Presses universitaires de Paris Nanterre

Le Cinéma muet italien, à la croisée des arts

Gailleurd Céline (dir.)

DOI : 10.4000/books.pupo.30096

Éditeur : Presses universitaires de Paris Nanterre

Lieu d’édition : Nanterre

Année d’édition : 2022

Date de mise en ligne : 5 juillet 2023

Collection : La Grande Collection ArTeC

EAN électronique : 9782840165309

https://books.openedition.org

Édition imprimée

EAN (Édition imprimée) : 9782378963125

Nombre de pages : 352

Référence électronique

CÉLINE, Gailleurd (dir.). Le Cinéma muet italien, à la croisée des arts. Nouvelle édition [en ligne]. Nanterre : Presses universitaires de Paris Nanterre, 2022 (généré le 07 juillet 2023). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/pupo/30096>. ISBN : 9782840165309. DOI : https://doi.org/10.4000/books.pupo.30096.

Ce document a été généré automatiquement le 7 juillet 2023.

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2022

Licence OpenEdition Books

Résumés

L’histoire du cinéma possède encore des continents mystérieux. Parmi ceux-là, une Atlantide oubliée depuis trop longtemps : le cinéma muet italien. Il a pourtant bénéficié, dès les années qui succédèrent son invention, d’une renommée internationale, fascinant les foules, les intellectuels et les artistes de l’Europe entière. Ces films tournés en Italie entre 1896 et 1930 deviennent désormais accessibles grâce aux campagnes de restauration, de digitalisation et de mise en ligne qui offrent enfin la possibilité de poser un nouveau regard sur ce patrimoine culturel. L’ouvrage plonge au cœur de ce qui fonde l’esthétique du cinéma muet italien dans le rapport intrinsèque qu’il entretient avec les autres arts. Danse, théâtre, opéra, littérature, arts figuratifs : le cinéma s’invente aussi bien à partir des grandes œuvres classiques que celles les plus en vogue circulant à travers des médias alors en pleine expansion. Des premières vues documentaires, immortalisant les paysages et monuments italiens, aux péplums monumentaux, en passant par les mélodrames qui révélèrent les premières stars, ou encore les adaptations littéraires de la Film d’Arte Italiana, le cinéma naît avec cette faculté insolite et merveilleuse à absorber, revisiter et transformer une multitude de formes et de disciplines artistiques. L’ensemble des textes sont traversés par une forte volonté d’insister sur la portée innovante du septième art dans sa capacité de réemploi.

Note de l’éditeur

Cet ouvrage a bénéficié d’une aide de l’État gérée par l’Agence Nationale de la Recherche au titre du programme Investissements d’avenir [ANR-17-EURE-0008].

Note de l’éditeur

Cet ouvrage a bénéficié d’une aide de l’État gérée par l’Agence Nationale de la Recherche au titre du programme Investissements d’avenir [ANR-17-EURE-0008].

Sommaire

Remerciements

Introduction

Nouvelles perspectives pour une histoire du cinéma muet italien

Céline Gailleurd

Sortir de l’oubli

États des lieux

Le tournant des années 1980

Méthodologie

Structure de l’ouvrage

L’attrait de la scène

L’obsession de la profondeur : de la scène lyrique aux débuts du cinéma italien

Stella Dagna

Obsession

Méthode

Stratégies

Des modules repris à l’infini

L’espace-pyramide

Modèles

Conclusion

Adapter le modèle du « grands pectacle » dramatique et musical : Wagner à l’Ambrosio (1912)

Laurent Guido

Entre théâtre et grand écran, l’apparition du monstre sacré. Ermete Novelli, le « noble père » du vedettariat cinématographique

Denis Lotti

Le « grand acteur » sur grand écran

Le monstre sacré enfin omniprésent et reproductible

Novelli, le noble père et la morte civile

Conclusion

Chorégraphies modernes et danses apaches dans le cinéma muet italien

Elisa Uffreduzzi

Regarder vers l’orient : modernisme chorégraphique et spiritualité

Danses grecques et poses plastiques

Chorégraphies d’avant-garde

Quand « apache » s’accorde avec « tango »

Conclusion

Peinture et arts décoratifs aux origines du cinéma italien

Images spectaculaires : Cabiria de Pastrone et les illustrations de Salammbô de Flaubert par le peintre Rochegrosse

Ivo Blom

Le Salammbô de Flaubert et sa mise en image

Les illustrations de livres par Rochegrosse et le film Cabiria

Pastrone et l’archéologie

Conclusion

Le Christus de Giulio Aristide Sartorio, ou la pérégrination des images : poésie, xylographie et cinéma

Ferdinando Gizzi

Introduction

Origine et motifs de l’implication de Sartorio dans le projet de film

Les xylographies : entre autonomie stylistique et dépendance envers l’image filmique

Conclusion et ouverture

La Nave (1921) de Gabriellino D’Annunzio et Mario Roncoroni. Entre archéologie et art déco

Raffaele De Berti et Elisabetta Gagetti

La tragédie

L’opéra lyrique

Le film

Monuments et paysages

Fontaines et monuments de Rome, une iconographie cinématographique du Grand Tour

Céline Gailleurd et Maria Assunta Pimpinelli

Méthodologie

Premières vues de Rome de firmes étrangères et naissance du cinéma en Italie

Les fontaines de Rome : vie quotidienne et modernité du cinéma

Les ruines de Rome : arcadie

Passeggiate romane : des suggestions littéraires au guide touristique

Aerotourismo : la terre vue du ciel

Formes du sensible. Les paysages et les films dal vero

Marco Bertozzi

Une histoire au long cours

Les films dal vero, un regard esthétique sur le monde

Cinéaste et peintre, l’expérimentalisme de Guglielmo Baldassini

La domination autoritaire du regard

La vie posthume des images

Appendices

Biographies des contributeurs et contributrices

Bibliographie sélective

Céline Gailleurd, Silvio Alovisio et Luca Mazzei

Annexe

Remerciements

Ce volume s’inscrit dans le cadre du projet de recherche-création « Le cinéma muet italien à la croisée des arts européens (1896-1930) », développé au sein de l’École universitaire de recherche ArTeC, de l’université Paris Lumières (UPL) et de mon laboratoire de recherche l’ESTCA (Esthétique, sciences et technologies du cinéma et de l’audiovisuel) à l’université Paris 8. Je les remercie pour leurs soutiens importants dans le cadre de cette publication, et tout particulièrement Yves Citton, alors directeur exécutif de l’EUR ArTeC, de m’avoir encouragée avec autant d’enthousiasme, ainsi que Laura Boisset et Marta Severo pour la coordination éditoriale de l’ouvrage.

D’autres soutiens institutionnels ont également été fondamentaux pour donner vie à ce projet : ceux du Eye Filmmuseum (Amsterdam), du Museo Nazionale del Cinema (Turin), de la Cineteca di Bologna (Bologne), du CSC – Cineteca Nazionale (Rome), de la Cineteca Milano, de la Direction du patrimoine cinématographique du CNC (Bois d’Arcy), de l’Académie de France à Rome – Villa Médicis, de la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé ainsi que de l’ENS Louis-Lumière.

Je souhaite aussi remercier l’ensemble des contributeurs et contributrices de ce livre pour leur investissement tout au long de ces années. Grâce à eux, l’ouvrage n’a cessé de s’enrichir, pour se muer en une aventure collective, source de véritables amitiés.

Je remercie également Silvio Alovisio, Ivo Blom, Michele Canosa, Stella Dagna et Luca Mazzei, pour toutes les informations qu’ils m’ont si généreusement fournies, et leur constance à répondre à toutes mes interrogations. Leur apport à cet ouvrage a été fondamental, ils m’ont notamment permis de construire l’état des lieux figurant en introduction de ce volume.

Je voudrais exprimer ma profonde gratitude envers mon amie Eugénie Zvonkine pour sa relecture attentive et ses encouragements, envers mes collègues Emmanuel Dreux, Dork Zabunyan et Christa Blümlinger qui m’ont également soutenue dans la réalisation de ce projet, ainsi qu’envers Noah Teichner.

Mes pensées se tournent aussi vers toutes celles et tous ceux présents lors des nombreuses étapes de ce projet au long cours : Adriano Aprà, Sila Berruti, Manon Billaut, Claire Bras, Daniela Currò, Elena Dagrada, Joël Daire, Gian Luca Farinelli, Claudia Gianetto, Marco Grifo, Anne-Violaine Houcke, Giovanni Lasi, Pascal Martin, Andrea Meneghelli, Lorenzo De Nicola, Céline Frigau Manning, Béatrice de Pastre, Éric Le Roy, Matteo Pavesi, Hervé Pichard, Giusy Pisano, Elif Rongen, Sergio Toffetti.

Ma plus profonde gratitude va à Olivier Bohler que je remercie pour nos échanges inspirants, ses nombreuses relectures exigeantes, son implication constante aux événements organisés dans le cadre du projet, et sa capacité à être toujours prêt à produire des étincelles entre recherche scientifique et création artistique.

Je suis tout aussi reconnaissante envers ma famille, mes parents et mon frère qui m’encouragent par leur présence rayonnante et bienveillante.

Introduction

Nouvelles perspectives pour une histoire du cinéma muet italien

Céline Gailleurd

À Théodore et Olivier

« La langue d’Ovide et de Virgile, de Dante et de Leopardi, était passée dans les images. »
Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinéma, 3A, 1998.

Sortir de l’oubli

L’histoire du cinéma recèle, aujourd’hui encore, des continents à défricher. Parmi ceux-là, une Atlantide oubliée depuis trop longtemps des études cinématographiques françaises : le cinéma italien muet1. Il a pourtant bénéficié d’une renommée internationale, fascinant les foules, les intellectuels et les artistes de l’Europe entière, comme Salvador Dalí, Antonio Gramsci, Ricciotto Canudo, Jean Cocteau, Louis Delluc ou encore Colette… Les critiques, les spectateurs se passionnèrent pour ce cinéma qui brutalement sombra dans l’oubli avec l’avènement du cinéma parlant. Quel cinéphile aujourd’hui a eu la chance de découvrir des films tels que Padre (Père, D. Testa & G. Zaccaria, 1912), Ma l’amor mio non muore (Mais mon amour ne meurt pas !, M. Caserini, 1913), Effetti di luce (Effets de lumière, E. L. Morselli & U. Falena, 1916), Thaïs (A. G. Bragaglia, 1916), Christus (G. Antamoro, 1916), L’Invidia (L’Envie, E. Bencivenga, 1919) ? Ou encore les dal vero, ces films de non fiction, souvent anonymes, réalisés pour satisfaire le goût des spectateurs pour les paysages de carte postale et les monuments célèbres du pays ?

Ce volume plonge au cœur de ce qui fonde l’esthétique du cinéma muet italien dans le rapport intrinsèque qu’il entretient avec les autres arts. Ce qui a rendu, jusqu’à présent, difficile l’analyse filmique, l’étude iconographique et stylistique détaillée de toute cette période foisonnante, vient en grande partie de la très faible accessibilité des films. Disséminés dans les cinémathèques de nombreux pays, souvent incomplets, ils sortent enfin de l’ombre grâce à de récentes restaurations et campagnes de digitalisation qui s’accroissent intensivement depuis ces dernières années. Avec les développements du numérique, les champs de réflexion s’élargissent : les récentes mises en ligne sur des plateformes institutionnelles et la multiplication de portails numériques rendent enfin visibles ces copies. L’étude de cette période se renouvelle et rend enfin possible une analyse esthétique approfondie sur un large corpus. À ce jour, plus de 20 % de la production de films muets, dont on pensait qu’elle avait presque totalement disparu, est désormais visible offrant ainsi la promesse d’une redécouverte exceptionnelle2.

Cette publication se propose de présenter les résultats du projet de recherche-création « Le cinéma muet italien à la croisée des arts européens (1896-1930) », que j’ai porté au sein de l’École universitaire de recherche ArTeC3 (ex-Labex Arts-H2H) et de l’université Paris Lumières. Les contributions ont été choisies parmi l’ensemble des interventions qui se sont tenues à l’occasion d’un colloque à l’Académie de France à Rome – Villa Médicis, d’ateliers internationaux à Bologne, Paris et Amsterdam, et d’une rétrospective à la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé. Ces événements ont rassemblé des chercheurs en histoire et esthétique du cinéma italien muet, ainsi que des responsables d’archives rattachés à plusieurs institutions patrimoniales partenaires du projet : Cineteca nazionale di Roma, Museo Nazionale del Cinema di Torino, Cineteca di Bologna, Eye Filmmuseum à Amsterdam. Les textes présentés ici approfondissent des questions historiques et théoriques fondamentales, mènent des analyses iconographiques, croisent un large éventail de disciplines artistiques et une variété de méthodes et procèdent au dépouillement de plusieurs fonds film et non film.

États des lieux

Le cinéma muet italien, bien que très référencé à son époque dans les revues spécialisées, littéraires et artistiques, ainsi que dans les grands quotidiens, en Italie évidemment mais aussi en France, aux États-Unis ou encore au Royaume-Uni, fut oublié avec l’arrivée du parlant. En France, hormis l’ouvrage de Nino Frank Cinema dell’Arte, qu’il publie en 1951, on ne trouve que des mentions éparses, sous les plumes d’auteurs (Ghione, 1930 ; Sadoul, 1952 ; Langlois, 1954, 1955 ; Delluc, 1985). Avec le développement des études cinématographiques, les recherches historiographiques sur le cinéma muet italien ne trouvent pas véritablement de terrain fertile en France. On peut seulement citer les travaux de Jean Gili, et en particulier le numéro spécial des Cahiers de la Cinémathèque de Perpignan qu’il a coordonné en 1979, ainsi que le catalogue qu’il a co-dirigé avec Aldo Bernardini à l’occasion de la rétrospective au Centre Georges-Pompidou en 1986. Depuis ses publications importantes, il n’y a plus eu de travail d’envergure sur ce corpus contrairement aux travaux foisonnants actuellement menés en Italie et à l’étranger (Aubert, 2009 ; Lista, 2008). C’est la raison pour laquelle je propose, à travers ce texte introductif, d’offrir aux lecteurs et lectrices quelques jalons et d’envisager, de manière synthétique, la façon dont le cinéma muet italien a été appréhendé, depuis son origine en Italie4.

Après une période de gloire internationale, le cinéma italien connaît une phase de déconsidération. Comme le retracent avec justesse Silvio Alovisio et Luca Mazzei dans leur essai « “The Star That Never Sets”. The historiographic canonization of silent Italian cinema » (Pavolini, 1938, p. 333-335.) il est important de rappeler que les années allant de 1926 à 1930 sont marquées par un projet de véritable refonte du cinéma italien. Dans le prolongement des reproches virulents formulés par les futuristes, le cinéma muet italien subit assez tôt la déconsidération de jeunes critiques militants, rassemblés autour du cinéaste Alessandro Blasetti. Ils souhaitaient en découdre avec ce « vieux cinéma » qui, à leurs yeux, n’égalait pas le cinéma international des années 1920, perçu comme l’incarnation de la modernité. Cette position a été largement partagée jusqu’aux années 1930.

Dans les années 1930 et durant l’ère fasciste, on assiste à une période de glorification du passé qui se fonde d’abord sur les souvenirs enthousiastes, mélancoliques et parfois brodés de légendes de celles et ceux qui avaient vu les films sur grand écran, à l’époque de leur sortie. En témoignent les premiers livres tels que Splendori e miserie del cinema : cose viste e vissute da un avvocato de Francesco Soro (1935) ou Storia del cinema dalle origini a oggi de Francesco Pasinetti (1939) ou encore les articles que les frères Pavolini ou Lucio D’Ambra (un des réalisateurs les plus importants des années 1910) publient dans la revue Cinema pour témoigner de cette période encore si proche d’eux. Des événements accompagnent cette période de célébration du passé, fortement incarnée par la valorisation du mythe de Cabiria de Giovanni Pastrone et celui des films perdus (tels que Sperduti nel buio) : la création en 1934 de la Direzione generale della Cinematografia qui affiche clairement la volonté de maintenir vivant le souvenir du cinéma italien muet et le quarantième anniversaire de la naissance du cinéma, commémoré en 1935. La naissance du Centro sperimentale di cinematografia (CSC), l’une des plus anciennes écoles de cinéma au monde, fondée justement en 1935, à Rome, s’inscrit, elle aussi, dans ce contexte politique de revalorisation des « gloires passées ». Vecchio Cinema Italiano (1940) d’Eugenio Ferdinando Palmieri, que l’on peut considérer comme l’un des tout premiers livres importants consacrés au cinéma italien, s’impose à la fois comme le dernier représentant de la vague qui a commencé vers 1935 et comme le premier qui utilise des coupures de journaux et de magazines pour évoquer le cinéma muet italien.

Après une période de désintérêt et d’oubli, il faudra ensuite attendre les années 1950 et l’ouverture du Museo del Cinema di Torino dirigé par Maria Adriana Prolo, pour que les films muets italiens soient reconsidérés. Autrice de l’essentiel Storia del cinema muto italiano (1951), Maria Adriana Prolo aura une influence considérable sur Georges Sadoul et Henri Langlois. À cette même époque, plusieurs films alors diffusés en salle revisitent, avec nostalgie ou ironie, toute cette période de l’histoire du cinéma5 : Ingresso centesimi dieci (I. Ferronetti, 1955), Antologia del cinema muto italiano (A. Petrucci, 1958) ou encore des comédies légères comme Cinema d’altri tempi (Cinéma d’autrefois, Steno, 1953) ou Vecchio cinema… che passione ! (Le vieux cinéma… quelle passion ! A. Crudo & D. Partesano, 1957) sur le phénomène si particulier du divismo propre aux premières stars italiennes. Mais les œuvres les plus marquantes sont celles réalisées par Luigi Comencini : le court métrage Il Museo dei sogni (Le musée des rêves, 1948) qui montre les bobines de ce « vieux » cinéma plongées dans des bassins d’acide pour être effacées ; puis le long métrage émouvant La valigia dei sogni (La valise des rêves, 1953) qui raconte la nostalgique histoire d’un ancien acteur du cinéma qui tente de sauver ces premiers films et organise des projections auxquelles se rend un jour l’une des grandes ex-diva du muet Elena Makowska qui, découvrant une salle hilare face à sa propre interprétation dans Il Fiacre n° 13 (1917), déclare : « I ricordi devono dormire » (« Les souvenirs doivent mourir »). Les deux films de Comencini sont à l’initiative de la Cineteca Italiana di Milano6 qui s’impose alors comme l’un des centres de la redécouverte du cinéma muet italien et l’une des seules cinémathèques à avoir réussi à sauver son patrimoine muet après les bombardements et les pillages des Allemands pendant la Seconde Guerre mondiale. Elle a été active dans l’organisation de rétrospectives thématiques dédiées au cinéma muet italien dès les années 1950 (Mazzei, 2004).

Dans les années 1960, la création de l’AIRSC (Associazione italiana per le ricerche di storia del cinema) marque la réelle naissance des études dans le domaine de la recherche sur l’histoire du cinéma italien7. L’Association comprenait alors, parmi les membres de la première heure, des personnalités aux profils variés : Sergio Raffaelli, professeur d’histoire de langue italienne et pionnier dans le travail mené sur les archives liées au cinéma muet italien ; Aldo Bernardini, historien du cinéma dont le rôle a été déterminant pour ce champ d’études ; Davide Turconi, journaliste et important spécialiste de l’histoire du cinéma qui travaillait pour l’office du tourisme de Pavie ; le père jésuite Nazareno Taddei passionné par le septième art ; Fausto Montesanti, conservateur de la Cineteca Nazionale di Roma ; Camillo Bassotto, responsable du bureau de presse de la Mostra di Venezia ; et Maria Adriana Prolo, fondatrice du Museo del cinema di Torino. Comme le souligne avec grande justesse Aldo Bernardini, le statut de l’AIRSC s’accroît lorsqu’elle fait l’acquisition, à Zurich d’un dépôt d’environ 1 500 films inflammables. Ceux-ci avaient été achetés au début des années 1910 par le jésuite Josef Joye qui les diffusait dans sa paroisse (Turconi, 1991) : « certains des films contretypés, en noir et blanc et avec des intertitres allemands, ont été montrés au public pour la première fois en septembre 1970, lors d’une rétrospective sur les films muets italiens programmée dans le cadre d’une Semaine internationale du cinéma organisée à Grado » (Bernardini, 2014, p. 159). Gian Piero Brunetta (1991, p. 23) rappelle que cette rétrospective organisée par Davide Turconi représente :

un événement mémorable, de caractère fondateur et fécond pour toutes les recherches ultérieures et, selon toute probabilité, pour la genèse d’un nouveau parcours historiographique également au niveau international […]. Depuis cette année-là, le patrimoine cinématographique muet, dont on avait considéré qu’il avait presque entièrement disparu de manière définitive et irrémédiable, a commencé à réapparaître selon une progression malthusienne dans les endroits les plus divers, imprévus, mais aussi prévisibles, et une quantité gigantesque de matériel filmique et extra-filmique a été identifiée année après année, partiellement restaurée et de plus en plus rendue publique par des cinémathèques, des archives et des collections privées du monde entier.

La recherche sur le cinéma des premiers temps connaît alors un développement important un peu partout en Europe et en Amérique du Nord, sous l’impulsion, en 1978, du congrès, à Brighton, de la Fédération internationale des archives de film (Fiaf). Ce congrès héberge le colloque dédié au cinéma des années 1900 à 1906, durant lequel de nombreux films sont projetés (Gaudreault & Holman, 1982). Toutefois, le congrès de Brighton n’a pas immédiatement trouvé le développement qu’il aurait dû avoir en Italie et n’a pas marqué de véritable tournant historiographique. Aldo Bernardini, grand historien des structures et des processus historiques, dont les travaux dédiés à l’histoire du cinéma muet italien ont été absolument déterminants, y participe mais son approche laisse peu de place à l’analyse filmique et demeure éloignée de la nouvelle historiographie qui se dessinait alors sous l’impulsion des nouvelles théories de Tom Gunning, André Gaudreault ou Charles Musser. De même les travaux, à la fois rigoureux et extrêmement bien documentés, de chercheurs incontournables, tels que Vittorio Martinelli, Riccardo Redi, Mario Quargnolo ou encore Alberto Friedemann, restent peu enclins à l’analyse des films ou à une confrontation plus internationale (à l’exception partielle de Riccardo Redi). L’effet du congrès Brighton se manifeste donc avant tout dans l’historiographie « matérialiste », à savoir la constitution de répertoires et de filmographies, l’écriture de biographies, les études centrées sur les sociétés de production et les archives.

Le tournant des années 1980

Dans le domaine de l’édition de la fin des années 1970 et des années 1980, plusieurs publications peuvent être interprétées comme l’amorce d’un ample processus de transformation des études cinématographiques. En premier lieu, il faut rappeler l’importance des ouvrages de l’historien du cinéma italien Gian Piero Brunetta. On notera en particulier, Storia del cinéma italiano 1895-1945, publié en 1979, livre animé par un véritable souci encyclopédique et le désir de faire entrer l’histoire du cinéma muet italien dans une histoire plus large. Gian Piero Brunetta s’est notamment attaché aux relations entre le cinéma et l’histoire ou entre le cinéma et la littérature ou les arts figuratifs, ainsi qu’aux liens qui se nouèrent entre les intellectuels et le cinéma dans la période de l’entre-deux-guerres. En second lieu, la publication par l’AIRSC du premier numéro de la revue Immagine. Note di Storia del Cinema, en 1981, marque une autre date importante. Les sujets et les angles d’approche en sont variés : la pratique du montage, les actualités Cines, l’innovation du jeu des acteurs dans Cabiria, la restauration des films, la difficulté à trouver de la documentation concernant la censure fasciste, etc. Le numéro donne également la parole aux protagonistes de l’époque encore vivants et confère un rôle central aux archives, comme l’atteste la retranscription des intertitres du film disparu Il segreto di Villa Nirvana (Le secret de la Villa Nirvana, 1921) d’Alberto Degli Abbati ou encore la retranscription du scénario de La campana (La cloche, 1909) produit par la Cines. Enfin, la parution de Gli anni d’oro del cinema a Torino de Giovanni Pastrone (1986), sous la direction de Paolo Cherchi Usai, ainsi que celle de son ouvrage personnel Giovanni Pastrone (1986), signent non seulement l’émergence d’un jeune chercheur qui fera une brillante carrière internationale au sein d’institutions patrimoniales, mais surtout une étape exemplaire dans la manière d’articuler, à un corpus de films, l’histoire d’une vie et celle d’une société de production.

À cette même période, les initiatives culturelles sur le cinéma muet se multiplient dans tout le pays et à l’étranger. Ainsi, la Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro initie une relecture complète de l’histoire du cinéma italien, en soumettant à l’examen des périodes laissées jusque-là dans l’ombre. Cet effort historiographique ouvre une prise de conscience par rapport au cinéma muet, qui se traduit par l’organisation à Pesaro de rétrospectives et de publications sous la direction de Riccardo Redi8. Cette attention s’accentue grâce à la création en 1982 des Giornate del Cinema Muto de Pordenone, co-fondées par Paolo Cherchi Usai, en collaboration avec La Cineteca del Friuli, centrées sur la production du cinéma des origines. C’est à Pordenone, durant les Giornate del Cinema Muto, qu’en 1985 cinq personnes fondent Domitor, une association internationale pour le développement de la recherche sur le cinéma muet des premiers temps : Paolo Cherchi Usai (Italie), André Gaudreault (Canada), Tom Gunning (États-Unis), Emmanuelle Toulet (France) et Stephen Bottomore (Grande-Bretagne). Si le cinéma muet italien n’était pas au centre de l’attention, une importante rétrospective sur les comiques du muet italien en 1985 et plusieurs projections offrent une redécouverte de films comme Fior di male (Fleur du mal, C. Gallone & N. Oxilia, 1915), projeté en 1986 (Blom, 2012, p. 35-50). Cependant, le véritable renouveau dans le domaine du cinéma muet italien arrive en 1986, lorsque Gian Luca Farinelli et Nicola Mazzanti créent, au sein de la Cineteca di Bologna, un laboratoire de restauration qui focalise ses efforts sur les premiers films italiens, puis le festival, Il Cinema Ritrovato, dédié à la redécouverte de films rares, en mettant l’accent sur la production muette nationale. Les rétrospectives organisées à cette occasion attirent l’attention toujours plus forte des archivistes pour retrouver et restaurer les films muets italiens, impulsant un renouvellement de l’intérêt porté à ce corpus.

Cet effort...