TEXTES LITTÉRAIRES FRANÇAIS

JOSEPH BÉDIER

LE ROMAN
DE
TRISTAN ET ISEUT

Edition critique
par
ALAIN CORBELLARI

LIBRAIRIE DROZ S.A.

11 rue Firmin-Massot,

GENÈVE

2012

Mentions légales

Résumé

Publié en 1900, Le Roman de Tristan et Iseut de Joseph Bédier (1864-1938) n'est pas une simple réécriture moderne parmi tant d'autres de cette célèbre légende empruntée à la littérature médiévale. Écrit par l’un des plus fameux médiévistes du XXe siècle, et miroir secret de l’ensemble de son œuvre, ce texte de référence a, par la perfection de son style, ravivé l'intérêt pour la littérature du Moyen Âge. Constamment réédité, traduit dans une quarantaine de langues, modèle d’innombrables adaptations, illustré par de nombreux artistes, ce texte est aujourd'hui encore à l'origine de la vocation de nombre de médiévistes. La présente édition permet au lecteur de découvrir la genèse et le sens de ce roman qui compte parmi les plus grands textes littéraires français.

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Abstract

The Roman de Tristan et Iseult published in 1900 by Joseph Bédier (1864-1938) is much more than one of the many modern rewritings of medieval literature. Written by one of the most famous medievalists of the 20th century and functioning as a secret mirror of his entire work, its stylistic perfection contributed to the rehabilitation of literary topics from the Middle Ages. Without Bédier, Denis de Rougemont would never have written his L'Amour et l'Occident and many scholars would have missed his inspirational call for a medieval vocation. Bédier's Roman gave way to at least forty translations and many more free adaptations illustrated by several artists. Constantly re-edited, it amply deserved a new critical edition aimed at refreshing a text which knew close to 600 successive editions. It also aims at explicating the genesis, the meaning and the diffusion of a novel which, independently from its links with medieval literature, can be counted as a masterpiece from 20th century French literature.

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Ouvrage publié avec le soutien de la commission des publications de la Faculté des Lettres de l’Université de Lausane et du Fonds national suisse de la recherche scientifique.

www.droz.org

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Références papier

ISBN : 978-2-600-01548-6

ISSN : 0257-4063

Copyright 2012, by Librairie Droz S.A., 11 rue Firmin-Massot, Genève.

All rights reserved. No part of this book may be reproduced in any form, by print, photoprint, microfilm, microfiche or any other means without written permission.

Distribution française:

www.erudist.net

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Références numériques

EAN : 978-2-600-01548-6

ISSN : 0257-4063

Copyright 2018 by Librairie Droz S.A., 11, rue Massot, Genève.

All rights reserved. No part of this book may be reproduced or translated in any form, by print, photoprint, microfilm, microfiche or any other means without written permission.

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COMITÉ DE PUBLICATION
DES
« TEXTES LITTÉRAIRES FRANÇAIS »

M

mes

M. M. Fontaine Paris

G. Hasenohr Paris

MM.

J. Céard Paris

F. Duval Metz

F. Lestringant Paris

Ph. Ménard Paris

G. Roussineau Paris

M. Screech Oxford

INTRODUCTION

C’est par les mots mêmes qui ouvrent le

Roman de Tristan et Iseut

de Bédier que Denis de Rougemont fait commencer son fameux essai

L’Amour et l’Occident

 :

Seigneurs, vous plaît-il d’entendre un beau conte d’amour et de mort ?…

Et l’essayiste neuchâtelois, sachant bien que l’effet qu’il décrit ne peut qu’encourager à la lecture de son propre ouvrage, répond aussitôt : « Rien au monde ne saurait nous plaire davantage », non sans commenter : « C’est le trait d’un art infaillible qui nous jette dès le seuil du conte dans l’Etat passionné d’attente où naît l’illusion romanesque ».

Aujourd’hui encore le roman de Bédier et le livre de Rougemont restent à l’origine de nombreuses vocations de médiévistes, et le fait que le second ouvrage se présente explicitement comme un commentaire du premier dit assez la place centrale qu’occupe

Le Roman de Tristan et Iseut

dans l’imaginaire médiéval de notre modernité.

Le livre de Bédier n’est certes pas la première adaptation littéraire d’une œuvre du Moyen Age dans la culture française. Dès le XVIII

e

siècle, l’exercice a été popularisé par les tenants du style troubadour, comme le comte de Tressan, auteur, entre autres, déjà, d’un

Tristan de Léonois

, auquel Bédier lui-même a tenu à rendre hommage, ou comme Legrand d’Aussy dans ses

Fabliaux et Contes

, adaptations dont on reste souvent étonné, aujourd’hui, de la probité et de l’élégance. Le XIX

e

siècle, pour sa part, fut l’âge d’or de la redécouverte des chansons de geste : entre 1837 et 1899, on ne compte pas moins d’une quinzaine de traductions et adaptations de la seule

Chanson de Roland

 ! Dans un autre registre, la belle récriture du

Roman de Renart

réalisée en 1861 par Paulin Paris est encore éditée de nos jours. Cependant, en dehors des lourds

Romans de la Table Ronde mis en nouveau langage

par le même Paulin Paris (en l’occurrence moins inspiré que dans son

Renart

), la matière arthurienne, durant tout le XIX

e

siècle, n’avait guère tenté les Français avant que Bédier ne propose son roman. Alors que les Anglais, avec Tennyson, et les Allemands, avec Wagner, possédaient déjà de prestigieuses récritures modernes des contes de Bretagne, la patrie de Corneille et de Hugo semblait, conformément à une topique déjà attestée au Moyen Age, rester essentiellement fidèle à la « matière de France ».

Genèse de l’œuvre

C’est, selon ses propres dires, « pour [s]e délasser et […] par jeu », que, au milieu de la dernière décennie du XIX

e

siècle, le médiéviste Joseph Bédier (1864-1938) se met, en marge du travail d’édition du

Tristan

de Thomas, qu’il doit à la Société des anciens textes français et dont les deux tomes ne paraîtront, respectivement, qu’en 1902 et en 1905, à récrire pour son propre compte la légende des amants de Cornouailles. Malheureusement, la correspondance retrouvée de Bédier est complètement muette sur l’écriture du

Roman de Tristan et Iseut

, si bien que l’on est réduit aux conjectures quant aux motivations profondes qui ont conduit Bédier à se passionner pour la légende tristanienne. Il existe certes une tradition familiale qui prétend que les Bédier, exilés depuis le début du XVIII

e

siècle à la Réunion (alors île Bourbon), étaient apparentés aux prototypes historiques de Paul et Virginie, mais il serait aventureux d’en inférer que Bédier a été si marqué par cette histoire d’amour qu’il n’aurait eu de cesse de vouloir narrer celle du plus célèbre couple du Moyen Age…

Notre philologue n’a cependant pas attendu d’avoir achevé son roman pour prendre contact avec des éditeurs et des illustrateurs. Le manuscrit porte en effet sur sa dernière page la date du 29 décembre 1896. Or deux jours plus tard, le 31, Bédier écrit à la fois à Gaston Paris et à son grand ami Joseph Texte que son roman est terminé et qu’il l’a déjà remis au fameux illustrateur Eugène Grasset, alors au faîte de sa gloire. Les tractations ont visiblement tourné court, et nous n’avons retrouvé aucun renseignement à ce sujet ; mais il nous est loisible de regretter que l’un des artistes les plus emblématiques de l’art nouveau n’ait jamais illustré

Le Roman de Tristan et Iseut

 ! Il est vrai que Bédier, dans la lettre du 31 décembre 1896 à son maître que nous venons de citer, se plaignait d’être « gravement souffrant depuis deux mois » (ce qui jette une lumière étonnante sur le « délassement » que l’écriture de son roman lui aurait procuré…) ; il sera sérieusement malade pendant toute l’année 1897, si bien que les démarches en vue de la publication du

Roman de Tristan et Iseut

semblent avoir été remises

sine die

. Et ce n’est finalement que dans les dernières semaines de l’année 1900 que l’ouvrage paraîtra chez un jeune éditeur d’art, que Bédier décrira plus tard comme « non moins obscur » que lui, « et qui ne disposait même pas d’un magasin de vente » : Henri Piazza. Celui-ci n’aura cependant pas à se repentir de l’entreprise car il devra à ce texte toute sa fortune : lançant en 1920 la collection « Epopées et légendes », dont Bédier sera le directeur officieux, sa maison périclitera dans les années 1960, lorsque le succès du roman de Bédier commencera de décliner.

Durant les premiers mois qui avaient suivi la parution, pourtant, personne n’avait semblé faire attention au nouvel ouvrage. Puis, du moins si l’on en croit le récit de Bédier, presque simultanément, au début de l’année 1901, trois critiques élogieuses, celles d’Henri Chantavoine, d’Henri de Régnier et d’Adolphe Brisson, bientôt rejoints par Rémy de Gourmont, puis par de nombreux autres, vont attirer l’attention du public sur le livre ; dès octobre 1901, Péguy rêvait de republier dans le volume de Noël des

Cahiers de la Quinzaine

« un des plus beaux livres de l’humanité [qui] passe inaperçu du public stupide ». La carrière du

Roman de Tristan et Iseut

sera dès lors celle de l’un des plus grands best-sellers du roman d’amour du siècle qui commence : à en croire les chiffres données par les éditeurs successifs, le

Tristan

de Bédier devrait avoir dépassé aujourd’hui le cap des six cents éditions. Pour ne rien dire des traductions : notre relevé, probablement incomplet en raison de nos carences documentaires (les archives de Piazza n’ayant pas été retrouvées), fait état de cinquante-quatre traductions en trente-huit langues !

Moins glorieuse, cependant, fut la carrière de la pièce de théâtre que Bédier tira de son roman. A la décharge du médiéviste, on précisera que l’idée n’était pas de lui, mais de l’un de ses cousins, Louis Artus, écrivain aujourd’hui totalement oublié qui passa du vaudeville au roman catholique et qui avait visiblement flairé là une bonne affaire. Les tractations, d’abord avec Sarah Bernhardt (excusez du peu !) s’éternisèrent, le projet fut interrompu par la guerre (qui donna à Bédier l’occasion d’écrire une autre pièce de théâtre :

Chevalerie,

d’après la geste de Guillaume) et aboutit finalement, près de trente ans après la publication du roman : le 30 janvier 1929, la pièce est créée à Nice au palais de la Méditerranée, avec André Brulé et Madeleine Lély en Tristan et Iseut, puis reprise à partir du 19 mars au Théâtre Sarah Bernhardt, et enfin rejouée le 12 janvier 1934 à l’Odéon avec Roger Clairval et Annie Ducaux dans les rôles principaux. La presse fut dans l’ensemble élogieuse mais la pièce ne s’imposa pas pour autant : Pierre Brisson la critiqua au nom – ironie du sort ! – de la version romanesque, et c’est peut-être Ferdinand Lot qui eut à ce sujet les mots les plus justes, estimant que les personnages de la pièce, « trop grêles pour la scène moderne », eussent peut-être mieux convenu « au théâtre de marionnettes ou encore au cinéma »…

Une œuvre originale

En 1900,

Tristan

, c’est, pour toute l’Europe, d’abord un opéra de Wagner, dont la création parisienne fait presque encore partie de l’actualité, puisqu’elle n’a eu lieu que l’année précédente. Toute la France est alors wagnérienne et ce n’est pas sans un extrême étonnement, mais aussi avec une fierté évidente, que l’on se rend soudain compte que la légende de Tristan est d’abord française. Bédier a-t-il eu clairement conscience, alors qu’il rédigeait son adaptation, qu’il l’écrivait contre Wagner ? Ce n’est pas absolument certain ; toujours est-il que, poussé par le patriotisme ambiant, auquel il adhérera de plus en plus, il finira par faire de cet argument national l’une des clés de voûte de sa conception de la littérature médiévale. Il n’en aura pas moins à lutter contre de fortes résistances, à commencer par celle de son propre maître Ferdinand Brunetière qui, dans son mépris des œuvres du Moyen Age, osera écrire en 1906, dans un compte rendu de l’édition du

Tristan

de Thomas procurée par Bédier :

L’humanité, selon toute apparence, ne connaîtra plus dans l’avenir qu’un seul

Tristan

, qui sera celui de Wagner, et dont tous les autres ne seront regardés que comme de pâles et incertaines ébauches.

On n’en admirera que davantage l’abnégation de Bédier qui, après cette exécution, acceptera tout de même d’être lui-même l’exécuteur… testamentaire de Brunetière !

Dans son édition de Thomas, Bédier tente de minimiser l’apport insulaire dans la constitution de la légende tristanienne, niant à la fois l’importance déterminante de l’élément celtique dans la genèse du récit et l’idée, proposée par Gaston Paris, qu’il aurait pu exister un roman de Tristan anglais antérieur aux versions françaises. Cela, au demeurant, n’empêchera pas Bédier de tisser des ponts avec l’Angleterre : il coéditera ainsi un poème tristanien épisodique en 1906 dans la

Romania

avec Jessie Weston et se fera, surtout, avec la bénédiction des érudits anglosaxons, le propagateur en France d’une matière romanesque bien plus prisée de l’autre côté de la Manche. Remarquons que le roman de Bédier précède de quatre ans l’Entente cordiale ; il est à peine exagéré de constater qu’il participe comme celle-ci d’un mouvement de rapprochement culturel qui s’épanouira largement durant l’entre-deux guerres : de fait, à partir de 1918, les érudits français commenceront à multiplier les études sur la matière arthurienne, et, rapidement, le nombre des traductions et adaptations des romans médiévaux connaîtra une extraordinaire floraison. Elu en 1921 à l’Académie française (au fauteuil d’Edmond Rostand !), Bédier se trouvera ainsi tout naturellement consacré comme le représentant par excellence de ce Moyen Age dont il aura contribué de manière si décisive à renouveler l’image en l’ouvrant sur un imaginaire qui modalisera fortement celui des sortilèges wagnériens.

Bref, si l’on ne devait retenir qu’une adaptation française moderne d’une œuvre littéraire médiévale, c’est

Le Roman de Tristan et Iseut

qu’il faudrait choisir, à la fois pour son importance historique, pour son succès jamais démenti, pour ses qualités littéraires et pour la justification exemplaire que Bédier a donné de son entreprise.

De fait, éditer aujourd’hui cette œuvre dans la collection des « Textes littéraires français », c’est entériner une évidence : loin d’être un simple « produit dérivé », le

Tristan

de Bédier mérite à tous égards d’être considéré comme une œuvre originale, et son auteur en était parfaitement conscient.

Pour Bédier, en effet, l’écriture est un processus qui efface constamment ses propres traces et isole tout texte, quel qu’il soit, de manière absolue, de ce qui l’a précédé ou de ce qui le suivra. On peut gager que l’apologue borgésien de « Pierre Ménard auteur du

Quichotte

 », qui montre que deux œuvres matériellement identiques peuvent n’entretenir aucun rapport pour peu que les époques et les milieu qui les ont vu naître soient différentes, eût tout particulièrement fasciné notre médiéviste, et l’on peut toujours rêver du parti qu’il aurait pu tirer du concept derridien de la « différance » qui illustre l’impossibilité de faire dériver directement quoi que ce soit de ce qui l’a précédé. Lorsque Bédier dit que le

Voyage en Amérique

de Chateaubriand fait du plagiat une « véritable

méthode d’invention poétique

 », lorsqu’il affirme que, malgré leurs modèles,

La Chanson de Roland

du manuscrit d’Oxford et l’

Iphigénie

de Racine reflètent « cette chose indivisible que jamais on ne revoit deux fois, l’âme d’un poète », lorsqu’il met au point la méthode éditoriale qui porte aujourd’hui son nom, consistant à privilégier absolument un témoin manuscrit singulier plutôt que de reconstituer un hypothétique et introuvable

Urtext

, Bédier ne fait, au fond, que justifier sa propre pratique poétique.

Il ne fallait cependant pas s’attendre à ce que Bédier pose ouvertement et de son plein gré une telle revendication. Erudit taraudé par le besoin d’être poète, il était, malgré tout, trop homme de la fin du XIX

e

siècle pour s’épancher complaisamment sur le sujet. Mais le hasard a bien fait les choses en mettant sur sa route un cinéaste peu scrupuleux, Maurice Mariaud, qui s’était permis de reprendre, sans le signaler, des phrases entières du

Roman de Tristan et Iseut

pour les insérer dans les intertitres de son adaptation de 1920 de la légende tristanienne. Obligé de sortir de sa réserve, Bédier écrivit, pour le procès en plagiat qu’il intenta au cinéaste, un « Dire » longuement argumenté qui exprimait avec une admirable netteté sa propre conscience d’auteur :

Combinant entre eux des éléments pris aux textes les plus divers, j’ai imposé à des éléments disparates l’unité, la loi de ma propre pensée et de ma propre sensibilité. Et c’est cela même qui, dans toutes les langues, s’appelle inventer, créer.

Inutile de préciser que Bédier gagna son procès.

Les sources

On nous pardonnera de ne pas reprendre ici tout le détail des analyses du roman de Bédier qui s’étalent sur près de cent pages dans notre biographie critique, et on se contentera d’en rappeler synthétiquement quelques éléments.

Insistons tout d’abord sur le fait que

Le Roman de Tristan et Iseut

n’est superposable ni à la reconstitution de l’archétype de la légende que Bédier propose dans le commentaire de son édition de Thomas, ni (encore moins) à une restauration du roman de Thomas lui-même qui nous est, comme on le sait, parvenu profondément mutilé, mais dont la restitution de la trame est rendue aisée par la confrontation des traductions médiévales directes que nous en avons conservé. Que l’écriture de sa propre adaptation précède de beaucoup son édition de Thomas a pu jouer un rôle dans le fait que Bédier n’a pas agencé les épisodes de son roman exactement de la même façon que dans ce qu’il considérera en fin de compte être l’archétype de la légende, mais cette distance chronologique n’explique qu’en partie les différences observables, car la liberté de ses choix est tout à fait conforme à la revendication auctoriale que Bédier affirme par ailleurs.

L’état du corpus tristanien n’a guère changé depuis l’époque de Bédier ; mais, au moment où celui-ci commençait ses études, tout restait encore à faire pour établir les liens que les nombreuses versions exhumées, dans une demi-douzaine de langues, entretenaient entre elles. Le premier érudit à s’atteler sérieusement à cette tâche fut l’allemand Wolfgang Golther dans une ample étude de 1887, que les travaux de Bédier complétèrent d’une manière qui, aujourd’hui encore, apparaît comme définitive. Reprenons rapidement les résultats de son classement.

Bédier distingue d’abord une version « commune » représentée par les roman de l’allemand Eilhart d’Oberg (v. 1190-1200), dont les 9 524 vers ont été intégralement transmis, et du normand Béroul (v. 1180), dont ne subsistent que 4 485 vers narrant la partie centrale de la légende. Notons que Bédier, comme Gaston Paris, tendait à attribuer la fin de Béroul à un autre auteur que les deux premiers tiers (position devenue aujourd’hui minoritaire chez les médiévistes), ce qui ne sera pas sans incidence sur le traitement qu’il réservera aux derniers épisodes du texte dans sa propre récriture. Eilhart et Béroul n’ont pas de rapport direct, mais descendraient d’un original commun distinct de l’archétype, raison pour laquelle Bédier crée l’appellation de version « commune ». Celle-ci s’oppose ainsi à une version « courtoise », représentée par le roman de l’Anglo-Normand Thomas (v. 1160-1170), dont ne subsiste qu’un certain nombre de fragments totalisant à peu près 3 000 vers essentiellement relatifs à la fin de l’histoire. De Thomas existent trois adaptations étrangères : celle, allemande, de Gottfried de Strasbourg (début du XIII

e

siècle), celle, norroise, d’un certain frère Robert (1226), sous forme de

saga

, et celle d’un anonyme anglais,

Syr Trystrem

(v. 1300). Les deux dernières sont complètes quoique très abrégées (surtout le

Syr Trystrem

, qui ne reproduit plus qu’un synopsis de la légende), tandis que celle de Gottfried, malgré ses quelque 20 000 vers, est inachevée, un hasard heureux voulant qu’elle s’arrête quasiment là où commencent les fragments de Thomas. De Gottfried procèdent en outre deux continuateurs Ulrich de Türheim et Heinrich de Freyberg, eux-mêmes influencés par Eilhart, ainsi que deux versions tchèques (v. 1300). Il faut ensuite signaler les deux versions de la

Folie Tristan

, qui descendraient toutes deux d’un original commun indépendant des versions « commune » et « courtoise » : la

Folie de Berne

(v. 1170) et la

Folie d’Oxford

(fin XII

e

siècle), proche de Thomas. Enfin, pour Bédier, la première rédaction du roman en prose français de

Tristan

(v. 1230) constituerait une branche à part de la tradition, et la

Tavola ritonda

italienne (v. 1300) serait un mixte de Thomas et du roman en prose. Une seule version du roman en prose, cependant, intéresse Bédier dans sa reconstitution de l’archétype : celle du manuscrit 103 de la Bibliothèque nationale de France qui est le seul représentant de la riche tradition manuscrite du

Tristan en prose

à adopter le récit traditionnel de la mort d’amour des deux amants loin de la cour du roi Marc, transmis par les versions en vers, alors que dans tous ses autres manuscrits cet immense roman fait mourir Tristan de la main même du roi jaloux. En 1886, dans son tout premier article scientifique, Bédier avait déjà examiné l’épisode de la mort des amants et proposé une ébauche de l’arbre généalogique qu’il fournira dans l’édition de Thomas. Il y aurait donc au total quatre branches indépendantes remontant toutes à un

Tristan

originel sur lequel se focalisent aujourd’hui tous les doutes des successeurs de Bédier, mais qui ne nous intéresse pas ici puisque le

Roman de Tristan et Iseut

s’en pose précisément comme le substitut rêvé. Notons en passant que certains textes épisodiques comme le

Lai du Chèvrefeuille

de Marie de France ou l’anonyme

Domnei des amants

n’ont pas trouvé place dans l’arbre généalogique dressé par Bédier qui ne se fera pourtant pas faute de les oublier dans l’écriture de son roman.

Apparemment très scrupuleux, Bédier ajoute à la préface de Gaston Paris une « note additionnelle » destinée à signaler les sources de chaque chapitre de sa réécriture. Pourtant notre philologue commet quelques erreurs de détails, que le profane ne peut déceler mais qui pourraient bien avoir été commises à l’intention des cuistres pour leur rappeler qu’il est inutile de chercher trop de science là où tant d’art a été mis en œuvre. Nous avons donc repris l’enquête sur nouveaux frais et, pour corriger d’avance le texte de la préface de Bédier, auquel nous nous sommes bien sûr interdit de toucher, nous résumerons ici brièvement les résultats de notre propre enquête (B = Béroul ; T = Thomas ; E = Eilhart d’Oberg ; G = Gottfried de Strasbourg ; C = le

Lai du Chèvrefeuille

 ; R = le roman de

Tristan

du ms. 103 ; Fo = la

Folie

d’Oxford ; Fb = la

Folie

de Berne ; D = le

Domnei des amants

) :

Chapitre I : prologue inspiré de C et de E ; l’essentiel du chapitre est adapté de G, avec emprunts à E (l’éducation de Tristan) et Fo (description du château de Tintagel).

II : E, avec emprunts à G.

III :

idem

.

IV : G, avec emprunts à E

V : G, avec souvenirs de E.

VI : E, jusqu’à la jonction avec B, dès lors suivi plutôt fidèlement.

VII : B, suivi assez fidèlement.

VIII : B, suivi assez fidèlement, avec un emprunt à E (description de Dinas).

IX : B, suivi assez fidèlement, avec un souvenir de E (véhémence de l’apostrophe d’Ogrin) et une brève allusion à D.

X : B, suivi assez fidèlement.

XI :

idem

.

XII : B fortement condensé (Bédier se permet d’être plus expéditif, parce qu’il pense que l’auteur de la fin n’est plus Béroul), avec emprunts à G dans la scène du serment.

XIII : D et la fin de B, avec beaucoup d’interpolations.

XIV : G.

XV : E, très interpolé.

XVI : T (épisodes de l’eau aventureuse et de Kariado) et E (voyage de Kaherdin et Tristan).

XVII : mixte de T et E, avec insertion de C et bref souvenir de D.

XVIII : Fo, avec emprunts ponctuels à Fb, puis essentiellement Fb pour la fin.

XIX : T, avec trois emprunts à R (la mort d’Andret, le rêve du sanglier, le tombeau).

On aura remarqué que deux des textes que Bédier dit avoir utilisés (la

saga

norroise et le

Syr Trystrem

anglais) n’ont pas trouvé place dans notre rapide survol ; c’est qu’en effet nous n’en avons retrouvé la trace certaine nulle part : bien que citant leurs éditions allemandes procurées par Kölbing en 1878 et en 1882, Bédier a probablement reculé devant des textes écrits dans des langues qu’il maîtrisait mal, ce qui est d’autant plus vraisemblable que même sa connaissance de l’allemand médiéval ne semble pas avoir été irréprochable. Mais même ainsi amendée, la liste des éditions citées par Bédier à la fin de la « note additionnelle » de l’introduction ne recoupe guère celle des ouvrages réellement utilisés par notre adaptateur, puisque cette note ne date que de 1909 et que Bédier y mentionne ses propres éditions pour Thomas et les deux

Folies

, ainsi que celle d’Ernest Muret pour Béroul, tous travaux postérieurs à l’écriture de son roman. Pour Béroul, un détail permet d’ailleurs d’affirmer que Bédier a utilisé la vieille édition pionnière de Francisque Michel (1835). Dans le chapitre IX, Marc termine en effet son monologue, après avoir trouvé les amants endormis, en déclarant que « Dieu les a pris en pitié », traduction littérale d’une mélecture de Francisque Michel (vers 1991 = 2024 de l’édition Muret) qui, lisant

deus

dans le manuscrit, a transcrit

Deus

(= Dieu), alors que Béroul écrit toujours

Dex

le cas sujet du nom divin ; tous les éditeurs postérieurs, en cet endroit, ont correctement lu

d’eus

(« d’eux »), et ont en conséquence compris le vers

Et q’en a eü d’eus pité

« et qu’on a eu pitié d’eux », ce que corrobore le fait que Marc n’invoque jamais le nom de Dieu comme protecteur des amants. Comme Bédier lui-même aurait sans doute également lu ce qu’ont lu les éditeurs modernes s’il avait eu le manuscrit sous les yeux, le détail semble bien prouver que tel n’était pas le cas et qu’il a activement utilisé l’édition de Francisque Michel. En revanche, Bédier avait probablement déjà réalisé ses transcriptions des manuscrits de Thomas, car les graphies des épigraphes empruntées à Thomas diffèrent fortement de celles utilisées par Francisque Michel. Le cas des

Folies

est plus difficile à trancher, mais on supposera que Bédier ne connaissait, plus de dix ans avant sa propre édition (de 1908), que le travail de Michel. Quant au

Domnei des amants

, Bédier l’a lu soit chez Michel (où il figure en bonne place, à la fin du tome II) soit, mais c’est moins vraisemblable, dans l’édition que Gaston Paris en a publiée en 1896 dans la

Romania

, l’année même où Bédier rédigeait son roman. La lecture du roman en prose du manuscrit 103 de la Bibliothèque nationale remonte bien sûr au temps du premier article de notre philologue, consacré, en 1886, à la question de la mort des amants, tandis qu’une épigraphe provenant de la version longue a été emprunté au résumé de Löseth.

Pour les versions allemandes d’Eilhart et de Gottfried, il n’y a aucune raison de penser que Bédier ait lu d’autres textes que ceux des éditions qu’il cite, Lichtenstein (1877) pour le premier, Golther (1889) pour le second. Comme il n’en existait pas, de son temps, de traductions françaises, on peut mesurer le degré de maîtrise auquel était parvenu Bédier dans la connaissance du

mittelhochdeutsch

 : il s’est permis, bien plus qu’avec les textes français, de simplifier et de résumer, parfois drastiquement ces versions, passant comme chat sur braise sur toutes leurs difficultés. C’était certes là son droit le plus strict, mais, même s’il parvient la plupart du temps à respecter l’esprit des textes germaniques dont il s’inspire, il apparaît clair que l’allemand du Moyen Age lui posait plus de difficultés que l’allemand moderne.

Mais en dépit de l’hétérogénéité des modalités d’utilisation des sources, dont le mélange et la ponderation respective aboutit à un agencement d’une extrême subtilité, on ne décèle pas, dans le texte du roman de Bédier, la moindre rupture du rythme narratif. Un bon exemple valant mieux qu’un long commentaire, on trouvera en annexe une mise en synopse du chapitre XVII et de ses sources, qui illustrera le véritable travail d’orfèvre auquel s’est livré Bédier. Telle est idéalement la forme qu’aurait dû prendre l’ensemble de la présente édition, mais celle-ci aurait triplé de volume, et le texte de Bédier, dilué dans ses sources, aurait menacé de devenir illisible. De fait, le chapitre XVII offre le triple avantage de ne pas être trop long, de mettre en jeu trois (voire quatre si l’on compte

Le Domnei des amants

) textes sources très différents, dont un allemand (assez cavalièrement exploité), et de contenir d’importantes extrapolations dues au seul Bédier. On pourra ainsi voir comment le « dernier des trouvères » reprend, condense, déplace (ainsi du motif du chèvrefeuille enlaçant le coudrier qui, de métaphore qu’il était chez Marie de France, devient objet réel chez Bédier) les textes qu’il utilise et, mieux encore, comment il ménage des transitions, développe – sans le banaliser – l’implicite des récits médiévaux, tisse des reprises de motifs qui renforcent le ton et l’unité de sa propre narration, et même invente de nouveaux éléments diégétiques.

Aux sources directes exploitées par Bédier, il convient en outre d’ajouter un certain nombre d’allusions extérieures à la matière tristanienne, en un jeu intertextuel subtil qui sollicite de nombreux souvenirs plus ou moins facilement déchiffrables par le lecteur moderne. On trouve ainsi dans le chapitre II une mention du

Voyage de saint Brendan

et dans le chapitre XV un allusion à la chanson de toile de

Belle Doette

. Plus fugitivement, la lecture de l’

Erec et Enide

de Chrétien de Troyes semble transparaître dans la muraille d’air évoquée au chapitre VI et dans la peinture de la recréance de Tristan au chapitre X ; le chapitre XV pourrait contenir, dans l’évocation de la chevauchée de Tristan à travers les sapins, une réminiscence du roman anglo-normand (attribué à un certain Thomas…) de

Horn

, et la fin du chapitre XIV (le grelot tombant dans la mer) trahit peut-être l’influence inconsciente de la

Ballade du roi de Thulé

de Goethe.

Quant aux épigraphes, si la plupart sont extraites du corpus tristanien (notons en passant que celle qui ouvre le chapitre II constitue la seule trace certaine de la lecture du

Syr Trystrem

anglais par Bédier), elles convoquent en outre le troubadour Raimbaut d’Orange (chapitre V) et Dante (chapitre XIX et dernier). Le

Tristan

« français » de Bédier ne néglige donc pas de faire rayonner son origine jusqu’aux confins du monde qu’elle a fécondé.

Une telle construction est-elle irrémédiablement composite ? On a pu parler de « reconstitution à la Viollet-le-Duc », en faisant valoir que le texte de Bédier illustrait fort bien la définition de la

restauration

proposée par le grand architecte post-romantique :

Restaurer un édifice, ce n’est pas l’entretenir, le réparer ou le refaire, c’est le rétablir dans un état complet qui peut n’avoir jamais existé à un moment donné.

Bédier, qui a toujours refusé le mirage des reconstitutions éditoriales lachmanniennes, aurait peut-être frémi en lisant la comparaison tentée ici. Mais, si on y regarde bien, le texte de Viollet-le-Duc propose en fait le contraire d’une reconstitution lachmannienne. L’illusion de ceux qui croient reconstituer l’archétype d’une tradition manuscrite est précisément qu’ils croient en la vérité de leur restitution. Conscient d’être d’abord un homme d’imagination, c’est-à-dire un artiste, le restaurateur selon Viollet-le-Duc a banni de ses préoccupations l’idée de retrouver une réalité ancienne : il rêve librement et, ce faisant, retrouve par le biais de l’art un équivalent de l’unité à jamais disparue.

Le style

La question du style de Bédier est un problème complexe que nous avons abordé dans un certain nombre d’articles. Faire de Bédier le seul créateur de la « langue traductrice » qui sera presque de règle en France dans l’adaptation de la littérature médiévale de 1920 aux années 1970, voire au-delà, serait peut-être un peu excessif : Paulin Paris, pour ne citer que lui, usait déjà, en 1861, dans son

Roman de Renart

, d’un idiome très proche, n’utilisant que très peu de vrais archaïsmes, mais privilégiant les tournures éprouvées de la langue classique. Toutefois, l’influence de Bédier sur les traducteurs du XX

e

siècle est évidente et son roman peut sans doute à bon droit demeurer le point de départ d’une étude générale qu’il n’est évidemment guère envisageable d’entreprendre ici.

Bédier s’est exprimé à deux reprises sur sa vision de la traduction. On lira le premier de ces textes ici, dans

Le Roman de Tristan et Iseut

, au début de la note additionnelle à la préface de Gaston Paris : ce ne sont guère que quelques lignes qui définissent essentiellement une éthique sans entrer dans le détails d’une pratique. Le second passage, très semblable mais un peu plus développé, se lit dans l’introduction de l’autre grande traduction, elle aussi devenue classique, de Bédier, celle de

La Chanson de Roland

 :

J’ai voulu sauver dans ma traduction cette qualité souveraine du vieux maître, la noblesse. Comment y parvenir ? Tant d’éléments de sa syntaxe, après huit siècles écoulés, sont tombés en désuétude ! Tant de termes de son vocabulaire ont péri, ou, ce qui est pire, survivent, mais détournés de leur sens premier, affaiblis ou avilis ! Je n’ai tenté d’en restaurer aucun : ce qui est mort est mort. Archaïser selon les procédés usuels eût été courir les périls du style marotique, dont le moindre est d’accumuler les disparates. Pour répondre à l’effort du poète par un effort qui ressemblât au sien, j’ai évité dans ma traduction les mots récents, comme il évitait les mots bas. Exception faite, il va sans dire, pour les termes techniques qui désignent des choses d’autrefois, armes, vêtements, monnaies, coutumes, etc., j’ai essayé de n’employer que des mots et des tours bien vivants encore, mais qui, persistant tous dans notre usage, pussent tous se prévaloir de très anciens titres, plus anciens que la Renaissance. Une telle gageure méritait d’être tentée ; mais elle était difficile à soutenir, et, je ne le sais que trop, j’ai maintes fois gauchi.

Une analyse plus approfondie du

Roman de Tristan et Iseut

et de

La Chanson de Roland

de Bédier corrobore, jusque dans ses affectations de modestie, l’analyse de l’auteur : la pratique bédiériste, regardée à la loupe, n’est en effet pas tout à fait constante et le traducteur hésite parfois entre plusieurs degrés d’archaïsme. Dans l’ensemble, cependant, une indéniable unité se dégage de son écriture, sans laquelle, d’ailleurs, le succès, jusqu’à aujourd’hui, des adaptations de Bédier serait incompréhensible. Force est de constater que notre auteur a su d’abord rencontrer la sensibilité de son époque, sensibilité « post-symboliste », pourrions-nous dire pour faire court, où une certaine simplicité de ton s’allie à un savant dosage de concision et de préciosité, et que cette stylisation a su s’imposer comme l’un des produits les plus achevés de cette période...