Bernard Lahire

Ceci n’est pas
qu’un tableau

Essai sur l’art, la domination,
la magie et le sacré

Présentation

En 1657, Nicolas Poussin peint une Fuite en Égypte au voyageur couché. La toile disparaît ensuite pendant plusieurs siècles. Dans les années 1980, différentes versions du tableau réapparaissent, de grands experts s’opposent, des laboratoires d’analyse et des tribunaux s’en mêlent et nombreux sont ceux à vouloir authentifier et s’approprier le chef-d’œuvre.

De quoi nous parle cette histoire aux allures d’intrigue policière ? Qu’est-ce qui fait la valeur d’une œuvre d’art ? Et d’où vient cette aura attachée aux créateurs et aux œuvres ?

Bernard Lahire montre que le sacré n’a jamais disparu de notre monde mais que nous ne savons pas le voir. La magie sociale est omniprésente dans l’économie, la politique, le droit, la science ou l’art autant que dans la mythologie ou la religion. C’est cet effet d’enchantement qui transforme une sculpture d’animal en totem, un morceau de métal en monnaie, une eau banale en eau bénite ; et qui fait passer un tableau du statut de simple copie à celui de chef-d’œuvre.

Puisant avec érudition dans l’anthropologie, l’histoire et la sociologie, ce livre interroge les socles de croyance sur lesquels nos institutions et nos perceptions reposent. Questionnant radicalement l’art et son ambition émancipatrice, il révèle les formes de domination qui se cachent derrière l’admiration des œuvres.

L’auteur

Bernard Lahire, professeur de sociologie à l’ENS de Lyon, a publié une vingtaine d’ouvrages, parmi lesquels L’Homme pluriel, La Culture des individus, L’Interprétation sociologique des rêves ou encore Enfances de classes.).

Collection

Poches SHS no 13

DU MÊME AUTEUR

Culture écrite et inégalités scolaires. Sociologie de l’« échec scolaire » à l’école primaire, Presses universitaires de Lyon, Lyon, 1993 (2e édition, 2000).

La Raison des plus faibles. Rapport au travail, écritures domestiques et lectures en milieux populaires, Presses universitaires de Lille, Lille, 1993.

Tableaux de familles. Heurs et malheurs scolaires en milieux populaires, Gallimard/Seuil, « Hautes études », Paris, 1995 (Seuil, « Points Essais », 2012).

Les Manières d’étudier, La Documentation française, Paris, 1997.

L’Homme pluriel. Les ressorts de l’action, Nathan, Paris, 1998.

Le Travail sociologique de Pierre Bourdieu. Dettes et critiques (dir.), La Découverte, Paris, 1999.

L’Invention de l’« illettrisme ». Rhétorique publique, éthique et stigmates, La Découverte, Paris, 1999.

Portraits sociologiques. Dispositions et variations individuelles, Nathan, Paris, 2002.

À quoi sert la sociologie ? (dir.), La Découverte, Paris, 2002.

La Culture des individus. Dissonances culturelles et disctinction de soi, La Découverte, « Laboratoire des sciences sociales », Paris, 2004.

Sociología de la lectura (dir.), traduit du français par Hilda H. Garcia, Editorial Gedisa, Barcelone, 2004.

L’Esprit sociologique, La Découverte, « Laboratoire des sciences sociales », Paris, 2005.

La Condition littéraire. La double vie des écrivains, La Découverte, « Laboratoire des sciences sociales », Paris, 2006.

La Raison scolaire. École et pratiques d’écriture, entre savoir et pouvoir, Presses universitaires de Rennes, Rennes, 2008.

La Cognition au prisme des sciences sociales (dir. et avec Claude Rosental), Éditions des archives contemporaines/Éditions scientifiques, Paris, 2008.

Franz Kafka. Éléments pour une théorie de la création littéraire, La Découverte, « Laboratoire des sciences sociales », Paris, 2010.

Ce qu’ils vivent, ce qu’ils écrivent. Mises en scène littéraires du social et expériences socialisatrices des écrivains (dir.), Éditions des archives contemporaines/Éditions scientifiques, Paris, 2011.

Monde pluriel. Penser l’unité des sciences sociales, Seuil, « Couleur des idées », Paris, 2012.

Dans les plis singuliers du social. Individus, institutions, socialisations, La Découverte, « Laboratoire des sciences sociales », Paris, 2013.

Ceci n’est pas qu’un tableau. Essai sur l’art, la domination, la magie et le sacré, La Découverte, Paris, 2015.

Pour la sociologie. Et pour en finir avec une prétendue « culture de l’excuse », La Découverte, Paris, 2016.

Enfances de classes. De l’inégalité parmi les enfants (dir.), Seuil, Paris, 2019.

Copyright

Cet ouvrage a été précédemment publié en 2015 aux Éditions La Découverte dans la collection « Laboratoire des sciences sociales ».

Conception graphique de la couverture : Valérie Gautier

En couverture : Nicolas Poussin, La Fuite en Égypte (détail). Image © Lyon MBA - Photo Alain Basset.

© Éditions La Découverte, 2015, 2020.

9 bis, rue Abel-Hovelacque, 75013 Paris.

ISBN papier : 978-2-348-06417-3

ISBN numérique : 978-2-348-06418-0

Composition numérique : Facompo (Lisieux), septembre 2020

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À mon fils Nathan, dont l’esprit créatif
et le sens de l’humour me ravissent

« Quant au motif qui m’a poussé, il était fort simple. Aux yeux de certains, j’espère qu’il pourrait par lui-même suffire. C’est la curiosité, la seule espèce de curiosité, en tout cas, qui vaille la peine d’être pratiquée avec un peu d’obstination : non pas celle qui cherche à assimiler ce qu’il convient de connaître, mais celle qui permet de se déprendre de soi-même. Que vaudrait l’acharnement du savoir s’il ne devait assurer que l’acquisition des connaissances, et non pas, d’une certaine façon et autant que faire se peut, l’égarement de celui qui connaît ? Il y a des moments dans la vie où la question de savoir si on peut penser autrement qu’on ne pense et percevoir autrement qu’on ne voit est indispensable pour continuer à regarder ou à réfléchir. »

Michel FOUCAULT, L’Usage des plaisirs. Histoire de la sexualité, tome 2, Gallimard, Paris, 1984, p. 14.

« Plus vous voudrez accélérer les progrès de la science, plus vite vous anéantirez la science, de même que périt une poule que l’on contraint artificiellement à pondre trop vite ses œufs. La science a fait, dans cette dernière dizaine, des progrès étonnamment rapides. À merveille ! Mais regardez donc les savants : des poules épuisées. Vraiment, ce ne sont point là des natures “harmonieuses” ! Ils savent seulement caqueter plus souvent qu’autrefois, parce qu’ils pondent plus d’œufs ; il est vrai que ces œufs sont de plus en plus petits […]. »

Friedrich NIETZSCHE, Seconde considération intempestive. De l’utilité et de l’inconvénient des études historiques pour la vie, GF Flammarion, Paris, 1988, p. 139-140.

Nicolas Poussin, par Albert Clouet, National Gallery of Art, Washington D. C.

Introduction

D’une toile, tirer le fil

Introduire un ouvrage en commençant par raconter les conditions dans lesquelles il a été conçu est certainement la façon la plus simple et la plus honnête, la plus démystificatrice aussi, de s’adresser au lecteur. Les recherches et les livres qui en découlent ne tombent pas du ciel et sont toujours le fruit d’un mélange subtil entre des hasards ou des opportunités et des nécessités scientifiques et personnelles.

C’est Sylvie Ramond, directrice du musée des Beaux-Arts de Lyon, qui est à l’origine de cette recherche. C’est elle qui, en 2008, m’a suggéré de me pencher sur l’histoire récente d’une version de La Fuite en Égypte de Nicolas Poussin, tableau qui venait d’être acquis par l’établissement. Tout d’abord dubitatif, comme le sont souvent les chercheurs soucieux de leur indépendance, j’ai finalement accepté de me pencher sur le dossier de presse constitué par le musée. C’est alors que, pris au jeu de la curiosité pour une drôle d’histoire, qui s’appréhendait un peu à la manière d’une intrigue policière, avec ses rebondissements, ses tensions et ses personnages hauts en couleur, j’ai progressivement trouvé les multiples angles d’attaque d’un problème qui prenait forme sous mes yeux. Malgré un apparent éloignement de l’objet initial dans le but d’en appréhender tout le sens, et de voir en quoi il nous parle de la structure de nos sociétés, de leurs fondements historiques, des rapports de domination et des actes de magie sociale qui s’y déploient en permanence, j’espère que celles et ceux qui m’ont généreusement ouvert les portes de leurs archives et m’ont facilité le travail de recherche à de nombreuses reprises y trouveront de quoi alimenter leur réflexion.

Le contexte social, politique et scientifique dans lequel j’ai entrepris cette recherche, puis écrit ce livre, n’est pas pour rien dans la démarche régressive mise en œuvre, qui consiste à remonter dans le passé pour comprendre le présent. En effet, j’ai ressenti comme une urgence de réaliser un travail qui tente de mettre au jour un certain nombre d’états de faits et de socles de croyances quasi invisibles et pourtant si lourds et si structurants pour nos vies. Urgente aussi la nécessité de redonner à voir l’importance des rapports de domination dans cette histoire objectivée qui informe sourdement le présent de nos pratiques. C’est donc contre l’oubli, politique et scientifique, de l’histoire sous toutes ses formes – qu’elle soit structurelle et de longue durée ou individuelle et biographique – comme des faits de domination, que cette recherche a été menée.

Militant depuis de nombreuses années pour qu’une sociologie à l’échelle individuelle trouve sa légitime place à l’intérieur des recherches en sciences sociales1, j’ai aussi toujours soutenu la nécessité de faire varier l’échelle de contextualisation en fonction des questions que l’on se pose ou des problèmes que l’on cherche à résoudre2. On ne verra donc aucune inflexion de ma part dans ce travail qui fait souvent disparaître les singularités individuelles pour mettre en lumière les grands socles culturels sur la base desquels les individus jouent leurs jeux. Le social à l’état déplié, saisi dans des sociétés et à des époques différentes, ne s’oppose pas au social à l’état plié, incorporé par les individus socialisés.

Fuites en Égypte : trajectoires,
concurrences et controverses

En 2008, l’arrivée au musée des Beaux-Arts de Lyon d’un tableau intitulé La Fuite en Égypte (1657-1658) et attribué à Nicolas Poussin fut annoncée par la presse nationale comme un événement, à bien des égards, exceptionnel. Exceptionnel du fait du nom du prestigieux créateur présumé d’un tableau présenté comme un chef-d’œuvre. Exceptionnel aussi par le parcours en dents de scie d’un objet longtemps disparu et qui n’a pas toujours été reconnu comme un tableau autographe3. Exceptionnel, enfin, par l’ampleur économique – 17 millions d’euros – de l’engagement public comme privé déployé en vue de faire venir un Poussin dans les collections du musée des Beaux-Arts de Lyon.

Rompre avec la logique des récits fabuleux

C’est d’ailleurs bien l’exceptionnalité soulignée par nombre de commentateurs de cette œuvre et de son histoire qui a tout d’abord retenu mon attention. Non pas que je souhaitais me lancer dans le récit, détaillé et savoureux, de l’histoire de cette « œuvre fameuse », et notamment de l’« incroyable épopée scientifique et juridique4 » qui a précédé son acquisition, mais parce que c’est l’exceptionnalité même que les discours mettaient en avant qui me semblait intéressante à interroger. Dès les premières prises de contact avec l’histoire de ce tableau comme avec d’autres histoires du même genre, ce qui m’a le plus surpris, c’est le genre de récit fabuleux que l’on en tirait. L’histoire d’un tableau perdu pendant plus de trois siècles, puis retrouvé mais ignoré, passant de main en main, d’une famille bourgeoise qui n’avait aucune idée de sa valeur à des galeristes qui présumèrent sa valeur, les controverses franco-britanniques entre les quatre plus grands poussinistes mondiaux, parmi lesquels deux Sirs – dont un conseiller artistique de la reine d’Angleterre et espion soviétique connu comme le « quatrième homme » des célèbres « Cinq de Cambridge », et un descendant de la famille fondatrice de la banque d’affaires Guinness Mahon –, un professeur au Collège de France et un président-directeur du Louvre devenu académicien français, le contraste étonnant entre une vieillerie décorative mise en vente en 1986 au prix d’une simple copie d’époque (environ 12 000 euros) et le chef-d’œuvre de Nicolas Poussin vendu 17 millions d’euros en 2007, les imbroglios judiciaires à propos de la propriété du tableau, etc. : tout cela a fasciné plus d’un commentateur.

Si l’histoire du tableau est proche par certains aspects de l’intrigue policière, elle n’est pas non plus sans rappeler le conte de fées. À l’instar du crapaud transformé en prince charmant, c’est ici de la toile ordinaire transformée en chef-d’œuvre, de la simple copie transmutée en trésor national qu’on nous fait le récit. Magie de la transsubstantiation, alchimie sociale qui transforme le plomb en or, l’ordinaire en extraordinaire, le profane en sacré. La magie sociale est ici partout : les phénomènes d’envoûtement et de désenvoûtement successifs autour des objets, la magie blanche et la magie noire des actes performatifs qui qualifient ou disqualifient, font exister des choses en les nommant, ou encore les attitudes admiratives et révérencieuses à l’égard de l’objet sacralisé, la magie est omniprésente sans que personne pourtant ne la voie vraiment.

Cette magie sociale pourrait sembler relever d’une anthropologie du croire et des effets de croyance. Mais lorsque les croyances engendrent autant d’énergie sociale chez une multitude d’acteurs qui commentent, authentifient, s’approprient, achètent et vendent, admirent, etc., lorsque c’est avec ces mêmes croyances que l’on oriente l’argent public ou privé ou que l’on fait des lois, alors la croyance et la magie ne sont plus des questions spécialisées. Ce sont des faits centraux qui concernent potentiellement l’ensemble des sciences sociales, de l’histoire religieuse à l’économie monétaire, de l’anthropologie politique à l’histoire et à la sociologie de l’art. Ce que je voudrais montrer, c’est qu’avec de tout autres croyances, et par conséquent avec une tout autre histoire accumulée, le monde serait totalement différent de ce qu’il est, et nos vies aussi.

Ce que les « récits fabuleux » ont de fascinant fait donc partie précisément de ce qu’il s’agit d’expliquer : un objet sacralisé par l’histoire et les comportements qui s’y rattachent. Ce n’est ainsi pas l’« incroyable histoire » ou l’« histoire rocambolesque » de cette toile que l’on lira ici, ce qui supposerait de participer à l’émerveillement collectif. L’histoire de l’art à destination du grand public regorge de ces histoires « à suspens », « incroyables », « palpitantes » ou « fabuleuses ». De tels récits participent plus des mythes attachés au grand art et au génie créateur qu’ils ne permettent de comprendre véritablement le sens de nos pratiques en rapport avec l’art. Ainsi, les biographies enchantées de tableaux célèbres ne prennent tout d’abord aucune distance à l’égard de l’art pictural en général5. Complices inconscients de toute une histoire sédimentée, ceux qui les écrivent oublient ce que l’état des choses présent doit aux institutions, rapports de force et coups de force accumulés du passé.

L’absence de distance continue à se manifester à l’égard de l’œuvre singulière dont on raconte les péripéties. Par exemple, L’Origine du monde de Gustave Courbet est censé représenter « à la fois le blason universel de l’héraldique féminine et un hymne à la liberté6 ». Participant au processus de singularisation absolue de tableaux qui ont défrayé la chronique et qui fascinent, on l’universalise et le mythifie : « Mais L’Origine du monde n’est pas un tableau comme les autres, il occupe une place unique dans l’art occidental puisqu’il représente, sans concession, sans alibi historique ni mythologique, non seulement le sexe d’une femme, mais LE Sexe de LA Femme et, au-delà, toutes les femmes, amantes et mères incluses7 », peut-on lire sous la plume de Thierry Savatier. Enfin, l’histoire anecdotisante prend le plus souvent la forme d’une intrigue policière, à l’échelle des petites histoires qui égrènent la trajectoire du tableau (« une histoire complexe, aux multiples rebondissements, avec ses zones d’ombre, ses mensonges, ses alibis, ses non-dits, qui nécessite d’être abordée comme un dossier d’instruction8 »).

De la même façon, dans ses Histoires de Joconde, Donald Sassoon livre un récit fabuleux quasi idéaltypique, récit d’un enchantement et d’une « admiration » qui raconte l’extraordinaire aventure du « tableau le plus célèbre du monde9 », peint par Léonard de Vinci vers 1503-1507. L’histoire est téléologique (« Dès sa création, cette œuvre a suscité une émotion particulière chez tous ceux qui la contemplaient ») et l’ensemble du livre compose un récit historique vantant la gloire croissante du tableau : le nombre important de visiteurs, les nombreuses photos du tableau, les multiples copies de l’œuvre (soixante recensées au cours des deux siècles qui suivirent la mort du peintre), les pastiches, les visiteurs qui le filment, les livres, les bandes dessinées ou les films qui le mettent en scène, etc.10. Il est question d’un portrait de Mona Lisa qui « ensorcelle le monde depuis près de 500 ans », des « soupirs extasiés » qu’elle provoque et de la « cohue des touristes qui piétinent lentement devant elle », et l’on renvoie aux erreurs de l’histoire ou aux fautes de goût inexplicables tous les moments où la toile ne fut visiblement pas considérée comme le chef-d’œuvre incontournable dont on nous raconte l’histoire linéaire11.

Tableaux qualifiés, classifiés et illusions rétrospectives

On ne retrouvera rien de tout cela dans ce livre, mais bien au contraire la volonté de rendre raison du fabuleux, de dévoiler les croyances et de faire tomber les mythes. Reconstruire la trajectoire sociohistorique d’un tableau représentant l’épisode biblique de la fuite en Égypte, et de quelques autres tableaux concurrents, c’est faire l’histoire des différentes qualifications de ces objets et, par conséquent, l’histoire des classifications dans lesquelles on les a fait entrer : objet ordinaire/objet d’art, copie/original, tableau ordinaire/tableau de maître, tableau mineur/ chef-d’œuvre, tableau isolé/pièce insérée dans une collection, etc. C’est aussi faire l’histoire des différentes épreuves, juridiques et scientifiques notamment, par lesquelles on les a fait passer en vue de les qualifier.

L’histoire d’une toile longtemps perdue, connue tout d’abord grâce à l’existence de gravures et de quelques maigres mentions dans des témoignages écrits, n’est d’ailleurs pas si facile que cela à raconter lorsque l’on veut éviter de tomber dans le piège de l’illusion rétrospective ou de la vision téléologique. La difficulté provient du fait que plusieurs versions de l’œuvre firent leur réapparition publique dans les années 1980, sans que leurs statuts ne parviennent aisément à se stabiliser. Une première version, retrouvée en 1982 par un historien d’art britannique, Anthony Blunt, et publiée comme tableau autographe12, est suivie quelques années plus tard, en 1986, de la réapparition, lors d’une vente aux enchères à Versailles, d’une seconde toile sur laquelle je porterai plus particulièrement mon attention. L’attribution de la première toile à Nicolas Poussin, non contestée dans un premier temps, conduit commissaire-priseur et expert à qualifier cette seconde toile comme simple copie d’atelier (sachant que Nicolas Poussin est généralement considéré comme un peintre qui ne faisait jamais deux fois la même toile). Mais, dans les années qui suivent la vente de ce second tableau, une controverse commence à prendre forme, déclenchée par la publication en 1994 de la seconde toile comme tableau autographe par un éminent historien d’art français, professeur au Collège de France, Jacques Thuillier ; publication soutenue la même année par le tout nouveau président-directeur du Louvre à l’occasion de la grande rétrospective Poussin au Grand Palais. Autre sommité de l’histoire de l’art du XVIIe siècle, le Britannique Sir Denis Mahon entre à son tour dans le débat en défendant la première version et ce, malgré le fait qu’il se soit régulièrement opposé, tout au long de sa carrière, à A. Blunt. Une troisième version du tableau fait même son apparition à la fin des années 1980 : pressentie comme potentiellement autographe par un historien d’art britannique moins influent, Christopher Wright, elle est assez unanimement écartée par les plus éminents spécialistes. La bataille qui oppose les quatre grands experts internationaux (Anthony Blunt et Denis Mahon d’une part, Jacques Thuillier et Pierre Rosenberg d’autre part) engage connaissances historiennes de l’œuvre et de la vie de Poussin et examens scientifiques des tableaux.

Au cours des années 2000, la seconde toile gagne en légitimité et se rapproche du Graal : le statut de tableau autographe. La première version perd ses plus grands soutiens avec la mort de A. Blunt en 1983, puis celle de D. Mahon en 2011. La seconde toile est, à la suite d’un long imbroglio judiciaire entre les anciens propriétaires et les galeristes l’ayant acquise en 1986, classée « trésor national » par l’État français et finit par stabiliser sa « trajectoire » au musée des Beaux-Arts de Lyon13. Une telle histoire, très brièvement résumée14, montre comment un objet culturel n’existe que saisi par des discours, des grilles de classification, des épreuves, des procédures et des institutions qui l’enserrent et s’en emparent. On le fait passer par des controverses, on le soumet à des épreuves diverses et variées (juridiques, scientifiques, techniques, etc.), on le qualifie ou le disqualifie, on le classe, le répertorie, l’expose publiquement, le met en vente publique, l’insère dans une collection, et ainsi de suite.

On se tromperait donc en racontant l’histoire de cette seconde version du tableau apparue en 1986 comme si elle avait toujours existé en tant que « chef-d’œuvre autographe de Nicolas Poussin ». On oublierait alors que, selon les époques et les moments, ce que l’on désigne sous le titre de La Fuite en Égypte, mais qui n’a jamais été intitulé par son créateur, a été diversement : une commande faite par un commerçant du nom de Jacques Serisier et plutôt mal jugée par le Cavalier Bernin, une simple évocation à travers des témoignages écrits d’un tableau ayant peut-être existé, le modèle perdu de gravures attestant de son existence passée, l’objet de différents catalogages (en l’absence même de toile, mais sur la base de gravures et de témoignages écrits), un tableau publié en 1982 par l’historien de l’art britannique A. Blunt, un tableau qui a été « copié » et dont on voit apparaître une copie lors d’une vente aux enchères en 1986, un objet de controverses scientifiques entre des historiens de l’art aux poids inégaux qui défendent le caractère original des deux tableaux en question, un tableau précédemment considéré comme une simple copie mais dont l’authenticité est reconnue peu à peu par un nombre croissant d’experts, l’objet d’un procès entre les anciens propriétaires, les galeristes acquéreurs, le commissaire-priseur et son expert, un chef-d’œuvre du maître du classicisme digne d’être classé « trésor national », un enjeu local, régional, national, voire international, une « opération exemplaire » de mécénat, une pièce qui complète une collection du XVIIe siècle au musée des Beaux-Arts de Lyon, un moyen d’attirer l’attention du public des musées.

Prêter au tableau des propriétés qui ne lui ont été attribuées que très récemment en parlant du « chef-d’œuvre de Nicolas Poussin » à propos de périodes antérieures serait tomber dans l’« illusion rétrospective » dont parle Patrick Boucheron, celle qui faisait écrire à un témoin d’un discours d’un certain « François », longtemps après l’événement, qu’il avait vu « Saint François », alors que celui qu’il avait vu, au moment où il l’avait vu, n’était pas encore saint et que « son nom n’éveillait pas l’écho puissant qui résonne, trente ans plus tard, tandis que s’accumulent et s’entrechoquent les vies, légendes et témoignages de “saint François d’Assise”15 ».

Il s’agissait donc pour moi de reconstituer la série d’acteurs (individus ou institutions) et l’enchaînement de leurs actions qui ont fait passer le même « objet matériel » du statut de copie à faible valeur, tant esthétique qu’économique, à celui de tableau hautement prisé et au prix d’achat jugé record dans les conditions d’une opération de mécénat à multiples partenaires, publics et privés. Parmi ces nombreux acteurs, on trouve, pêle-mêle, les propriétaires initiaux de la toile, des avocats, un commissaire-priseur et son expert, un professeur au Collège de France, un ex-président-directeur du musée du Louvre et académicien français, de grands experts étrangers (et notamment britanniques et nord-américains), une série d’historiens de l’art moins réputés mais plus ou moins spécialistes du XVIIe siècle, des conservateurs du musée du Louvre, des experts désignés par la justice, le Laboratoire de recherche des Musées de France, le laboratoire de la National Gallery de Londres, l’État français qui décide de classer le tableau « trésor national », les auteurs de la loi sur le mécénat datant de 2002, des grands musées internationaux qui acquièrent des peintures du XVIIe siècle et notamment des tableaux de « Poussin », contribuant ainsi à faire monter la cote des peintres du XVIIe siècle en général et de Poussin en particulier16, les entreprises privées et les partenaires publics (municipalité, région, État) qui participent à son acquisition, l’équipe de direction du musée des Beaux-Arts de Lyon, etc. L’ensemble de ces acteurs forme la longue chaîne d’actions, de perceptions, de décisions, de jugements, de classements ou de qualifications étatiques, juridiques, esthétiques, culturels ou scientifiques, d’évaluation économique, etc., qui mène jusqu’à la situation présente.

L’histoire d’un tel objet, dont on peut imaginer qu’il augmentera la fréquentation et la renommée nationale et internationale du musée des Beaux-Arts de Lyon et de la Ville de Lyon, montre bien qu’un tableau est toujours plus qu’un « simple tableau » : un événement public, un enjeu politique, muséal, financier ou publicitaire, un capteur de dispositions et d’attention publique, qui fait concrètement se déplacer physiquement de nombreux spectateurs porteurs de dispositions culturelles, un déclencheur d’une multitude de discours sur l’art, sur le prix de l’art, etc. Mais plus fondamentalement encore, une fois authentifié, un tableau est plus qu’une simple toile tendue sur laquelle ont été déposées des touches de peinture. Il devient un objet magique par l’aura qui, désormais, semble mystérieusement émaner de lui. C’est de l’ensemble de ces enjeux rattachés à cet objet et des effets variables que ce dernier déclenche ou engendre dans le monde social en fonction du statut qu’on lui accorde qu’il sera question dans ce livre.

Le réel : entre continuité matérielle et discontinuité sociale

La situation d’un objet qui a, tout au long de sa trajectoire, revêtu des significations, et des valeurs, très différentes et qui a fait l’objet d’appropriations variées par des individus, des groupes ou des institutions les plus divers, pourrait engendrer des discours d’un nominalisme radical sur le fait, par exemple, qu’il serait impossible de dire que l’on a affaire au même tableau d’une époque (celle durant laquelle le tableau décorait tranquillement les murs d’une maison bourgeoise ou celle pendant laquelle il était entreposé sans soin particulier dans un ancien bâtiment de ferme) à l’autre (au moment de sa reconnaissance comme tableau autographe par une partie grandissante des experts).

Je ne suis pas nominaliste au point de penser que ce n’est pas ontologiquement le même objet qui est passé « entre les mains » de différents propriétaires, d’historiens de l’art, de galeristes, de mécènes, de conservateurs, de savants, d’avocats, de commissaires-priseurs, d’experts, etc. Son sens et sa valeur (tant économique qu’esthétique), et parfois son statut même, ont certes considérablement varié selon les situations et les appropriations des individus, des groupes ou des insititutions dans lesquels il s’est diversement inscrit au cours de sa longue trajectoire qui débute en 1657 et s’achève (pour nous) en 2013. Mais il me semble plus raisonnable de maintenir l’idée d’une continuité de l’existence matérielle du tableau (même lorsqu’il avait complètement disparu de la circulation et que l’historien sans archive ne peut rien dire ni de ses propriétaires ni des contextes de sa circulation, il continuait bien à exister matériellement quelque part), tout en veillant à reconstruire ses différents états et les différents usages qui en ont été faits. Continuité matérielle du tableau et discontinuité sociale et symbolique de ses appropriations : il n’y a pas de contradiction entre ces deux principes.

C’est pourtant ce que semble contester Bruno Latour dans un texte concernant la mort de Ramsès II vers 1213 avant J.-C.17. À la fin des années 1990, l’hôpital du Val-de-Grâce (Paris) établit qu’il est probablement mort de la tuberculose, mais B. Latour s’interroge très sérieusement sur la possibilité de dire que le pharaon est « décédé d’un bacille découvert par Robert Koch en 188218 ». B. Latour entretient clairement ici la confusion entre la connaissance scientifique de la cause de la maladie et la réalité des faits. Ramsès II est bien mort d’une maladie dont les causes ne seront connues qu’en 1882, soit environ 3 000 ans plus tard. Il n’y a aucun paradoxe, aucun anachronisme, ni aucun scientisme à affirmer cela. Ce que l’on peut ajouter, c’est que la vie des malades et même celle des bacilles ne sont plus du tout les mêmes depuis que le bacille a été découvert. On a ainsi pu inventer des vaccins et des médicaments pour éradiquer cette maladie. Ce qui change donc, ce sont les pratiques sociales autour de la maladie et le rapport qu’entretiennent les hommes à l’égard de ce qui leur arrive. Du temps de Ramsès II comme de notre temps, les bacilles à l’origine de cette maladie, mais que personne n’était en mesure alors de nommer ni même d’observer, existaient et agissaient indépendamment des représentations de la maladie et des connaissances scientifiques. D’une période à l’autre, c’est le statut de la maladie, le traitement du malade, les gestes et les attitudes que l’on adopte pour éviter la transmission de la maladie, qui ont radicalement changé. Le bacille connu, des actions nouvelles, des stratégies préventives ou curatives nouvelles peuvent être mises en œuvre. On pourrait le dire de n’importe quel objet dont les appropriations multiples changent à chaque fois le sens, le statut, les fonctions et les pratiques qui l’accompagnent. La différence ici, c’est que le bacille ne pouvait apparaître qu’avec des instruments (tels que le microscope) permettant de le rendre visible. Mais des processus invisibles à l’œil nu et encore inconnus sont tout aussi réels que les processus visibles et scientifiquement connus.

Comparer le « bacille de Koch » à une « rafale de mitrailleuse » pour dénoncer l’anachronisme de ceux qui prétendent que Ramsès II est mort de la tuberculose et prétendre que, « avant Koch, le bacille n’a pas de réelle existence », c’est confondre le concept scientifique et la réalité physique. Car, si la mitrailleuse a bien été inventée plusieurs milliers d’années après la mort de Ramsès II, les virus n’ont pas attendu la venue de savants pour être actifs. Ils étaient réellement agissants sans être pour autant observés, reconnus, nommés. Il est d’ailleurs assez paradoxal qu’un chercheur qui proclame haut et fort que les non-humains sont des acteurs comme les autres, fasse dépendre la réalité de l’existence de virus de leur perception et de leur nomination par des humains. C’est, en l’occurrence, accorder aux humains un pouvoir bien supérieur à celui qu’ils possèdent en réalité. Et si l’on poussait jusqu’à l’absurde l’hypothèse consistant à lier l’existence réelle d’une chose à sa reconnaissance par des humains, on pourrait en conclure que, pour éradiquer les virus, il suffit d’éradiquer les savants qui les découvrent.

Si, pour ne pas « commettre le péché cardinal de l’historien, celui de l’anachronisme », il est prudent de dire que le pharaon est mort de ce qui sera appelé quelques milliers d’années plus tard la « tuberculose », et que cette mort par tuberculose ne sera même diagnostiquée qu’une centaine d’années après la découverte du bacille de Koch, rien ne vient cependant mettre en doute, dans les limites de ce que l’état de la science nous permet d’affirmer, le fait que le pharaon soit mort de ce que nous appelons aujourd’hui une tuberculose.

Les objets de la recherche : statuts, valeurs et modes de comportements

Les objets, nous disent certains sociologues des sciences, sont des « non-humains », et l’on peut raisonnablement les suivre sur ce point. Mais ces « non-humains », ajoutent-ils, sont des acteurs à part entière, « de plein droit », au sein du monde social. Le principe de « symétrie généralisée », qui enjoint les chercheurs de traiter les « non-humains » comme les « humains »19, devrait, s’il avait quelque pertinence, nous permettre de lire ou d’entendre les comptes rendus que les non-humains font du monde social. Mais, à ce jour, de tels comptes rendus n’ont toujours pas fait leur apparition au sein de nos sociétés. « Oublier » que les objets ne parlent ni n’écrivent20 et que, lorsqu’il leur arrive de le faire, c’est uniquement du fait de la programmation d’humains, est plutôt surprenant pour des sociologues ou anthropologues qui prétendent lutter contre toutes les abstractions de la « sociologie classique » et se tenir au plus près du réel. À ce niveau d’oubli, on peut toutefois légitimement se poser la question des intentions de ceux qui oublient.

Non seulement les objets ne parlent pas, mais ils n’ont aucune disposition socialement constituée à agir, à percevoir, à sentir, à croire, qui serait le produit de leurs expériences. En ce sens, les objets n’ont aucune attitude particulière vis-à-vis d’autres objets ou d’humains. Ces différences font que les objets, s’ils sont omniprésents dans la vie sociale, s’ils font partie des contraintes avec lesquelles les humains doivent en permanence composer, et doivent pour cette raison être pris en compte par les chercheurs en sciences sociales, sont tout sauf des acteurs. C’est même une de leurs spécificités que d’être ce que font d’eux les humains qui les inventent, s’en servent, les échangent, les commentent, les détournent de leurs fonctions initiales, etc. Hormis dans les films ou les romans de science-fiction, les objets n’inventent pas d’humains, n’ont aucune intention ni aucune attitude à leur égard, ne s’en servent pas, ne les échangent pas et ne parlent pas d’eux en se demandant ce qu’ils vont bien pouvoir en faire. Ce genre de précisions peut paraître dérisoire, et il le semblera à tous ceux qui n’ont jamais lu les textes des auteurs évoqués, mais, lorsque de telles évidences ne font pas consensus au sein d’une communauté scientifique, il n’est pas totalement inutile d’y revenir21.

Les objets n’existent pas socialement indépendamment des individus, des groupes ou des institutions qui se les approprient. Ils varient dans leur signification, leur statut, leur valeur, et les modes de comportements qu’ils déclenchent à leur égard en fonction précisément de ces statuts, valeurs et significations. Par exemple, une eau tout à fait ordinaire, et qui pourrait tout aussi bien être une eau de vaisselle ou une eau consommée, peut, dans la tradition chrétienne, par l’effet d’un sacrement, devenir une « eau bénite », pouvant elle-même intervenir dans l’acte sacramentaire du baptême. Si l’acte de bénédiction ne change pas chimiquement la nature de l’eau, il en change en revanche le statut et la signification, et conduit les croyants à se comporter vis-à-vis d’elle avec tous les égards attendus22. L’efficacité du sacrement « modifie le statut ou au moins la position de celui qui en est l’objet23 ». De manière analogue, placer un objet ordinaire, ou même ce que l’on considère ordinairement comme un simple déchet, dans un musée, lorsqu’on est reconnu comme artiste et que l’on a la légitimité pour exposer ses œuvres, fait de cet objet une œuvre d’art. Le simple fait de l’exposer dans un musée est une manière de dire : « Ceci est une œuvre d’art. » Que cette œuvre soit un tableau, un urinoir, un excrément ou une absence de tout objet ne change rien au fait. On peut donc dire qu’en fonction de la façon dont on se les approprie, les objets changent de statut, et que ces changements de statut modifient réellement leur valeur et leurs usages. Lorsqu’une toile passe du statut de simple copie à celui de chef-d’œuvre de maître, le même objet, qui ne change pas substantiellement, transforme tout de même réellement les comportements sociaux à son égard, à commencer par la somme d’argent que les acteurs sont prêts à donner pour l’acquérir ou par la nécessité dans laquelle ils se trouvent de prendre une assurance en cas de vol et de la conserver en lieu sûr, et en terminant par les émotions esthétiques individuelles que ce nouveau statut déclenche inévitablement parmi les visiteurs de musée.

Si l’on entre encore davantage dans le détail des statuts successifs des objets, on se rend compte, par exemple, qu’une toile ne produit pas les mêmes effets sociaux selon qu’elle est considérée comme une copie ou comme un tableau autographe, selon qu’elle est regardée dans une église, dans un palais, à la télévision, chez un riche particulier ou dans un musée, selon qu’elle est vue dans le cadre d’une exposition qui rassemble d’autres œuvres du même artiste ou dans le cadre d’une collection d’époque qui compte des artistes très différents, selon que l’État l’a classée ou non trésor national, selon la manière dont son créateur a été constitué par l’histoire de l’art et tous les commentateurs autorisés de l’art comme un peintre majeur ou comme un peintre mineur, un grand maître ou un génie ou un peintre de second rang, etc. L’attitude des acteurs du monde de l’art comme celle du public varieront donc en fonction de ce qu’ils pensent avoir devant les yeux. À chaque fois qu’un objet entre dans un nouveau contexte ou acquiert un nouveau statut, il produit de nouveaux effets et revêt des significations nouvelles. Et, lorsque l’on a affaire à des objets sacrés (reliques ou œuvres d’art), « ils projettent sur leur propriétaire une aura de merveilleux24 », de même que sur tous ceux qui cherchent à entrer en contact avec eux.

La participation et l’association des objets à des expériences sociales sont aussi ce qui distingue un « objet neuf » d’un « objet qui a une histoire », c’est-à-dire qui est associé à des personnes, à des moments de l’existence et auxquels on peut tenir affectivement pour cette raison-là. Mais à la différence de l’objet personnel ou familial, dont l’histoire disparaît plus rapidement avec la personne ou le groupe de personnes qui en étaient les porteurs, certains objets tels que les reliques ou les objets d’art sont associés à des institutions, des lieux, des textes, des témoignages, des récits écrits et des rites collectifs répétés qui contribuent à prolonger le statut des objets en question. La différence est donc une différence de degré d’objectivation-cristallisation du statut de l’objet, de nombre de personnes porteuses de l’histoire de cet objet et de degré de légitimité des personnes auxquelles il est associé. Comme l’écrit l’anthropologue Jean Bazin : « Le jour où Oncle Victor a honoré mon baptême d’une timbale en métal argenté de chez Christofle et Tante Agathe mon anniversaire d’un vase en céramique style néo-Moustiers, ils ont, par leur action, transformé un objet quelconque, substituable à une infinité d’autres, en une chose singulière désormais désignée, dans un monde donné, par un nom propre : la timbale d’Oncle Victor, le vase de Tante Agathe. […] La timbale d’Oncle Victor a quelque chance après ma mort, faute de narrateur, de disparaître en tant que telle, de redevenir, dans la boutique d’un brocanteur, l’objet d’un possible nouveau don, et donc de changer d’identité, quoique, la célébrité aidant, les identités des donateurs et des donataires successifs puissent se cumuler (le vase de la tante Agathe de Jackie Kennedy…) et éventuellement se perpétuer (la timbale de l’oncle Victor de Napoléon que j’imagine au musée d’Ajaccio)25. »

Enfin, comme les individus26, les objets sont susceptibles d’être étudiés de deux points de vue et à des échelles d’observation qui ne sont pas incompatibles, mais qui n’apportent pas les mêmes connaissances sur le monde social : d’une part, en tant qu’objets singuliers dont on peut faire la biographie (la trajectoire), des objets qui circulent, s’échangent, qui donnent lieu à des commentaires, des appropriations, etc. (tel tableau de Nicolas Poussin) ; et, d’autre part, en tant que représentants de classes d’objets spécifiques (la classe des œuvres d’art distincte des classes d’objets artisanaux ou industriels), dont l’histoire et la sociologie macrostructurelle peuvent étudier la genèse, les transformations, la disparition, etc.

Biographie d’objets et étude macrostructurelle des catégories d’objets se complètent27 : si la première permet d’observer les acteurs à l’œuvre, notamment dans leurs opérations de catégorisation des objets en question, la seconde permet de rappeler ce que les biographes oublient parfois, à savoir que les opérations de catégorisation ou les stratégies des acteurs vis-à-vis des objets supposent l’existence de catégories instituées, de classes d’opposés et de cadres socialement structurés à l’intérieur desquels des pratiques peuvent se déployer et des coups peuvent se jouer. C’est la combinaison de ces deux points de vue que j’ai tenté de mettre en œuvre dans ce livre en veillant à la fois à considérer les objets et les individus dans leur singularité, et à reconstruire les cadres plus larges au sein desquels leurs biographies, leurs états ou leurs pratiques prennent sens28.

Tirer le fil

En me penchant sur l’histoire d’un tableau, j’ai constaté avec étonnement que la simple étude de cas pouvait permettre de soulever les grands enjeux scientifiques des sciences sociales : en tirant sur un fil, c’est « toute la pelote » qui me semblait se dévider, sans avoir néanmoins au départ une idée très précise de la taille et de la nature exacte de la pelote en question. D’interrogations théoriques en réflexivité méthodologique, de contextualisations structurales en régressions historiques, je suis progressivement sorti du cas afin de pouvoir mieux le comprendre.

Je ne prétends pas faire ici œuvre d’historien de l’art. L’existence d’une discipline à part entière, l’histoire de l’art, participe d’ailleurs d’un processus d’autonomisation de l’art en tant que domaine sacré séparé des domaines profanes, que j’ai précisément cherché à appréhender. Une fois séparé et étudié en lui-même et pour lui-même, l’art est en effet plus difficilement rattachable aux réalités extra-artistiques, et notamment aux structures du pouvoir. Partir de l’histoire d’un objet, qui a fini par être reconnu, au moins par une partie des spécialistes, comme un tableau de Nicolas Poussin, ne m’a pas conduit à centrer intégralement l’étude sur la position de Poussin dans le monde artistique de son temps ou sur sa « carrière » entre France et Italie, à analyser les rapports qu’il entretenait avec le pouvoir royal ou avec ses commanditaires, pour mieux comprendre la nature de ses œuvres, ou à procéder à une lecture de ses toiles, tant du point de vue thématique que formel. Je me suis interrogé en revanche sur la place, le rôle, le sens et la valeur de l’art dans l’histoire. Je me suis demandé aussi comment le monde social, à différents moments de l’histoire, s’est saisi d’une toile et comment, après avoir été reconnue comme un tableau de maître, la toile en question a produit des effets en retour sur le monde social. Une partie de ces interrogations n’est pas étrangère à celles que posent les historiens d’art, mais leurs travaux ont été autant les objets de mon analyse qu’une aide dans la compréhension du réel. J’espère qu’ils n’y verront là aucun attentat aux bonnes mœurs universitaires, mais seulement une occasion pour eux (discutable, cela va de soi) de réfléchir autrement à l’art et à leur métier d’historien d’art.

La sociologie historique que j’ai mise en œuvre permet de faire travailler de grandes questions théoriques qui animent les sciences sociales. Elle permet tout d’abord de travailler sur le lien entre événements et structures temporelles longues, et, de manière plus générale, sur l’entrecroisement de temporalités qui se conjuguent dans le présent de l’action. L’intérêt d’un tel travail réside dans la possibilité d’articuler, comme y invitait Fernand Braudel29, temps long et temps court et de voir comment les mouvements de l’histoire sociale et culturelle ainsi que les scènes les plus fourmillantes de l’histoire événementielle s’inscrivent sur le sol de l’histoire quasi immobile des grandes structures sociales et culturelles. Une recherche comme celle-ci impose de faire des gros plans sur tel ou tel événement (réunions, interactions ponctuelles d’acteurs, décisions localisées, discours circonstanciés) et de fournir des éléments structurels de cadrage sur des séquences temporelles très larges – pluriséculaires – comme sur des séquences temporelles plus courtes, à l’échelle de quelques décennies.

L’introduction au musée des Beaux-Arts de Lyon d’un tableau de Nicolas Poussin a ainsi été l’occasion pour moi de resituer un morceau d’histoire récente dans l’histoire de longue durée de l’art et, un peu au-delà encore, dans l’histoire de longue durée des rapports entre le sacré et le profane et de leur articulation aux rapports de domination. C’est alors toute l’histoire, la sociologie et l’anthropologie de la domination, du sacré, de la légitimité et de la magie sociale, qui m’a paru éclairer l’ensemble des comportements que je voyais se déployer à l’égard du tableau, et notamment toutes les stratégies d’agrandissement de soi ou d’élévation et, in fine, de sacralisation de soi, par association à l’œuvre d’art. Chaque acteur ou groupe d’acteurs joue son jeu en essayant de s’approprier les marques du prestige et de s’agrandir dans son ordre propre. Car l’art, sa place structurale dans nos sociétés, sa séparation du profane, et le regard admiratif qu’il suscite (qu’il exige), n’est pas sans lien avec les rapports de domination qui trament nos sociétés, il en est même une dimension constitutive. Derrière l’art, il y a, pour ceux qui veulent bien y regarder de près, tout autre chose que de l’art. Et, à travers l’histoire d’un tableau, on peut donner à voir quelques structures fondamentales de nos formations sociales. Ce qui pourrait sembler être un détour bien fastidieux me paraît constituer la démarche la plus logique et la plus nécessaire qui soit. Pensant aux mots fameux de René Magritte accompagnant son célèbre dessin d’une pipe d’un : « Ceci n’est pas une pipe », pour marquer la différence entre la chose représentée et la représentation de la chose, je me suis souvent dit tout au long de ma recherche : « Ceci n’est pas qu’un tableau. »

Dans mon tout premier travail sociologique déjà, qui portait sur les difficultés scolaires à l’école primaire d’enfants de milieux populaires30, je m’étais efforcé d’articuler l’étude des interactions en salles de classe, ou des productions scolaires des élèves, à celle de l’histoire de longue, et même de très longue durée. Il me semblait (et il me semble toujours) impossible de comprendre les interactions malheureuses et autres dialogues de sourds en salles de classe, dans un cours de français, sans connaître l’histoire de l’écriture, l’histoire de la grammaire, l’histoire des rapports entre culture écrite et pouvoir, l’histoire du passage d’une alphabétisation restreinte à une alphabétisation généralisée, l’histoire de la forme scolaire et des rapports pédagogiques d’apprentissage, etc. Une telle entreprise m’avait entraîné loin de l’univers scolaire contemporain : des sociétés sans État et sans écriture étudiées par les anthropologues aux sociétés européennes à alphabétisation généralisée en passant par l’Égypte et la Mésopotamie 3 000 ans avant J.-C., la Grèce ancienne ou les sociétés européennes des XVIIIe-XIXe siècles. Mais c’est au prix de ce genre d’éloignement que l’on se donne une chance de comprendre le plus contemporain et le plus proche recouvert par toutes les interrogations pédagogico-politiques du moment. Car chaque geste scolaire, chaque savoir, chaque technique pédagogique ou intellectuelle qui s’observe dans le présent de la salle de classe, est porteur d’une histoire que les enseignants et les élèves ignorent, mais qui n’est pas sans lien avec les grandes difficultés qu’ils rencontrent quotidiennement, les uns dans la « transmission » du savoir scolaire et les autres dans son appropriation.

Les membres de mon jury de thèse étaient alors restés discrets ou silencieux à propos de cette partie un peu atypique pour un jeune entrant. Et j’étais ainsi resté frustré avec ces 300 pages supplémentaires ou préliminaires qui ne correspondaient pas vraiment à ce qui était attendu d’un jeune chercheur en sociologie. J’en avais déduit pratiquement, et presque inconsciemment, que la sociologie commençait avec la production de données « de première main » et s’achevait avec leur interprétation, et que les lectures que l’on pouvait faire des historiens, des anthropologues, des spécialistes de telle ou telle civilisation passée ou présente, etc., étaient sans doute utiles pour la culture générale ou l’imagination scientifique, mais qu’elles ne devaient pas trop apparaître dans le travail sociologique et, en tout cas, ne devaient jamais être mises à contribution et réappropriées pour bâtir des théories du social. J’ai cru en cette conception jusqu’au moment où la frustration commença à grandir et où mes pulsions premières, celles qui m’avaient imposé comme une nécessité le long détour par l’histoire et par la comparaison anthropologique « avant » d’entrer sur le terrain scolaire contemporain de ma thèse, se sont réactivées. La frustration ressentie venait d’un métier de plus en plus spécialisé et formaté, professionnalisé en quelque sorte, où le chercheur se convertit en enquêteur social précis, rigoureux, et même parfois réflexif, mais délaisse progressivement les grandes questions ou les grands problèmes jugés trop métaphysiques ou étendus : qu’est-ce que le pouvoir ? ou la domination ? pourquoi les sociétés ont-elles rarement échappé aux phénomènes hiérarchiques ? qu’est-ce que le sacré ? la religion ? ou la pensée magique ? qu’est-ce que l’art, la littérature ou la science ?, etc.

Pourquoi remonter si haut ? Pourquoi aller chercher si loin de la base empirique des événements étudiés les éléments de leur compréhension ? La réponse est, de mon point de vue, assez simple : parce que c’est la seule façon d’en ressaisir tout le sens, d’en saisir tous les enjeux et toutes les implications. Tout au long de cet ouvrage, j’ai essayé de mettre au jour le poids du passé objectivé – des différents pans de passé objectivé qui s’entrecroisent et se combinent – dans le présent des pratiques. Le mort qui saisit le vif, c’est l’ensemble des institutions et des croyances sur le sacré, l’art, le musée, l’authenticité, la valeur esthétique et économique des œuvres, le droit, la science et bien d’autres choses encore, qui pèsent sur le présent du tableau.

La démarche régressive que je mets en œuvre à propos de l’histoire récente de ce tableau de Poussin consiste à se demander sur quels socles de croyances historiques repose la pointe des événements contemporains. Cela n’a rien de spécifique à cette histoire singulière, ni même à l’histoire de l’art ou de la culture. On pourrait procéder exactement de la même façon à propos de n’importe quelle autre réalité contemporaine. Si je me suis lancé avec enthousiasme et curiosité dans cette recherche, c’est parce qu’elle me semblait aussi constituer une réponse en acte à toutes les sociologies présentistes et contextualistes, qui saisissent les individus dans le présent de leur action en s’intéressant essentiellement aux propriétés inscrites dans les situations31 et en négligeant autant les propriétés dispositionnelles des individus que les cadres historiques, plus vastes et invisibles au regard immédiat, qui bornent les comportements individuels. Je ne conteste pas l’intérêt de toutes les formes de pragmatisme (interactionnisme, ethnométhodologie, sociologie pragmatique de la critique) lorsqu’elles débouchent sur des études réellement détaillées des rencontres sociales, des interactions humaines ou des liens humains-objets, des modalités de la pratique ou de l’action. Mais le risque actuel de ces conceptions est de nous enfermer dans le présent immédiatement visible des situations, alors que nous avons besoin de réinscrire nos pratiques sur les différents sols historiques dont elles sont l’aboutissement provisoire.

Enfin, la pluralité des domaines ou des sous-domaines de pratiques (domaines pictural, muséal, académique, juridique, politique, scientifique et technique, économique, journalistique, etc.) concernés par l’étude de la trajectoire historique d’un tableau est l’occasion de redécouper les objets pertinents de la recherche, trop souvent cantonnés dans des aires de spécialisation très restreintes, et de mobiliser des domaines de savoir qui font assez rarement l’objet d’utilisations conjointes : les historiens s’arrêtent là où les sociologues sont censés commencer à s’interroger, les sociologues de l’art s’aventurent rarement sur les terrains de l’histoire religieuse, de même que les anthropologues du politique laissent à d’autres confrères le soin de poser la question de la magie, ou que les sociologues du droit ne vont pas s’occuper de sciences ou d’art, et ainsi de suite. Peu à peu, ce sont des proximités ou des analogies que l’on ne voit plus, des phénomènes transversaux que l’on n’est plus en mesure de déceler, des relations d’interdépendance entre domaines de pratiques qui échappent par définition à l’analyse centrée sur un domaine ou un sous-domaine déterminés, et des questions ou des problèmes qui sont ignorés de part et d’autre des différentes frontières disciplinaires ou sous-disciplinaires. Les chercheurs ont fini par s’accoutumer, du fait d’un processus grandissant de spécialisation32, à réduire leurs ambitions interprétatives et à se concentrer sur des parcelles de plus en plus restreintes du monde social. Ce livre est aussi une manière de résister à cet appauvrissement problématique de la recherche spécialisée.

Coda

Je terminerai cette introduction par quelques remarques sur la forme que prend ce livre et, pour commencer, par sa structure en « entonnoir » : du général au particulier et du structurel à l’individuel. La première partie (LIVRE 1 : HISTOIRE, DOMINATION ET MAGIE SOCIALE) débute par une réflexion concernant l’histoire objectivée, qui se présente sous la forme d’une série de propositions générales sur les états de faits et les socles de croyances dont nous héritons. Il s’agit de montrer la nécessité dans laquelle sont les sciences sociales de tenir compte de l’histoire pour rendre raison du présent des pratiques (États de faits et socles de croyances). Je poursuis en analysant la magie sociale qui est indissociable de toutes formes d’exercice du pouvoir (Domination et magie sociale), puis en éclairant les liens historiquement attestés entre les rapports de domination et l’opposition entre le sacré et le profane (L’articulation des oppositions : dominants/dominés et sacré/profane).

Au cours d’une deuxième partie (LIVRE 2 : ART, DOMINATION, SACRALISATION), je m’efforce de montrer comment l’art, qui s’invente progressivement autour de la Renaissance italienne, s’inscrit dans cette longue histoire de la domination et de la constitution du sacré (L’extension du domaine du sacré) et comment le sacré artistique se saisit des objets à travers des actes de magie sociale (Authentification, attribution).

Et c’est seulement arrivée à ce point que l’étude de la trajectoire d’un tableau de Nicolas Poussin (La Fuite en Égypte) peut révéler tous ses enjeux et dévoiler tous ses mystères (LIVRE 3 : DU POUSSIN ET DE QUELQUES FUITES EN ÉGYPTE). Partant de la fabrication de la renommée du « sublime Poussin » (Sublime Poussin : maître du classicisme français), je resserre ensuite la focale de l’objectif sur la trajectoire de quelques tableaux (Le fabuleux destin de tableaux attribués à Nicolas Poussin), je m’arrête sur le rôle des dispositifs et des pratiques juridiques, scientifiques et économiques (Poussin, la science, le droit et le marché) et j’opère des plongées sur quelques grands acteurs de l’histoire récente (Comment chacun joue son jeu). Cette troisième et dernière partie, qui est l’objet initial et central de l’étude, n’est aucunement illustrative de ce qui aurait été déjà énoncé dans les deux premières. Dans la logique réelle de la recherche, c’est l’étude patiente du cas d’un tableau qui a nécessité les réflexions et les régressions historiques des deux premières parties et du début de la troisième. C’est de cette étude que partent les nombreux déplis théoriques et historiques, qui ne sont que des conditions de compréhension du cas.

Par ailleurs, c’est sous une forme spinoziste (propositions et scolies33) que j’ai choisi de présenter successivement les éléments principaux de mon propos.

1) une théorie des états de faits et des socles de croyances [LIVRE 1, États de faits et socles de croyances] ;

2) une théorie générale de la magie du pouvoir [LIVRE 1, Esquisse d’une théorie générale de la magie du pouvoir] ;

3) une histoire des transformations conjointes du pouvoir et du sacré [LIVRE 1, L’articulation des oppositions : dominants/dominés et sacré/profane] ;

4) une théorie des faits de raccordements et d’associations [LIVRE 3, Raccordements, associations et statuts de l’objet].

Cette forme n’a pour seul objectif que d’énoncer le plus clairement et le plus systématiquement possible les développements d’une réflexion qui, dans la réalité de la recherche, s’est contruite très progressivement, avec des avancées et des reculs. L’intérêt principal d’un tel effort de clarification théorique consiste à faire gagner du temps à tous ceux qui s’intéressent aux mêmes problèmes et à leur permettre d’aller plus loin encore ou, bien sûr, de discuter et de remettre en cause plus facilement les thèses soutenues.

Enfin, si dans les scolies associées à certaines propositions je me permets de prendre parfois des exemples de situations tirées de sources littéraires (Voltaire, Diderot, Montesquieu, Balzac, Proust et Kafka notamment), ce n’est ni pour remplacer des matériaux empiriques défaillants ni parce que je pense qu’ils sont plus parlants ou qu’ils prouvent davantage ce que je dis que des cas tirés de l’observation du monde social. L’usage que j’en fais est essentiellement lié à la forme de mon propos : les exemples littéraires constituent souvent des sortes de modèles idéaltypiques de situations réelles qui permettent de concentrer l’analyse sur des points précis. En m’appuyant parfois, dans la discussion théorique, sur des scènes ou des réflexions littéraires, ma réflexion gagne en condensation. Mais je ne citerais pas ces extraits de textes si je n’étais pas certain qu’ils mettent en scène des situations bien réelles de la vie sociale, observables par tout un chacun et dont on trouve de nombreux exemples étudiés dans le LIVRE 3.

1. B. LAHIRE, Dans les plis singuliers du social. Individus, institutions, socialisations, La Découverte, Paris, 2013.

2. B. LAHIRE, Monde pluriel. Penser l’unité des sciences sociales, Seuil, « Couleur des idées », Paris, 2012.

3. On parle de tableau « autographe » pour désigner un tableau « de la main » du peintre en question.

4. S. CACHON, « Poussin revient parmi les siens », Télérama, 22-28 mars 2008.

5. La peinture est présentée comme « un des nobles Beaux-Arts qui, même inconsciemment, force le respect », T. SAVATIER, L’Origine du monde. Histoire d’un tableau de Gustave Courbet, Bartillat, Paris, 2009, p. 20.

6. Ibid., p. 13.

7. Ibid., p. 11.

8. Ibid., p. 21.

9. D. SASSOON, Histoires de Joconde, traduit de l’anglais par Christophe Reverchon, Éditions Stéphane Bachès, Lyon, 2007. Les passages cités sont issus des pages 9 à 26 de l’ouvrage.

10. « De tous les chefs-d’œuvre exposés au Louvre, le portrait de Mona Lisa est celui qui attire le plus grand nombre de visiteurs : on en recense plus de six millions chaque année. Sur le web, plus de 100 000 pages lui sont consacrées. On ne compte plus les livres et les films évoquant le tableau et son mystérieux auteur. Aucune œuvre d’art n’a exercé un impact aussi durable sur le monde qui nous entoure – l’art, la littérature, la publicité, les médias, l’univers numérique, tous se sont inspirés du portrait de Mona Lisa. Comme toute grande figure historique, la Joconde a connu une existence mouvementée, ponctuée d’aventures et parfois de zones d’ombre. On a glosé sur elle à l’infini, on lui a consacré des milliers de pages, on l’a parodiée, copiée, volée, célébrée, filmée, on lui a organisé des tournées mondiales dignes d’une star du rock », ibid., p. 9.

11. On apprend ainsi incidemment que, « en 1625, il s’en fallut de peu que Louis XIII ne le cédât à Charles Ier d’Angleterre, amateur d’art éclairé, en échange de deux autres tableaux », ibid., p. 114. Ou encore que « lorsque, le 14 octobre 1750, les cent dix œuvres considérées comme les plus belles de la collection royale furent réunies au palais du Luxembourg au profit d’un public de privilégiés, le portrait de Mona Lisa ne figurait pas parmi elles » et que, « en 1760, il fut relégué dans le bureau du directeur des Bâtiments du roi », ibid., p. 160.

12. On parle de « publication d’un tableau » lorsqu’un historien d’art attribue explicitement (dans un article de revue, un catalogue raisonné ou un catalogue d’exposition) le tableau à un peintre.

13. La trajectoire de la toile est relativement stabilisée car, dès lors qu’un tableau a été acquis par un musée public, il est – sauf exception – retiré des échanges commerciaux pour entrer dans de nouveaux types d’échanges entre musées (e. g. les prêts intermusées dans le cadre de grandes expositions). « Dans toute société, il y a des choses qui sont publiquement retirées de l’échange marchand. […] Cela s’applique à beaucoup de ce que l’on considère comme l’inventaire symbolique d’une société : les zones publiques, les monuments, les collections d’art de l’État, l’attirail du pouvoir politique, les résidences royales, principalement les insignes, les objets rituels, et ainsi de suite », I. KOPYTOFF, « The cultural biography of things : commoditization as process », in A. APPADURAI (dir.), The Social Life of Things. Commodities in Cultural Perspective, Cambridge University Press, Cambridge, 1986, p. 73.

14. Voir infra le récit chronologique détaillé de l’histoire dans le LIVRE 3, « Le fabuleux destin de tableaux attribués à Nicolas Poussin ».

15. P. BOUCHERON, L’Entretemps. Conversations sur l’histoire, Verdier, Paris, 2012, p. 71.

16. La « cote » de Nicolas Poussin ne peut, par ailleurs, être comprise que si l’on s’attache à reconstruire les raisons historiques qui font d’un peintre du XVIIe un peintre majeur de l’histoire de l’art au début du XXIe siècle.

17. B. LATOUR, « Ramsès est-il mort de la tuberculose ? », La Recherche, mars 1998, no 307, p. 84-85. Voir du côté des commentaires critiques J.-J. ROSAT, « Bruno Latour et Ramsès II », in P. BOGHOSSIAN, La Peur du savoir. Sur le relativisme et le constructivisme de la connaissance, Agone, Marseille, 2009, p. 165-169.

18. B. Latour écrit : « Où se trouvaient donc les objets “avant” que les savants les découvrent ? Si l’on diagnostique au Val-de-Grâce que Ramsès est mort de la tuberculose, comment a-t-il pu décéder d’un bacille découvert par Robert Koch en 1882 ? Comment, de son vivant, pouvait-il boire de la bière fermentée par une levure que Pasteur (grand adversaire de Koch) ne mit en évidence que vers le milieu du XIXe siècle ? », et encore : « Avant Koch, le bacille n’a pas de réelle existence. Avant Pasteur, la bière ne fermente pas encore grâce à Saccharomyces cerevisiae. Dans cette hypothèse, les chercheurs ne se contentent pas de “dé-couvrir” : ils produisent, ils fabriquent, ils construisent. L’histoire inscrit sa marque sur les objets des sciences, et pas sur les seules idées de ceux qui les découvrent. Affirmer, sans autre forme de procès, que Pharaon est mort de la tuberculose revient à commettre le péché cardinal de l’historien, celui de l’anachronisme. »

19. B. LATOUR, Changer de société. Refaire de la sociologie, La Découverte, Paris, 2006.

20. Voir M. GROSSETTI, « Les limites de la symétrie », SociologieS, La recherche en actes, 22 octobre 2007, consultable sur <sociologies.revues.org>.

21. On ne peut ici qu’inciter le lecteur à lire le commentaire critique d’Yves Gingras, « Compte rendu de Houdart (Sophie), Thiery (Olivier) (coords) », Humains, non-humains. Comment repeupler les sciences sociales, Paris, La Découverte, 2011, Revue française de sociologie, vol. 53, no 2, 2012, p. 338-342.

22. Voir infra, « Esquisse d’une théorie générale de la magie du pouvoir », et notamment les Propositions 11, 19 et 20.

23. F.-A. ISAMBERT, Rite et Efficacité symbolique. Essai d’anthropologie sociologique, Éditions du Cerf, Paris, 1979, p. 24.

24. K. POMIAN, Des saintes reliques à l’art moderne. Venise-Chicago, XIIIe-XXe siècle, Gallimard, « Bibliothèque des Histoires », Paris, 2003, p. 155.

25. J. BAZIN, Des clous dans la Joconde. L’anthropologie autrement, Éditions Anacharsis, Toulouse, 2008, p. 552-553.

26. B. LAHIRE, Dans les plis singuliers du social, op. cit.

27. Voir pour plus de précisions sur cette distinction A. APPADURAI, « Introduction : commodities and the politics of value », in A. APPADURAI, (dir.), The Social Life of Things, op. cit., p. 34.

28. C. LÉVI-STRAUSS, La Pensée sauvage, Plon, Paris, 1962, p. 346.

29. F. BRAUDEL, Écrits sur l’histoire, Flammarion, « Champs », Paris, 1993.

30. B. LAHIRE, Formes sociales scripturales et formes sociales orales : une analyse sociologique de l’« échec scolaire » à l’école primaire, université de Lille III, Atelier national de reproduction des thèses, Lille, 1990. Ce travail a été très partiellement publié sous la forme d’un ouvrage (Culture écrite et inégalités scolaires. Sociologie de l’« échec scolaire » à l’école primaire, PUL, Lyon, 1993) et d’une série d’articles.

31. L. BOLTANSKI, De la critique. Précis de sociologie de l’émancipation, Gallimard, Paris, 2009, p. 42.

32. B. LAHIRE, Monde pluriel, op. cit.

33. Les scolies sont des commentaires attachés à des propositions : elles détaillent, développent et illustrent parfois les propositions.

Livre 1

Histoire, domination et magie sociale

« On a peu prêté attention au repli des sociologues dans le présent. Ce retrait, cette fuite hors du passé, est devenu la tendance dominante de la sociologie après la Seconde Guerre mondiale et, tout comme le développement de la discipline elle-même, ne fut pas, pour l’essentiel, le fruit d’un projet conscient. On peut voir clairement qu’il s’agit d’un repli si l’on songe à la manière dont les sociologues des générations antérieures pour tenter d’éclairer les problèmes des sociétés humaines, notamment ceux de leur propre époque, s’étaient appuyés sur une large connaissance du passé de leur société et des phases antérieures d’autres sociétés. Les approches concernant les problèmes sociologiques de Marx et de Weber, peuvent servir d’exemples. »

Norbert ELIAS, « Le repli des sociologues dans le présent », Genèses, no 52,
septembre 2003, p. 135-151.

1

États de faits et socles de croyances

« Le passé non seulement n’est pas fugace, il reste sur place. […] après des siècles et des siècles, le savant qui étudie dans une région lointaine la toponymie, les coutumes des habitants, pourra saisir encore en elles telle légende bien antérieure au christianisme, déjà incomprise, sinon même oubliée au temps d’Hérodote et qui dans l’appellation donnée à une roche, dans un rite religieux, demeure au milieu du présent comme une émanation plus dense, immémoriale et stable. »

Marcel PROUST, À la recherche du temps perdu.
Le côté de Guermantes, II [1922],
Garnier-Flammarion, Paris, 1987, p. 170.

1. Le présent de nos pratiques est déterminé par un passé, plus ou moins long, qui s’impose sous la forme d’états de faits (institutions, bâtiments, machines, outils, textes, catégories de perception, de représentation, de jugement), c’est-à-dire d’un ordre des choses plus souvent méconnu et opaque que connu et transparent.

Scolie 1. Lorsque Friedrich Nietzsche s’élève contre la manière dont l’histoire pèse sur la vie présente, il pense à l’histoire prise en exemple ou constituée en modèle, aux figures du passé que l’on convoque comme figures idéales à imiter (« on se met à danser servilement et avec zèle autour d’un glorieux monument du passé1 »), à l’histoire que l’on enseigne aux plus jeunes en les empêchant de vivre leur vie. À cet usage de l’histoire par lequel « la vie s’étiole et dégénère », F. Nietzsche oppose un autre usage qui « servirait la vie »2. Mais la difficulté que soulève une telle manière de poser le problème des rapports entre le présent et le passé réside dans le fait que le poids du passé est pensé essentiellement comme le poids de souvenirs imposés par les contemporains. Et l’on passe alors totalement à côté du fait que l’essentiel du « poids du passé » gît dans les faits (dans les institutions, les objets, les machines, les textes, les coutumes, les structures mentales) et que, pour cette raison, ce passé n’est en grande partie pas conscient dans l’esprit des contemporains qui en sont pourtant bien les produits. Les femmes et les hommes du présent peuvent oublier ou ne pas connaître l’histoire, ils peuvent ne pas fantasmer sur l’idéal des temps passés, ils n’en restent pas moins « accablés », comme dit Nietzsche, par le « poids toujours plus lourd du passé »3. Mais il faut entendre par « passé » ou « histoire » l’ensemble des produits cristallisés, sédimentés, dont nous sommes les héritiers plus souvent inconscients que conscients.

C’est ce passé-là dont parlait Karl Marx dans un passage demeuré célèbre du 18 Brumaire de Louis Bonaparte4 : « Les hommes font leur propre histoire, mais ils ne la font pas arbitrairement, dans les conditions choisies par eux, mais dans des conditions directement données et héritées du passé. La tradition de toutes les générations mortes pèse d’un poids très lourd sur le cerveau des vivants. » Ce qu’il reprochait à Ludwig Feuerbach, c’était de ne pas voir que « le monde sensible qui l’entoure n’est pas un objet donné directement de toute éternité et sans cesse semblable à lui-même, mais le produit de l’industrie et de l’état de la société, et cela en ce sens qu’il est un produit historique, le résultat de l’activité de toute une série de générations dont chacune se hissait sur les épaules de la précédente, perfectionnait son industrie et son commerce et modifiait son régime social en fonction de la transformation des besoins5 ». Rien de ce qui se présente comme naturel ou présent de toute éternité à l’expérience sensible immédiate n’est totalement déconnecté de l’histoire. C’est le cas y compris des éléments d’un paysage qui nous est donné à voir et qui dépendent eux aussi du passé industriel, agricole et commercial d’un pays : « On sait que le cerisier, comme presque tous les arbres fruitiers, a été transplanté sous nos latitudes par le commerce, il y a peu de siècles seulement, et ce n’est donc que grâce à cette action d’une société déterminée à une époque déterminée qu’il fut donné à la “certitude sensible” de Feuerbach6. »