désormais abrégé

CPl

), 1966, tome I, p. 522-23 (nous soulignons).

2

Idem

, tome II, p. 141 (nous soulignons).

3

Idem

p. 198 (nous soulignons).

4

Brian Juden,

Traditions orphiques et tendances mystiques dans le romantisme français, 1800-1855

, Paris, Klincksieck, 1971.

p.14

5

Frank P. Bowman,

Le Christ romantique : le sans-culotte de Nazareth

, Genève, Droz, 1973.

6

André du Bouchet, « Baudelaire irrémédiable » (1955) repris dans

L’Emportement du muet

, Paris, Mercure de France, 2000, p. 18.

CHAPITRE PREMIER
LA QUESTION DU MAL

Du fait des changements intervenus à la suite du remaniement du recueil imposé par la condamnation de six poèmes dans l’édition de 1857, il demeure peu fréquent dans la critique baudelairienne

7

de remarquer que le recueil comptait initialement cent textes divisés en cinq sections et précédés par le seul « Au Lecteur ». Si le chiffre de cent poèmes est tout sauf un hasard, emprunté, comme il semble, à la tradition des poèmes de la Renaissance, et symbole de la perfection ou de la complétude du recueil, il n’en met aussi que plus en évidence l’importance du seul texte détaché de l’ensemble auquel ce texte sert, par là même, de portique.

« Au Lecteur » – cela reste vrai évidemment pour l’édition de 1861 – constitue une sorte de passage obligé auquel il nous faut prêter d’autant plus d’attention que sa position en fait une sorte d’avertissement général. En quoi est-il donc si important pour l’ensemble ?

Ce qu’il faut noter d’emblée à son propos est son mode pronominal. Le poème est écrit à la première personne du pluriel. Il s’agit là d’un choix stratégique : en élisant de dire « nous », le poète implique le lecteur dans une communauté dont, malgré qu’il en ait, il peut d’autant moins se défendre que le locuteur sous-jacent se reconnaît lui aussi dans les aveux avilissants prêtés à ce « nous ». Cette implication recouvre en vérité un acte d’accusation : la nature humaine dévoilée dans le poème est une nature pécheresse telle qu’il est d’usage de la trouver décrite dans la tradition sermonnaire. En se plaçant ainsi dans la position locutoire d’un prêtre, ou tout au moins d’un moraliste, le poète vise au moins un double objectif. Le premier est de se mettre à l’abri de tout reproche de complaisance vis-à-vis des errements de cette nature et le second de légitimer l’intérêt porté à ceux-ci. Baudelaire a d’autant plus besoin de cette double précaution qu’il sait le caractère provocateur de ce qu’il va dire. Les derniers mots du texte confirmeront cette stratégie : il est difficile, sinon impossible, pour le « semblable » et le « frère » de se désolidariser de celui qui cherche à l’attirer dans cette proximité nominale.

A ce stratagème locutoire s’ajoute un parti-pris métaphorique qui n’est pas moins efficace et qui consiste à ancrer l’intention morale dans des images qui se rapportent, de manière directe ou indirecte, au corps :

La sottise, l’erreur, le péché, la lésine,

Occupent nos esprits et travaillent nos corps,

Et nous alimentons nos aimables remords,

Comme les mendiants nourrissent leur vermine.

Nos péchés sont têtus, nos repentirs sont lâches ;

Nous nous faisons payer grassement nos aveux,

Et nous rentrons gaiement dans le chemin bourbeux,

Croyant par de vils pleurs laver toutes nos taches.

Sur l’oreiller du mal c’est Satan Trismégiste

Qui berce longuement notre esprit enchanté,

Et le riche métal de notre volonté

Est tout vaporisé par ce savant chimiste.

C’est le Diable qui tient les fils qui nous remuent !

Aux objets répugnants nous trouvons des appas ;

Chaque jour vers l’Enfer nous descendons d’un pas,

Sans horreur, à travers des ténèbres qui puent.

Ainsi qu’un débauché pauvre qui baise et mange

Le sein martyrisé d’une antique catin,

Nous volons au passage un plaisir clandestin

Que nous pressons bien fort comme une vieille orange.

Serré, fourmillant, comme un million d’helminthes, Dans nos cerveaux ribote un peuple de Démons,

Et, quand nous respirons, la Mort dans nos poumons

Descend, fleuve invisible, avec de sourdes plaintes. (v. 1-24)

8

Dire que la manière dont nous alimentons nos remords est comparable à celle dont les mendiants nourrissent leur vermine, par exemple, permet d’actualiser une intention péjorative sur un double plan : le plan social, qui rabaisse l’universalité du « nous » à la seule classe des plus pauvres (« mendiants ») et le plan moral qui prive la notion de remords de toute noblesse possible (« vermine »). La comparaison tend à étayer le plan moral sur le plan physique ou tout au moins sur le plan concret dans un but clairement dépréciateur. Il n’en ira pas autrement, plus loin, de la comparaison entre la recherche d’un plaisir pressé « comme une vieille orange » avec le « débauché » qui « baise et mange le sein martyrisé d’une antique catin ». L’insistance du poème sur les comparants somatiques donnés à l’accusation morale est censée non seulement assombrir le tableau offert de la nature humaine mais aussi l’ancrer dans quelque chose d’aussi difficile à contester que l’expérience (universelle) du corps. Le « nous » locuteur devient ainsi un «...