MOLIÈRE

Dom Juan

DOSSIER PAR VINCENT BLIN

Dom Juan ou
le Festin de Pierre1

Comédie2

1. Ce titre initial, qui deviendra sous-titre, renvoie à la statue du Commandeur, homme de pierre invité à un festin par Don Juan, puis invitant à son tour le personnage éponyme à un festin. Dans des versions françaises antérieures à celle de Molière, le jeu de mots était amplifié par le prénom donné à la statue, Pierre. Le titre de la pièce est tardivement devenu Dom Juan pour la distinguer de la version de Thomas Corneille, Le Festin de Pierre, mise en vers de celle de Molière.

2. Cette mention générique place d’emblée la pièce sous le signe du comique même si Molière se plaît à mêler genres et registres dans cette œuvre.

L’imprimeur au lecteur

De toutes les pièces qui ont été publiées sous le nom de M. Molière, aucune ne lui a été contestée, que Le Festin de Pierre. Car bien que l’invention1 en parût assez de sa façon, on la trouva néanmoins si mal exécutée, que plutôt que de la lui attribuer, on aima mieux la faire passer pour une méchante2 copie de quelqu’un qui l’avait vue représenter, et qui, en ajoutant des lambeaux à sa fantaisie à ce qu’il en avait retenu, en avait formé une pièce à sa mode.

Comme on demeurait d’accord que Molière avait fait une pièce de théâtre qui portait ce titre, j’ai fait ce que j’ai pu pour en avoir une bonne copie. Enfin un ami m’a procuré celle que je donne ici, et bien que je n’ose pas assurer positivement qu’elle soit composée par Molière, au moins paraît-elle mieux de sa façon, que l’autre que nous avons vue courir sous son nom jusques à présent. J’en laisse le jugement au lecteur : et me contente de lui donner la pièce telle que je l’ai pu avoir.

1. Le terme a ici son sens ancien, hérité de la rhétorique antique. Molière n’invente ni le personnage ni l’intrigue (voir Dossier, p. 128). Mais l’invention consiste à composer de façon nouvelle une histoire connue.

2. De mauvaise qualité.

Acteurs

DON JUAN.

DON LOUIS, père de Don Juan.

ELVIRE, maîtresse1 de Don Juan.

DON ALONSE,

DON CARLOS,} frères de Done Elvire.

GUSMAN, valet de Done Elvire.

SGANARELLE, valet de Don Juan.

LA VIOLETTE,

RAGOTIN,} laquais de Don Juan.

MONSIEUR DIMANCHE.

LA RAMÉE, bretteur2.

PIERROT, paysan, amant3 de Charlotte.

CHARLOTTE, paysanne.

MATHURINE, paysanne.

La statue du Commandeur.

Un spectre.

Trois suivants de Don Alonse.

Un pauvre.

1. Le terme pose problème : il désigne déjà à l’époque classique une femme qui entretient une relation charnelle avec un autre homme que son mari. Mais l’acte I révèle que Don Juan et Elvire sont unis par le mariage.

2. Qui aime se battre.

3. Au sens classique : « amoureux », sans que ce sentiment soit réciproque.

Acte I

Scène 1

SGANARELLE, GUSMAN

SGANARELLE

Quoi que puisse dire Aristote et toute la philosophie, il n’est rien d’égal au tabac, c’est la passion des honnêtes gens, et qui vit sans tabac n’est pas digne de vivre ; non seulement il réjouit et purge1 [5]les cerveaux humains, mais encore il instruit les âmes à la vertu, et l’on apprend avec lui à demeurer honnête homme. Ne voyez-vous pas bien, dès qu’on en prend, de quelle manière obligeante2 on en use avec tout le monde, et comme on est ravi d’en donner à droit et à gauche, partout où l’on se trouve ? On n’attend pas même qu’on en demande, et l’on court au-devant du souhait des gens, tant il est [10]vrai que le tabac inspire des sentiments d’honneur et de vertu à tous ceux qui en prennent. Mais c’est assez de cette matière ; reprenons notre discours. Si bien donc, cher Gusman que Done Elvire, ta maîtresse, surprise de notre départ, s’est mise en campagne3 après ; et son cœur, que mon maître a su toucher trop fortement, n’a pu [15]depuis vivre sans le venir chercher ici. Veux-tu qu’entre nous, je te dise ma pensée, j’ai peur qu’elle soit mal payée de son amour, que son voyage en cette ville produise peu de fruit, et que vous eussiez autant gagné à ne bouger de là.

GUSMAN

Et la raison encore ? dis-moi, je te prie, Sganarelle, qui peut [20]t’inspirer une peur de si mauvais augure ? ton maître t’a-t-il découvert son cœur là-dessus, et t’a-t-il dit qu’il eût pour nous quelque froideur qui l’ait obligé à partir ?

SGANARELLE

Non pas, mais à vue de pays je connais à peu près le train des choses, et sans qu’il m’ait encore rien dit, je gagerais presque que [25]l’affaire va là. Je pourrais peut-être me tromper, mais enfin sur de tels sujets l’expérience m’a donné quelque lumière.

GUSMAN

Quoi ! ce départ si peu prévu serait une infidélité de Don Juan ! il pourrait faire cette injure aux chastes4 feux de Done Elvire !

SGANARELLE

Non, c’est qu’il est trop jeune encore et qu’il n’a pas le courage…

GUSMAN

[30]Un homme de sa qualité5 ferait une action si lâche ?

SGANARELLE

Eh ! oui, sa qualité, la raison en est belle, et c’est par là qu’il s’empêcherait des choses.

GUSMAN

Mais les saints nœuds du mariage le tiennent engagé.

SGANARELLE

Eh ! mon pauvre Gusman, mon ami, tu ne sais pas encore, [35]crois-moi, quel homme c’est Don Juan.

GUSMAN

Je ne sais pas de vrai quel homme il peut être, s’il faut qu’il nous ait fait cette perfidie6, et je ne comprends point comme après tant d’amour et tant d’impatience témoignée, tant d’hommages pressants, de vœux, de soupirs, et de larmes, tant de lettres passionnées, de [40]protestations ardentes et de serments réitérés, tant de transports enfin, et tant d’emportements qu’il a fait paraître, jusques à forcer dans sa passion7 l’obstacle sacré d’un convent8 pour mettre Done Elvire en sa puissance, je ne comprends pas, dis-je, comme après tout cela il aurait le cœur de pouvoir manquer à sa parole.

SGANARELLE

[45]Je n’ai pas grande peine à le comprendre moi, et si tu connaissais le pèlerin, tu trouverais la chose assez facile pour lui ; je ne dis pas qu’il ait changé de sentiments pour Done Elvire, je n’en ai point de certitude encore ; tu sais que par son ordre je partis avant lui, et depuis son arrivée, il ne m’a point entretenu ; mais par précaution je t’apprends [50]inter nos9, que tu vois en Don Juan mon maître le plus grand scélérat que la terre ait jamais porté, un enragé, un chien, un diable, un Turc, un hérétique, qui ne croit ni Ciel ni saint, ni dieu, ni loup-garou, qui passe cette vie en véritable bête brute, en pourceau d’Épicure10, en vrai Sardanapale11, ferme l’oreille à toutes les remontrances12 chrétiennes [55]qu’on lui peut faire, et traite de billevesées13 tout ce que nous croyons ; tu me dis qu’il a épousé ta maîtresse, crois qu’il aurait plus fait pour contenter14 sa passion, et qu’avec elle il aurait encore épousé toi, son chien et son chat ; un mariage ne lui coûte rien à contracter, il ne se sert point d’autre piège pour attraper les belles, et c’est un épouseur [60]à toutes mains, dame, damoiselle, bourgeoise, paysanne. Il ne trouve rien de trop chaud ni de trop froid pour lui, et si je te disais le nom de toutes celles qu’il a épousées en divers lieux, ce serait un chapitre à durer jusques au soir ; tu demeures surpris et changes de couleur à ce discours ; ce n’est là qu’une ébauche du personnage ; et pour en [65]achever le portrait, il faudrait bien d’autres coups de pinceau : suffit qu’il faut que le courroux15 du Ciel l’accable quelque jour, qu’il me vaudrait bien mieux d’être au diable qu’à lui, et qu’il me fait voir tant d’horreurs que je souhaiterais qu’il fût déjà je ne sais où. C’est une chose terrible, il faut que je lui sois fidèle en dépit que j’en aie ; [70]la crainte en moi fait l’office du zèle, bride mes sentiments et me réduit à la complaisance d’applaudir bien souvent à ce que mon âme déteste ; le voilà qui vient se promener dans ce palais, séparons-nous ; écoute, au moins je te fais confidence avec grande franchise, et cela m’est sorti un peu bien vite de la bouche ; mais s’il fallait qu’il en vînt [75]quelque chose à ses oreilles, je dirais hautement que tu aurais menti.

1. Le tabac se prise au XVIIe siècle, c’est-à-dire qu’on en inspire une pincée par le nez pour provoquer l’éternuement, censé purifier, purger le corps.

2. Polie, serviable.

3. « Se mettre en campagne », c’est prendre la route pour aller à la guerre, à l’aventure, ou entreprendre quelque chose.

4. Pudiques, honnêtes.

5. De son rang. Don Juan, noble, doit se conformer au code de la dignité.

6. La perfidie va contre la foi jurée, contre la promesse faite.

7. Tout ce passage rassemble les termes du lexique amoureux du temps et renvoie aux manifestations de l’amour et du désir chez Don Juan qui constituent pour Gusman les preuves de son attachement.

8. Forme ancienne du mot « couvent ».

9. « Entre nous » en latin.

10. Allusion à une épître d’Horace. Cette expression désigne un homme qui jouit des plaisirs de la vie de façon excessive.

11. Roi d’Assyrie. Son nom évoque une vie de débauche.

12. Discours qui signale les erreurs pour qu’elles soient corrigées.

13. Propos vides de sens ou erronés.

14. Satisfaire.

15. Synonyme de colère. Terme réservé aux personnes de haut rang, aux dieux, à Dieu.

Scène 2

DON JUAN, SGANARELLE

DON JUAN

Quel homme te parlait là ? il a bien de l’air, ce me semble, du bon Gusman de Done Elvire.

SGANARELLE

C’est quelque chose aussi à peu près comme cela.

DON JUAN

Quoi, c’est lui !

SGANARELLE

[80]Lui-même.

DON JUAN

Et depuis quand est-il en cette ville ?

SGANARELLE

D’hier au soir.

DON JUAN

Et quel sujet l’amène ?

SGANARELLE

Je crois que vous jugez assez ce qui peut l’inquiéter.

DON JUAN

[85]Notre départ sans doute.

SGANARELLE

Le bon homme en est tout mortifié1, et m’en demandait le sujet.

DON JUAN

Et quelle réponse as-tu faite ?

SGANARELLE

Que vous ne m’en aviez rien dit.

DON JUAN

Mais encore, quelle est ta pensée là-dessus, que t’imagines-tu [90]de cette affaire ?

SGANARELLE

Moi ? je crois, sans vous faire tort, que vous avez quelque nouvel amour en tête.

DON JUAN

Tu le crois ?

SGANARELLE

Oui.

DON JUAN

[95]Ma foi tu ne te trompes pas, et je dois t’avouer qu’un autre objet a chassé Done Elvire de ma pensée.

SGANARELLE

Eh mon Dieu ! je sais mon Don Juan sur le bout du doigt, et connais votre cœur pour le plus grand coureur du monde ; il se plaît à se promener de lieux en lieux, et n’aime point à demeurer [100]en place.

DON JUAN

Et ne trouves-tu pas que j’ai raison d’en user de la sorte ?

SGANARELLE

Eh Monsieur.

DON JUAN

Quoi ? parle.

SGANARELLE

Assurément que vous avez raison, si vous le voulez. On ne peut [105]pas aller là contre ; mais si vous ne le vouliez pas, ce serait peut-être une autre affaire.

DON JUAN

Eh bien, je te donne la liberté de parler, et de me dire tes sentiments.

SGANARELLE

En ce cas, Monsieur, je vous dirai franchement que je [110]n’approuve point votre méthode, et que je trouve fort vilain d’aimer de tous côtés comme vous faites.

DON JUAN

Quoi ? tu veux qu’on se lie à demeurer au premier objet2 qui nous [115]prend, qu’on renonce au monde pour lui, et qu’on n’ait plus d’yeux pour personne ; la belle chose de vouloir se piquer3 d’un faux honneur, d’être fidèle, de s’ensevelir pour toujours dans une passion, et d’être mort dès sa jeunesse pour toutes les autres beautés qui nous peuvent frapper les yeux ; non non, la constance4 n’est bonne que pour des ridicules : toutes les belles ont droit de nous charmer, et l’avantage d’être [120]rencontrée la première, ne doit point dérober aux autres les justes prétentions qu’elles ont toutes sur nos cœurs ; pour moi, la beauté me ravit5 partout où je la trouve, et je cède facilement à cette douce violence où elle nous entraîne. J’ai beau être engagé, l’amour que j’ai pour une belle n’engage [125]point mon âme à faire une injustice aux autres. Je conserve des yeux pour voir le mérite de toutes, et je rends à chacune les hommages et les tributs6 où la nature nous oblige ; quoi qu’il en soit, je ne puis refuser mon cœur à tout ce que je vois d’aimable, et dès qu’un beau visage me le demande, si [130]j’en avais dix mille, je les donnerais tous : les inclinations7 naissantes après tout ont des charmes inexplicables, et tout le plaisir de l’amour est dans le changement : on goûte une douceur extrême à réduire8, par cent hommages, le cœur d’une jeune beauté, à voir de jour en jour les petits progrès qu’on [135]fait, à combattre par des transports9, par des larmes et des soupirs, l’innocente pudeur d’une âme qui a peine à rendre les armes, à forcer pied à pied toutes les petites résistances qu’elle nous oppose, à vaincre les scrupules dont elle se fait un honneur, et à la mener doucement où nous avons envie [140]de la faire venir ; mais lorsqu’on est maître une fois, il n’y a plus rien à dire ni rien à souhaiter, tout le beau de la passion est fini, et nous nous endormons dans la tranquillité d’un tel amour, si quelque objet nouveau ne vient réveiller nos désirs, et présenter à notre cœur les charmes attrayants d’une [145]conquête à faire ; enfin il n’est rien de si doux que de triompher de la résistance d’une belle personne, et j’ai sur ce sujet l’ambition des conquérants qui volent perpétuellement de victoire en victoire, et ne peuvent point se résoudre à borner leurs souhaits ; il n’est rien qui puisse arrêter l’impétuosité de [150]mes désirs, je me sens porté à aimer toute la terre, et comme Alexandre10 je souhaiterais qu’il y eût d’autres mondes pour y pouvoir étendre mes conquêtes amoureuses.

SGANARELLE

Vertu de ma vie, comme vous débitez ; il semble que vous ayez appris par cœur cela, et vous parlez tout comme un livre.

DON JUAN

[155]Qu’as-tu à dire là-dessus ?

SGANARELLE

Ma foi, j’ai à dire, et je ne sais que dire, car vous tournez les choses d’une manière qu’il semble que vous ayez raison, et cependant il est vrai que vous ne l’avez pas ; j’avais les plus belles pensées du monde, et vos discours m’ont brouillé tout cela : laissez faire, une autre fois je [160]mettrai mes raisonnements par écrit, pour disputer11 avec vous.

DON JUAN

Tu feras bien.

SGANARELLE

Mais Monsieur, cela serait-il de la permission que vous m’avez donnée, si je vous disais que12 je suis tant soit peu scandalisé de la vie que vous menez ?

1. Stupéfait.

2. Dans la langue classique, le mot désigne l’objet du sentiment, c’est-à-dire l’être aimé.

3. Se vanter.

4. Fidélité à un seul amour.

5. Le sens classique est très fort : « ravir » signifie transporter, soulever de terre. Le ravissement naît donc d’une émotion intense.

6. Manifestations galantes de l’amour.

7. Terme hérité du langage précieux qui désigne l’attirance spontanée pour une personne.

8. Soumettre. Le texte va déployer une rhétorique qui mêle conquête amoureuse et conquête militaire.

9. Manifestation d’une émotion vive, que l’on peine à contenir.

10. Alexandre le Grand.

11. Débattre.

12. Conformément à la permission que vous m’avez faite, puis-je vous dire que…

Commentaire

Texte 1 : La tirade de l’inconstance

Situation

À la fin de l’année 1664, Molière, dont le Tartuffe vient d’être censuré, décide d’écrire Dom Juan. Il reprend un mythe qui parcourt toute l’Europe, un mythe bien connu du public du XVIIe siècle. En cette période classique, règne de « l’honnête homme », le personnage espagnol excessif intéresse le moraliste qu’est Molière mais, non sans ambiguïté, le dramaturge en fait également un porte-parole des esprits forts de son temps, du libertinage d’esprit, de bien des critiques qu’il dirige contre l’Église et contre la toute-puissante Compagnie du Saint-Sacrement.

Le rideau s’est levé sur un entretien entre Sganarelle et Gusman, le valet de Done Elvire. Le premier explique au second que, si son maître a fui sa maîtresse après l’avoir enlevée dans un couvent et épousée, c’est parce qu’il est un « grand seigneur méchant homme », sans morale. Ce portrait-charge aiguise la curiosité du public. Don Juan paraît à la scène suivante. Polémiquant avec son valet, il lui donne le loisir de dire ce qu’il pense de son mode de vie. Quand Sganarelle s’indigne de l’inconstance de Don Juan, ce dernier rétorque par une longue tirade faisant l’éloge de l’inconstance.

Problématique

Pourquoi Molière fait-il le choix de laisser son héros monopoliser la parole, risquant de ralentir l’exposition en cours ? Cette tirade revêt différentes fonctions puisqu’elle donne l’occasion au public de découvrir plusieurs facettes du personnage éponyme.

Commentaire

1) Don Juan, un personnage singulier

Cette tirade permet à Don Juan de répondre à Sganarelle et d’exposer une vision de l’amour qui fait de lui un personnage singulier grâce à plusieurs procédés.

A) L’éloge paradoxal — En effet, Don Juan célèbre une attitude généralement réprouvée et décriée : celle de l’infidélité. Le maître cherche à s’imposer sans demi-mesure face à Sganarelle.

• Les phrases interrogatives, exclamatives et négatives du début montrent que Don Juan remet en question les propos de Sganarelle, il réagit de façon agressive et vive.

• Le « Quoi ! », expressif, suggère que l’idée est impensable et inadmissible.

• La question rhétorique : « Tu veux qu’on se lie… ? ». Le héros n’attend évidemment pas de réponse et la forme interrogative est une façon de dénoncer des propos à ses yeux scandaleux qui sont développés par des propositions complétives présentées comme une liste de reproches : « qu’on se lie », « qu’on renonce », « qu’on n’ait plus ». Devoir modifier son comportement serait insupportable à Don Juan.

• L’ironie à travers l’expression « la belle chose ». Cette phrase signifie le contraire de ce qu’elle dit, il s’agit donc d’une antiphrase qui vise à critiquer les opinions de Sganarelle.

• La répétition du « Non, non » achève de mettre en valeur l’opposition du maître aux idées de son valet. Ainsi tout le début de la tirade montre que Don Juan réfute la position de Sganarelle.

• La dépréciation systématique de la constance qui est associée, chaque fois qu’elle est évoquée, à une idée de mort : « ensevelir dans une passion » (image très nette d’une inhumation) puis très explicitement le mot « mort ». À la fin du texte, le verbe « s’endormir » véhicule la même menace. Ainsi Don Juan associe-t-il la constance à une perte de vitalité. Par opposition, et tout à fait logiquement, il valorise l’inconstance en lui associant l’idée d’un réveil : « réveiller nos désirs ». Ces jeux d’oppositions lexicales déterminent une échelle de valeurs où l’une des vertus cardinales de la société classique, la fidélité, est dénigrée pour laisser place à un éloge de la liberté en amour.

B) Une tirade faite pour convaincre — Don Juan cherche à convaincre Sganarelle et, pour cela, il adopte une posture énonciative complexe : tantôt il s’affirme et revendique bien haut sa position, tantôt il s’abrite derrière des opinions qu’il présente comme déjà convenues et établies.

• L’emploi des pronoms dans la tirade est révélateur de ce jeu de cache-cache de Don Juan, utilisant toutes les formes d’énonciation pour mieux convaincre l’interlocuteur, pour le cerner.

• « Pour moi » fortement accentué en début de phrase ou encore le « je » dans « je ne puis refuser mon cœur », habilement mêlé à un « on » ou un « nous ». Ces formes de l’énonciation généralisent le discours, évitent au locuteur le statut intenable, quand il s’agit de convaincre, de marginal. Pour obtenir gain de cause, il faut rallier les foules et Don Juan le sait bien. Quoique défenseur d’une thèse paradoxale, il arbore une posture générale.

• La tirade prend parfois le ton de la maxime chère aux moralistes du siècle de Molière. Le style gnomique est bien repérable dans l’emploi du présent de vérité générale et dans la brièveté de la formule : « la constance n’est bonne que pour les ridicules ». L’immoral, sinon l’immoraliste ici, prend les armes du moraliste pour prêcher sa parole de suborneur.

Don Juan prend la défense de l’inconstance et critique la vision plus orthodoxe de Sganarelle, défenseur des valeurs prônées par la société, possible représentant du public.

Cependant Don Juan ne fait pas simplement un éloge de l’inconstance, il affirme aussi son innocence par rapport aux accusations de Sganarelle et se justifie dans une tirade qui prend la forme d’un monologue.

2. Don Juan, criminel ou victime ?

Accusé par son valet, Don Juan répond en se disculpant habilement.

A) Une victime de l’amour — Le séducteur se présente ici comme un objet du désir, victime de l’amour et soucieux d’établir une justice entre les femmes.

• De nombreuses propositions mettent en avant d’autres sujets que lui : « toutes les belles ont droit de nous charmer », « la beauté me ravit », « un beau visage me le demande ». Don Juan n’est qu’un objet (« nous », « me », « me ») et ne semble pas prendre une part active au processus de séduction. Il semblerait que tout se déroule un peu malgré lui. De même, dans « où la nature nous oblige », se présente-t-il comme la victime d’une loi le dépassant et le contraignant à l’infidélité.

• Les phrases où il est sujet grammatical mettent en avant une forme de faiblesse : « je cède », ou encore une incapacité : « je ne puis refuser mon cœur ». Don Juan, accusé par son valet, retourne la situation pour se présenter comme une victime de l’amour, frappée d’impuissance face aux femmes.

• L’emploi de termes propres au vocabulaire du droit couvre ses méfaits d’un voile honorable, presque légal : « droit », « avantage », « juste », « injustice ».

B) Des agissements sans brutalité — Il va donc encore plus loin et passe de la position de victime à celle de juge impartial, posture qui justifie les méthodes qu’il emploie avec les femmes.

• La douceur de ses procédés est évoquée plusieurs fois. On trouve tout d’abord : « On goûte une douceur extrême… », puis sous une forme adverbiale : « mener doucement », enfin : « il n’est rien de si doux ».

• Il évoque également sa méthode en parlant de « larmes et soupirs » alors que l’on sait qu’il a enlevé Done Elvire d’un couvent et que l’on apprendra qu’il s’apprête à enlever une jeune femme mariée qui lui a résisté. Ainsi il accompagne sa tirade d’une justification de ses actes. Don Juan cherche à adoucir des procédés qui sont brutaux, à embellir la réalité.

Cette tirade a un intérêt dramatique puisqu’elle permet à Molière de brosser un portrait du héros éponyme qui doit, en ce début de pièce, remplir les fonctions d’une exposition. Les intrigues sont multiples dans Dom Juan et il importe de présenter le personnage principal qui conférera son unité à l’ensemble.

3. Don Juan, un libertin

Don Juan illustre la figure du libertin du XVIIe siècle. Cependant on pourrait remarquer que cette tirade n’en fait pas un révolté. Par rapport au portrait brossé par Sganarelle, on constate que les aspects polémiques sont gommés.

A) Un sensuel, amateur de belles choses

• L’oxymore très expressif « douce violence » illustre sa faiblesse face au beau. La beauté est pour lui une force à laquelle il répond par son pouvoir de séduction. Le champ lexical du beau est d’ailleurs omniprésent pour désigner par synecdoque les femmes : « les autres beautés », « une jeune beauté », « une belle ». La vue est le sens essentiel pour Don Juan : « des yeux pour voir le mérite de toutes », « je vois ».

• Il indique les moyens possibles de la séduction, enseignant à Sganarelle et au public comment suivre son exemple : « cent hommages » (hyperbole), « transports » (expression de l’émotion violente), « larmes », « soupirs ». Don Juan utilise les armes qui sont habituellement celles des femmes dans les romans du temps. Il dit à ces dernières ce qu’elles veulent entendre, agit comme elles le souhaitent, comme le signifie l’oxymore « mener doucement » (mener suppose l’usage de la force).

B) Un conquérant

• Don Juan utilise le langage de la guerre pour parler d’amour : une longue métaphore filée permettant de décrire ses tactiques amoureuses. Il s’agit là d’un lieu commun depuis la poésie médiévale mais il montre également les excès du personnage, pour preuve le champ lexical du combat qui émaille toute la tirade : « réduire », « combattre », « rendre les armes », « résistance », « conquête ».

• Par l’emploi de ces termes militaires, le séducteur trahit son caractère actif démenti par ailleurs. Il révèle le besoin d’être dans une action, dans un mouvement perpétuel, la nécessité compulsive de relever des défis.

• Il se compare même à Alexandre. Il souhaite rejoindre une condition supérieure de héros historique ou encore de demi-dieu et cela n’est pas sans provoquer le sourire. On retrouve le goût de Molière pour la peinture satirique des caractères excessifs.

C) Un beau parleur

• Don Juan maîtrise les codes de la rhétorique (art de la parole oratoire hérité de l’Antiquité) comme en témoigne l’abondance des connecteurs logiques qui guident la compréhension du propos : « mais », « enfin ».

• La tirade est extrêmement structurée : l’orateur expose d’abord sa thèse puis la développe en convoquant arguments et exemples.

• Les nombreuses hyperboles montrent que Don Juan déborde la réalité : « si j’en avais dix mille » ou encore « aimer toute la terre ». On remarque qu’il évoque dans une espèce de fantasme délirant « d’autres mondes ».

• Les phrases sont très longues et construites comme des périodes (longues phrases, fondées sur des figures syntaxiques de construction, et qui ont un caractère oratoire) : « On goûte une douceur extrême… » accumule les compléments introduits par la préposition « à », ce qui crée un effet de crescendo si l’on considère les verbes mis en parallèle : « réduire », « voir », « combattre », « forcer », « vaincre ». La phrase suivante opère de même pour marquer le contraste entre le champ lexical négatif de l’ennui d’abord et celui positif de l’amour ensuite. Ainsi Don Juan souligne les étapes de sa propre démarche amoureuse et les effets qu’il en tire, et qui suffisent à justifier l’inconstance.

Conclusion

• Don Juan maîtrise parfaitement la parole, au point qu’il réussit à séduire Sganarelle : le voilà béat d’admiration, incapable de rétorquer. L’éloquence de Don Juan est efficace, puisque le public peut lui aussi être emporté par la rigueur apparente de son raisonnement, quand bien même il s’agit d’un éloge paradoxal. Nul doute alors que les femmes rencontrées succomberont à son charme verbal… Pourtant, la scène suivante fait intervenir une épouse furieuse, Done Elvire, séduite et abandonnée.

• Le spectateur découvre ici toute l’ambiguïté de cette figure : ce personnage fascinant manipule et séduit, au moins par la parole ; il devient donc dangereux pour les autres. On ne sait s’il est libre ou dépendant de sa passion. Cette tirade illustre pourquoi Don Juan peut être représenté de diverses façons, et pourquoi il suscite encore aujourd’hui la curiosité des artistes de théâtre et du public.

1

Histoire littéraire

L’émergence du classicisme

➔

En latin, classicus désigne un citoyen de première classe. Appartenant à une élite sociale, ce dernier se doit de constituer un modèle. Dès lors, la doctrine qui sera qualifiée de « classique » par les Romantiques se fonde sur une imitation des Anciens considérés comme des modèles.

■ La notion de classicisme a été forgée au XIXe siècle, au moment où les jeunes Romantiques veulent proposer d’autres codes et d’autres modèles artistiques et esthétiques que ceux hérités du siècle de Louis XIV.

La création de l’Académie française

Soucieux de fonder l’unité du royaume de France par l’unité linguistique, le cardinal de Richelieu, ministre de Louis XIII, fonde en 1634 l’Académie française. Cette institution doit chercher à « donner des règles certaines à notre langue et à la rendre pure, éloquente et capable de traiter les arts et les sciences ». Le travail des quarante savants qui la composent continûment (chaque disparition donne lieu à l’élection d’un nouveau membre) consiste notamment en la rédaction du Dictionnaire de l’Académie française. Sa première édition date de 1694.

■ Aucun auteur du XVIIe siècle ne se qualifie donc de « classique », mais tous participent à une doctrine qui se déploie pendant l’ascension du Roi Soleil, de 1660 à 1685 environ.

■ Cette doctrine est théorisée et mise en œuvre par des artistes que guide le désir de raisonner et de comprendre. Les genres narratifs, dont le théâtre, s’attachent alors à la peinture des passions, à l’examen critique des comportements et veillent aussi à soutenir la réflexion morale du lecteur comme du spectateur.

■ « Instruire et plaire » : tel est le programme des auteurs classiques, inspiré par la pensée platonicienne, défini à partir de la traduction d’une devise attribuée à Horace (auteur latin du Ier siècle avant Jésus-Christ, connu pour son Art poétique) et largement reprise depuis l’Antiquité par des théoriciens comme Scaliger et Ronsard au XVIe siècle, ou Chapelain au siècle suivant.

❛ On appelle « doctes » les personnes qui ont une solide culture, notamment la connaissance des auteurs antiques, ce qui leur donne une autorité intellectuelle et morale sur ce qui s’écrit. ❜

■ Sur le plan esthétique, la beauté artistique se trouve définie par l’observation stricte de règles, empruntées à l’héritage antique. La discipline que ces contraintes supposent est un moyen, pour l’artiste, de faire la preuve de son talent et, pour les doctes, d’apprécier les qualités de l’œuvre ainsi créée. Elle contribue aussi à asseoir l’emprise de l’État sur le monde des arts, des lettres et des idées. La réussite d’un artiste passe par le travail raisonné et appliqué, par la maîtrise d’une technique, d’une méthode et peut lui valoir la reconnaissance du pouvoir. Celle-ci se manifeste par des rétributions, des pensions, des commandes, autant de moyens pour les artistes de subsister et d’exister.

■ Équilibre, harmonie, symétrie, ordre, tels sont les mots clefs de ce moment de l’histoire des arts, de la littérature, et du théâtre.

1. Un âge d’or du théâtre

1. Un genre qui s’adresse à tous les publics

Le théâtre occupe une place particulière dans cette galaxie artistique qui sert les ambitions du roi. Les représentations théâtrales constituent des événements dans la vie des hommes du temps. Divertissement populaire lors des foires et des fêtes saisonnières, outil pédagogique choisi par de nombreuses écoles religieuses et tout particulièrement l’ordre des Jésuites, moments incontournables de la vie parisienne, occasion d’impressionner la Cour par le faste que les représentations supposent, le théâtre est un enjeu majeur de la vie artistique et littéraire.

Le peuple, les bourgeois, les Grands se pressent au théâtre puisqu’il est l’occasion de s’émouvoir par la représentation des passions dans les tragédies, et de se divertir des ridicules dans la comédie. Le genre s’attache aussi à enseigner, à instruire selon les adages anciens qui gouvernent alors le travail des dramaturges.

2. Les règles du genre

Des contraintes obligent les auteurs à produire une œuvre qui saura satisfaire aux exigences du temps. Elles constituent aussi un terrain de jeu idéal pour qu’ils fassent la démonstration de leur inventivité, de leur originalité afin de contourner, voire dépasser le seul cadre formel.

La règle des trois unités - La première concerne la conduite de l’action qui est représentée sur scène. Celle-ci doit être unique et unie – unité d’action –, c’est-à-dire que l’ensemble des faits et des péripéties qui constituent la fable vise à nourrir une action principale, clairement perceptible. Ainsi, dans Phèdre de Racine (1677), l’histoire d’amour entre Hippolyte et Aricie, action apparemment secondaire inventée par le dramaturge classique, vient-elle en réalité soutenir l’action principale – l’amour de Phèdre pour son beau-fils Hippolyte – parce que la jalousie de Phèdre en apprenant qu’Hippolyte aime ailleurs accroît sa fureur et conduit au dénouement funeste.

La durée de l’action représentée ne doit pas, par ailleurs, excéder vingt-quatre heures – unité de temps. Dès lors, les premières scènes des pièces ne manquent pas d’évoquer, plus ou moins subtilement, le moment de la journée sur lequel le rideau se lève, de même que les derniers vers signalent ou soulignent celui qui voit le dénouement de l’action. Corneille conclut sa tragédie Horace (1640) ainsi :

Puisqu’en un même jour l’ardeur d’un même zèle

Achève le destin de son amant et d’elle,

Je veux qu’un même jour, témoin de leurs deux morts,

En un même tombeau voie enfermer leurs corps.

Enfin, le dramaturge se doit de choisir pour la représentation de l’action un lieu unique – unité de lieu. Dès lors, l’espace représenté sur scène se limite le plus souvent à un endroit neutre, dans lequel peuvent circuler de façon vraisemblable tous les personnages et l’action se dérouler sans encombre. Les espaces privés (chambre, cabinet de travail) de même que les espaces publics sont relégués au hors-scène, c’est-à-dire qu’ils sont évoqués mais jamais représentés.

Raconter sur scène - Pour contourner les limites qu’unités de lieu et de temps imposent à la représentation de l’action, les auteurs de théâtre vont avoir recours à un certain type de réplique : le récit. Ce procédé permet de rappeler par leur évocation, à défaut de les montrer, des actions qui ont eu lieu antérieurement mais qui influent sur l’action principale, sans enfreindre l’unité des vingt-quatre heures. De même, lorsqu’une action se déroule dans un autre espace que celui qui est représenté, un personnage-témoin vient en faire le récit sur scène sans contrevenir à l’unité de lieu.

Le récit permet aussi de contourner une autre règle, fondamentale : la bienséance. Le théâtre s’interdit, en effet, la représentation directe de toute action susceptible d’aller à l’encontre des bonnes mœurs, de susciter chez le public des émotions trop fortes ou d’encourager les dérèglements des passions ou des comportements. Dès lors tout affrontement se limitera à la joute verbale, et le récit permettra de prendre en charge les actions violentes ou fatales. Les auteurs sauront profiter habilement de cet artifice pour raconter avec force détails « gore » l’agonie du héros sacrifié. Puisque rien n’est montré, tout est permis dans le récit.

Pouvoir croire ce que l’on voit - Dernière règle essentielle de la doctrine classique, la règle de vraisemblance. Le comportement des personnages tel qu’il se manifeste durant la représentation de l’action doit être conforme au caractère de chacun d’eux. De même, la conduite de l’intrigue ne doit pas paraître forcée. Elle doit se fonder sur des péripéties préparées et acceptables, éviter d’avoir recours à des hasards difficiles à croire.

3. Le théâtre en théorie

L’abbé d’Aubignac… - Un art poétique se construit parallèlement aux créations des pièces. Plusieurs ouvrages théoriques viennent soutenir cette réflexion critique tout au long des années 1660-1685. L’abbé d’Aubignac, auteur de quelques tragédies mais surtout spectateur averti et docte, publie en 1657 la Pratique du théâtre. Il propose dans cet ouvrage savant un traité consacré à la technique de la tragédie. L’auteur y étudie les principes essentiels, hérités de la Poétique d’Aristote et imités à l’époque classique. Mais il construit aussi un véritable travail de critique puisqu’il examine les œuvres de ses contemporains, dont les premières tragédies de Corneille.

… et les auteurs eux-mêmes - Tous les dramaturges participent à l’élaboration d’une dramaturgie classique en proposant, lors de l’édition du texte de leurs œuvres, des préfaces, avant-propos, examens. De ce point de vue, Corneille aura particulièrement contribué à cette pensée critique. Outre la préface qui accompagne chacune de ses pièces pour présenter et justifier sa composition, l’auteur du Cid procédera en 1660 à un examen complet de son œuvre, commencée en 1629, à l’aune des principes désormais établis de la doctrine classique. Il produira également trois textes essentiels : Discours du poème dramatique, Discours de la tragédie, Discours des trois unités.

2. Les querelles

La doctrine s’est élaborée et imposée aussi au gré des débats, voire des querelles qui ont émaillé la période.

1. Corneille et Le Cid

En janvier 1637, Le Cid, tragi-comédie de Corneille, connaît un immense succès. Le public se presse au théâtre du Marais et applaudit les exploits du jeune Don Rodrigue. Mais les doctes s’insurgent contre les irrégularités de la pièce : elle ne respecte pas les trois unités, va à l’encontre de la vraisemblance et choque souvent la bienséance. Par exemple, Rodrigue se présente devant son amante, Chimène, alors qu’il vient de tuer en duel singulier le père de celle-ci, pour laver l’honneur de son propre père. Jean Mairet et Georges de Scudéry, eux-mêmes auteurs, s’élèvent contre Corneille. Ce dernier accepte de laisser l’Académie française arbitrer la querelle. Elle connaît avec cette dispute sa première grande occasion de devenir une autorité respectée en matière de belles-lettres. Jean Chapelain rend compte des débats de l’Académie dans un texte intitulé Sentiments de l’Académie sur la tragi-comédie du Cid en décembre 1637. Corneille est éreinté sur le plan du respect des règles mais les académiciens reconnaissent à son œuvre un « agrément inexplicable », c’est-à-dire un charme indéniable. Cette querelle conduira le jeune Corneille à produire en 1640 une tragédie régulière, la première de sa longue carrière, Horace, afin de prouver qu’il peut plaire au public et à ses pairs.

2. Molière et L’École des femmes

❛ Qu’est-ce qu’une cabale ?

Emprunté à l’hébreu qabbala,̄ ce mot désigne d’abord un ouvrage rassemblant des spéculations ésotériques qui, à partir des vingt-deux signes de l’alphabet hébraïque représentant chacun à la fois une lettre et un chiffre, donnent à certains passages de la Bible un sens allégorique et mystique. Par glissement de sens, le mot désignera une intrigue organisée secrètement pour nuire à quelqu’un. ❜

La carrière de Molière est elle aussi marquée par des querelles et des cabales. La première concerne L’École des femmes, son premier grand succès, créé le 26 décembre 1662 au théâtre du Palais-Royal. Les recettes sont considérables et les attaques le sont tout autant. Les salons du temps bruissent des audaces du dramaturge, reviennent sur les situations et répliques jugées scabreuses, certains doctes accusent l’auteur de plagiat. Molière prépare une contre-attaque subtile. Il publie le texte de L’École des femmes en 1663 et y annonce la création prochaine d’une réponse dans une nouvelle pièce, La Critique de l’École des femmes. Cette œuvre est créée le 1er juin 1663, au moment de la reprise de la première pièce. Elle met en scène des spectateurs et des doctes qui disputent de L’École des femmes. Molière ne tranche pas le débat, chaque personnage quitte la scène toujours convaincu de son point de vue, mais l’habileté du dramaturge dans la peinture des caractères souligne les ridicules de ses détracteurs.

3. Récidive de Molière

Deux ans plus tard, Molière voit sa pièce Le Tartuffe ou l’Hypocrite interdite. Louis XIV a applaudi cette satire grinçante des faux dévots présentée dans le cadre des Plaisirs de l’île enchantée, de grandes fêtes organisées à Versailles pour inaugurer les jardins. Mais très vite, il se laisse convaincre par le parti dévot du risque que constitue la représentation d’un faux dévot qui parvient à tromper un chrétien sincère en devenant un de ses familiers et qui cherche à séduire son épouse. D’autant que Louis XIV s’efforce d’asseoir son pouvoir religieux en poursuivant la « secte janséniste », cible du parti dévot. La pièce est interdite de représentation publique. Molière n’aura de cesse de faire lever cette interdiction en dénonçant la cabale dont il est victime. Mais pour y arriver, il lui faudra remanier son œuvre à deux reprises. Le 5 août 1667, L’Imposteur, nouvelle version du Tartuffe en quatre actes, fait salle comble, mais est à son tour immédiatement interdit. Ce n’est que le 5 février 1669, alors que les tensions religieuses sont apaisées entre Louis XIV et le pape Clément IX, que la version définitive de Le Tartuffe ou l’Imposteur est jouée. C’est un triomphe, la pièce atteint un record de représentations et de recettes.

3. Être un homme de théâtre au XVIIe siècle

1. La réputation des comédiens

Né dans une famille bourgeoise, dont la prospérité ira croissant, Molière reçoit une solide éducation et devrait se consacrer à des études. Tout le prédestine à devenir, à la suite de son père, un commerçant riche et établi. Mais en embrassant la carrière théâtrale, il devient ce que nous appellerions aujourd’hui un marginal.

Si le théâtre plaît, si les spectateurs de tous rangs se pressent dans les salles, courent les créations, les comédiens ont une très mauvaise réputation. Ils vivent en troupe dans une promiscuité totale, comme s’ils constituaient une famille librement recomposée et consentie. Ce mode de vie les expose à mille accusations de libertinage et de débauche, et tout particulièrement les comédiennes. Elles sont soupçonnées d’attirer les Grands aux représentations en cédant à leurs avances pour obtenir cadeaux, privilèges, argent.

2. Jouer, c’est mentir

Pas de statut social - Les comédiens n’ont aucun statut social officiel à l’époque puisque la plupart d’entre eux vivent sur les routes. Ils n’ont reçu aucune formation, ce qui explique que le théâtre ne soit pas considéré comme un métier. Le plus souvent, la troupe se constitue autour des membres d’une famille d’artistes, qui ont appris leur art sur les planches depuis l’enfance. Elle accueille parfois de jeunes gens qui sont attirés par cette vie aventureuse, ou qui présentent des aptitudes pour monter sur les tréteaux : la beauté, le charme ou l’art de jouer, c’est-à-dire de feindre, de mentir.

Le paradoxe du comédien - Et voilà bien le grief le plus important qui vaut aux comédiens la suspicion de tous, et tout particulièrement de l’Église : ils fondent leur existence sur le mensonge, le faux-semblant, et cette illusion prétend révéler des vérités humaines ou morales. Ils séduisent le public par ces images trompeuses, par le charme de la fable et de la représentation, le conduisent à des émotions vives, suscitent sa réflexion. Le théâtre apparaît comme un métier de subversion. Le fait est aussi qu’il emprunte les mêmes moyens que la religion. Les grands hommes d’Église du temps s’adonnent volontiers aux sermons. Montés en chaire, ils s’adressent directement aux fidèles, jouant de leur voix, de gestes susceptibles de faire naître la crainte, la pitié, comme les comédiens. Ils livrent une réflexion morale se fondant souvent sur des épisodes tirés des textes saints qui illustrent des principes moraux. Les intrigues des comédies et tragédies font de même. Mais le théâtre prétend aussi, et peut-être surtout, plaire, divertir. Or, le divertissement est suspect puisqu’il éloigne le spectateur de ses responsabilités sociales, le conduit à oublier le sérieux, la gravité de l’existence et de la condition humaine. Et s’il s’agit de comédie, le divertissement fait naître le rire, émotion diabolique et douteuse puisqu’elle exprime la raillerie, la moquerie aux yeux de l’Église.

L’Église contre le théâtre - Les troupes doivent obtenir des institutions religieuses proches des lieux de représentation le droit de jouer et on redoute la subversion des fidèles, notamment des jeunes gens. Les comédiens sont souvent menacés d’excommunication, et ne reçoivent presque jamais les derniers sacrements à leur mort. Leur corps est jeté à la fosse commune. Surtout, les partis dévots veillent à faire interdire toute pièce qui s’attaquerait à la religion en général, à la piété en particulier. Molière s’efforcera de dénoncer cette hypocrisie par les moyens même du théâtre : le dénouement du Tartuffe prouve que, grâce au théâtre, le faux dévot est démasqué. Et lorsqu’il écrit Le Festin de Pierre après l’interdiction de cette œuvre, il fait figurer dans le dernier acte une nouvelle attaque contre l’hypocrisie dévote. La machine de théâtre qu’est la statue du Commandeur devient là encore un moyen dramaturgique de châtier l’hypocrite dévot.

4. Le texte et la scène au XVIIe siècle

1. Écrire et faire jouer

Un texte écrit pour être entendu - Le théâtre du XVIIe est d’abord une pratique de scène. L’auteur dramatique compose son œuvre en pensant à ce que le spectateur verra et entendra. La tragédie apparaît notamment comme un long poème dramatique en alexandrins, c’est-à-dire qu’elle parle à l’oreille pour atteindre le cœur et l’imaginaire. La comédie met davantage en jeu le corps du comédien et l’espace, ce qui constitue les premières bribes de ce que nous appelons aujourd’hui la mise en scène et la direction d’acteurs. Le plus souvent, c’est l’auteur du texte qui dirige le travail préparatoire à la représentation. Il ne publiera le texte que s’il a passé l’épreuve de la scène.

Du provisoire au durable - L’espace théâtral connaît un nombre considérable d’évolutions à l’époque classique. Le goût croissant pour le théâtre, la volonté du pouvoir de tirer profit de cet art ont conduit à construire des lieux propices aux représentations. Jusque-là, la saisonnalité des divertissements poussait à se contenter de lieux provisoires. Les comédiens itinérants se produisaient sur des places de ville, dans des cours d’auberge où ils dressaient leurs tréteaux. Dans les grandes villes, des espaces couverts étaient aménagés le temps des représentations : grande salle de fête ou de bal, terrain de jeu de paume. Dans les hôtels particuliers, quelques Grands demandent à ce qu’une salle de théâtre soit prévue. C’est le cas de Richelieu au début du siècle.

Des salles pour répondre à l’engouement du public - Sous Louis XIV, on construit de véritables salles. Le public doit pouvoir profiter au mieux de la représentation et tout concourt à penser la visibilité et l’acoustique. Sur scène, des machines vont progressivement rendre possibles certains effets commandés par le goût du spectaculaire de Louis XIV et de sa cour. L’opéra, que Lully contribue à faire entrer en France, passe par l’élaboration de tableaux grandioses dans lesquels les machines permettent de figurer des divinités en suspension, des apparitions et disparitions. Le théâtre s’empare de ces nouveautés.

Le succès d’une pièce s’évalue selon plusieurs critères. Le nombre de représentations et la recette sont les indicateurs les plus fréquemment considérés. Mais le scandale que suscite une pièce peu jouée, ou interdite, contribue aussi à la faire connaître. De ce succès dépend la publication de l’œuvre.

Pourquoi dit-on « M… ! » aux artistes qui vont se produire ?

Au XVIIe siècle, les Grands se rendent au théâtre en voiture tractée par des chevaux. La quantité de crottin aux portes de la salle de théâtre témoigne de l’affluence de ce public influent, qui favorisera sans doute le succès de la pièce. Il est donc aimable de souhaiter de la m… à la troupe.

2. Écrire et publier

Si le texte est en général publié dès la fin des premières représentations par l’auteur, c’est pour que ce dernier puisse en proposer une édition conforme à son désir. Il donne à un éditeur le privilège de vendre des copies de sa pièce, et peut ainsi se retourner juridiquement contre des éditeurs qui diffuseraient sans son autorisation et surtout sans sa vérification des versions partielles ou fautives. Ces copies sont souvent recomposées de mémoire à partir de ce qui a été entendu pendant les représentations, mais elles présentent souvent des lacunes, des erreurs. Surtout le texte évolue parfois pendant les représentations, l’auteur modifiant, retouchant au gré des réactions du public. En choisissant un éditeur et en lui confiant sa pièce, l’auteur s’assure ainsi que son texte, s’il devait être joué par une autre troupe que celle qui l’a créée, sera respecté. Cette publication permet également d’assurer à l’œuvre un destin critique. Parce qu’elle peut être relue, elle devient un sujet de discussion savante dans les salons, entre les doctes.

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Molière et son temps

1622

Jean-Baptiste Poquelin, fils d’un tapissier, est baptisé à Paris le 15 janvier. Son enfance nous est peu connue. La légende raconte que son grand-père l’emmenait applaudir les troupes de théâtre itinérantes de passage dans la capitale. On suppose aussi que la férocité à l’égard des médecins qui s’exprime dans plusieurs de ses pièces est liée à la mort de sa mère alors qu’il est âgé de dix ans.

Jean-Baptiste aurait suivi des études classiques au collège jésuite de Clermont situé à Paris. Il aurait compté parmi ses camarades de classe des élèves de Gassendi, ou aurait lui-même suivi son enseignement.

Gassendi incarne le libertin érudit de l’époque classique. Prêtre, professeur de philosophie au Collège royal, il parvint à concilier ses devoirs d’ecclésiastique et son goût pour les sciences. Il participa à de nombreuses polémiques, soutenant l’empirisme et la démarche scientifique contre la métaphysique. Il fut même soupçonné d’athéisme.

1643

Jean-Baptiste s’est émancipé de l’autorité paternelle : il a quitté le domicile familial, renoncé à prendre la suite de son père, qui jouit pourtant d’un privilège royal de tapissier qui met toute la famille à l’abri du besoin, et a obtenu un acompte sur l’héritage maternel. Le 30 juin, il participe à la création d’une troupe, appelée l’Illustre Théâtre, qui compte notamment dans ses rangs trois membres d’une famille de comédiens, les Béjart. Le jeune homme prétend incarner les personnages de tragédie, le grand genre de l’époque.

1644

La troupe fait aménager un jeu de paume parisien pour pouvoir s’y produire et se rend à Rouen pendant les travaux afin de roder son répertoire. La salle des Métayers ouvre ses portes le 1er janvier et les premiers temps sont fastes. Le fait est que le jeu de paume du Marais, autre lieu parisien de production théâtrale, concurrent puisque très couru, a brûlé et doit être entièrement reconstruit. Il est prévu de l’équiper de machines, pour satisfaire le goût du public pour le spectaculaire. Et le chantier terminé, le théâtre du Marais fait recette. Les dettes menacent alors l’Illustre Théâtre. Jean-Baptiste, devenu Molière, est même emprisonné : plus fortuné sans doute que les autres comédiens, il semble être devenu le chef de la troupe et doit donc assumer les poursuites judiciaires seul. Son père intervient pour le sortir de prison. Commence alors pour l’Illustre Théâtre une période d’itinérance sur les routes de province qui va durer treize ans.

À Paris, le théâtre se pratique le plus souvent dans les rues, au moment des foires et des grandes périodes de fêtes, sur des tréteaux. Pour permettre à un public fortuné de profiter du divertissement à l’abri, on aménage progressivement des lieux couverts dans lesquels on s’adonnait jusqu’alors au jeu de paume, ancêtre du tennis. Pas de raquette à l’époque, on frappe la balle avec la paume de la main.

1658

On joue toujours des tragédies, mais très vite viennent s’ajouter à ce répertoire des farces et des comédies écrites par Molière lui-même. Comédien, directeur de troupe, auteur et sans doute metteur en scène (mais le terme n’existe pas à l’époque), Molière embrasse la carrière théâtrale à corps perdu. Devenu la troupe de campagne la plus connue et reconnue, l’Illustre Théâtre décide de reprendre le chemin de la capitale. Molière et Madeleine Béjart obtiennent la protection de Philippe d’Orléans, unique frère du roi, et le droit de jouer dans la salle du Petit-Bourbon, qu’ils partagent avec les Comédiens Italiens. Cette cohabitation forcée est l’occasion pour Molière de renouveler sa pratique de jeu et d’écriture en s’appropriant des techniques et des motifs de la commedia dell’arte.

La commedia dell’arte

Dans l’Italie du XVIe siècle, la représentation théâtrale se hisse au rang d’art, c’est-à-dire qu’elle devient une profession à part entière. Des troupes se constituent et forment des comédiens à des techniques de jeu. Les principes essentiels sont l’improvisation à partir de canevas comiques (trames narratives élémentaires permettant de lancer l’action et de construire sa progression) et le jeu masqué. Les personnages sont stéréotypés et identifiés par des costumes, des masques, des attitudes, des démarches.

1659

Molière fait jouer Les Précieuses ridicules. Le succès est considérable, le public se presse aux représentations, les Grands demandent à ce que cette comédie soit jouée dans leurs hôtels particuliers. Louis XIV lui-même souhaite la voir et, deux jours plus tard, il assiste à la création de la pièce suivante de Molière, composée en vers, Sganarelle ou le Cocu imaginaire.

1661

Porté par ses premiers succès, Molière s’essaye à une autre forme : la comédie héroïque. Il veut toujours s’imposer comme comédien et comme auteur sérieux. Mais Dom Garcie de Navarre ne convainc pas et le jeu de Molière lui-même est l’objet de critiques. La pièce est abandonnée après sept représentations. La même année, une comédie, L’École des maris, triomphe et vaut à Molière sa première commande officielle : Nicolas Fouquet, surintendant des Finances de Louis XIV, lui demande une comédie pour les festivités qui doivent accompagner l’inauguration de son château de Vaux-le-Vicomte. Molière invente alors la comédie-ballet, parce qu’il connaît le goût du roi, qui sera présent, pour la danse. Les Fâcheux, pièce « conçue, faite, apprise et représentée en quinze jours », mêle théâtre, musique, passages chantés et dansés. Lully, musicien du roi, se charge de la musique. C’est un triomphe décisif. Le roi, enthousiaste, demande à parler à l’auteur et lui signale qu’il a omis un modèle de fâcheux. Molière ajoute une scène pour compléter sa galerie de portraits, et plaire au roi. Molière se fait courtisan. De fait, depuis 1660, la mort de son frère cadet l’a conduit à reprendre la charge de tapissier et valet de chambre du roi, initialement obtenue par son père. Il assiste ainsi au lever du roi très régulièrement, ce qui contribue à le rapprocher du souverain.

1662

Molière épouse Armande Béjart. Le contrat et l’acte de mariage la qualifient tous deux de sœur de Madeleine Béjart, pourtant de vingt ans son aînée. Mais les mauvaises langues vont s’agiter et deux rumeurs persistantes vont poursuivre le couple pendant dix ans : Armande serait une fille de Madeleine, voire la fille de Madeleine et de Molière lui-même. La polémique sera d’autant plus vive que, cette année-là, Molière donne L’École des femmes. Cette grande comédie en cinq actes et en alexandrins mêle habilement les principes de la farce, incarnés par un couple de valets délicieusement maladroits, un sujet de comédie (le dépit d’un homme mûr qui prétend épouser une toute jeune fille) et une réflexion grinçante sur le mariage et sur la condition des femmes. La pièce connaît un succès éclatant et devient l’objet d’une vive querelle.

1663

Molière répond à ces détracteurs en offrant au public deux comédies métathéâtrales, c’est-à-dire qui réfléchissent sur le théâtre tout en étant des pièces de théâtre. La première, La Critique de l’École des femmes, lui permet de répliquer aux critiques suscitées par sa pièce mais aussi d’exposer ses idées en matière de comédie. La seconde, L’Impromptu de Versailles, représente la troupe de Molière elle-même, et fait entrer le spectateur de plain-pied dans les coulisses d’une répétition. Les acteurs et leur chef de troupe, qui jouent leurs propres rôles, s’engagent dans une discussion sur l’art de composer une pièce et de la représenter. Là encore, Molière en profite pour asseoir les principes esthétiques qu’il défend.

1664

Louis XIV sollicite fréquemment la troupe de Molière pour participer aux festivités qu’il donne, et tout particulièrement celles qui marquent l’inauguration de son nouveau château, à Versailles. Molière crée pour les fêtes des Plaisirs de l’île enchantée La Princesse d’Élide, et, devant un public restreint, une première version, en trois actes, de Le Tartuffe ou l’Hypocrite. Chaudement applaudie, la pièce est pourtant interdite immédiatement par le roi.

Molière et Louis XIV

Auteur connu, Molière devient surtout un auteur reconnu puisque le roi lui-même lui accordera, et ce chaque année jusqu’à sa mort, une de ses gratifications destinées aux gens de lettres. Le souverain a accepté de devenir le parrain de Louis, premier-né de Molière et d’Armande (qui meurt à l’âge de huit mois et demi). De même, il a souvent dansé dans les comédies-ballets de Molière : un Égyptien dans Le Mariage forcé, Neptune puis Apollon dans Les Amants magnifiques. Pourtant, Louis XIV aurait renvoyé Armande sans ménagement lorsqu’elle a cherché à intercéder pour que Molière, mort, soit inhumé en terre chrétienne.

1665

Pour pallier cette interdiction, Molière fait représenter Le Festin de Pierre ou l’Athée foudroyé le 15 février. Il s’est emparé d’un sujet à la mode qu’il a considérablement remanié, et il connaît un triomphe. Mais là encore, Molière est attaqué par des pamphlets très virulents. La querelle prend fin lorsque Louis XIV fait officiellement de la troupe de Molière une troupe royale le 14 juin.

1666-
1669

Ces années voient naître plusieurs chefs-d’œuvre qui témoignent de l’habileté de Molière à passer de la farce à la grande comédie en vers, de la comédie de caractère à la comédie-ballet : Le Misanthrope, Le Médecin malgré lui, Amphitryon, George Dandin, L’Avare et Monsieur de Pourceaugnac. En 1669, Molière donne enfin Le Tartuffe ou l’Imposteur qu’il a considérablement remanié, cette fois en représentation publique.

1670

Lully et Molière collaborent à nouveau pour offrir à la cour Le Bourgeois gentilhomme, comédie-ballet qui se conclut sur une turquerie burlesque, écho à l’ambassade ottomane que vient de recevoir Louis XIV, commanditaire de l’œuvre.

Lully et Molière

Le compositeur et le dramaturge ont collaboré à plusieurs reprises, pour Les Fâcheux, L’Amour médecin (1665), Le Sicilien (1666), la pastorale dans laquelle George Dandin se trouve inséré, Le Bourgeois gentilhomme et Psyché. Mais en 1672 Lully obtient l’exclusivité des spectacles chantés, ce qui conduirait Molière et sa troupe à abandonner leurs comédies-ballets. Louis XIV concède un droit particulier à la troupe de Molière mais la brouille entre les deux artistes est consommée. Molière collabore alors avec Marc-Antoine Charpentier pour ses dernières comédies-ballets. Il va même jusqu’à lui commander de nouveaux airs pour ses anciennes pièces afin de remplacer les créations initiales de Lully.

1671

Molière connaît un échec cuisant avec Les Fourberies de Scapin. La pièce est boudée, par le public comme par les doctes. Et cette fois aucune cabale n’explique ce fiasco. L’Avare et Les Fourberies de Scapin comptent parmi les pièces de Molière les plus connues et les plus jouées aujourd’hui. Pourtant, à leur création, elles ont été des échecs retentissants.

1672

Les Femmes savantes sera en revanche une franche réussite. Le roi demandera à voir la pièce à deux reprises. La seconde représentation sera, mais il l’ignore encore, la dernière occasion pour Molière de jouer à Versailles.

1673

À la quatrième représentation du Malade imaginaire (nous sommes le 17 février), Molière est pris d’un malaise en scène. Il souffre depuis plusieurs années d’une toux qui à l’évidence dégénère. Il peine à tenir son rôle dans cette nouvelle pièce où, ironie du sort ou prémonition lucide, il joue Argan, hypocondriaque qui craint de devoir « contrefaire le mort » pour déjouer les manigances de son épouse. Molière doit quitter la scène avant la fin de la représentation. Il meurt dans les heures qui suivent.

Comédien, il ne peut espérer recevoir les saints sacrements et encore moins être enterré selon le rite chrétien. Les efforts d’Armande pour obtenir une sépulture chrétienne à son époux finissent par payer, et Molière est inhumé dans la plus grande discrétion dans la nuit du 21 février 1673.

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Présentation de Dom Juan

1. Une réécriture de circonstance

1. Une pièce particulière

❛ Le m de Dom n’a trouvé à ce jour aucune explication satisfaisante, mais il permet habilement de distinguer le titre de l’œuvre du nom du personnage éponyme. ❜

Un titre choisi par Molière ? - Dom Juan occupe une place tout à fait singulière dans la production moliéresque. D’abord parce que le titre communément utilisé pour cette pièce, devenue une des plus connues de son auteur, n’a pas été choisi par lui. Le texte du Festin de Pierre, titre original de l’œuvre, n’a été publié qu’après la mort de Molière, à une date où une version remaniée en vers par Thomas Corneille en 1677 était régulièrement jouée. Pour singulariser l’œuvre de Molière, l’éditeur français ajouta le titre Dom Juan.

Des origines espagnoles - Rien ne prédispose l’auteur dramatique en vue à se lancer dans la réécriture d’une histoire espagnole déjà largement connue, celle de L’Abuseur de Séville de l’abbé Tirso de Molina. Le sujet de la fable a sans doute été joué par les Comédiens Italiens dès 1658 à Paris. En novembre de la même année, Dorimond fait représenter à Lyon Le Festin de Pierre ou le Fils criminel, pièce qui sera elle-même plagiée dans les mois suivants. Reprendre ce matériau en 1665 paraît étonnant pour un homme dont l’invention est à son apogée et reconnue de tous.

2. Les circonstances de l’écriture de Dom Juan

Des raisons financières - En mai 1664, Le Tartuffe a été interdit de représentation publique après avoir été joué à Versailles où il avait pourtant connu un vif succès. L’œuvre, qui s’en prend au parti dévot, risque d’attiser les tensions religieuses qui entourent la lutte contre le jansénisme entreprise par Louis XIV. Molière doit rapidement pallier le manque à gagner que représente cette interdiction pour la troupe. D’autant que les représentations de sa dernière création, La Princesse d’Élide, sont très coûteuses puisqu’elle suppose un dispositif scénique considérable, prévu initialement pour l’inauguration des jardins de Versailles. Il est donc difficile de reprendre la pièce dans une salle parisienne.

Un festin de pierre qui porte chance - Molière partage à Paris la salle du Petit-Bourbon avec les Comédiens Italiens. Ceux-ci ont fait recette pendant le carnaval de 1664 avec la version italienne de l’histoire du festin de pierre, mais laissent la place à la troupe de Molière pour la saison suivante, parce qu’ils retournent en Italie pour une année. Molière décide alors de composer à son tour une pièce sur ce même sujet.

Il commence par passer commande de cinq décors à deux peintres réputés pour leur travail et qui ont déjà réalisé plusieurs décors pour les pièces à machines qui se jouent au théâtre du Marais, institution concurrente de l’Illustre Théâtre. Cette nouvelle œuvre relèvera assurément du grand spectacle, de l’esthétique de la pièce à machines.

❛ La pastorale est une forme littéraire très en vogue au début du XVIIe siècle. Elle représente des bergers et des bergères dans un cadre champêtre idéalisé. Le thème principal en est l’amour, souvent contrarié ou malheureux. Il y eut de nombreuses pastorales théâtrales. L’acte II de Dom Juan s’inspire fortement de cette forme. ❜

Mais la salle du Petit-Bourbon est peu propice à ce genre de mise en scène et le décor sera difficile à faire évoluer. Or les versions antérieures du Festin de Pierre multiplient les changements de lieu à vue au sein d’un même acte. L’action ne cesse de faire alterner des épisodes de séduction, proches de la pastorale, et des scènes d’affrontement verbal ou physique qui s’attachent à l’incivilité de Don Juan. Qu’à cela ne tienne, Molière va remanier très profondément toute la structure de la fable pour l’adapter aux cinq décors fixes qu’il fait construire, un par acte, avec, pour l’acte III, un effet de gros plan qui correspond à l’entrée dans le tombeau du Commandeur.

Une recomposition de la pièce - Le travail est considérable parce que Molière dispose d’une marge de manœuvre apparemment mince. Le public voudra assurément retrouver ce qui lui a plu dans les versions antérieures de l’histoire de Don Juan.

Puisque chaque acte doit se dérouler dans un lieu désormais unique, Molière recompose en profondeur la conduite de l’action. Au lieu de concentrer les épisodes merveilleux, et tout particulièrement ceux qui concernent la statue animée, Molière les distribue sur les trois derniers actes, ce qui conduit à multiplier les apparitions de la statue.

Structure de la pièce en cinq actes

L’acte premier est tout entier centré autour de l’intrigue maritale avec Done Elvire. La première scène fait apparaître son valet, Gusman, qui s’enquiert auprès de Sganarelle des raisons de la fuite du jeune marié. La deuxième permet à Don Juan d’éclairer cette fuite par la tirade de l’inconstance. Molière infléchit à cette occasion la figure de Don Juan : son propos s’inscrit dans la lignée des conversations de salon et des romans du temps qui disputent de l’amour, de la versatilité des sentiments. Le personnage n’est plus seulement un débauché espagnol.

Dans l’acte II, Molière reprend aux pièces antérieures les scènes de séduction inspirées par la pastorale. Le cadre maritime de l’épisode dépayse le spectateur et la langue singulière des paysans, les contrastes plaisants que Molière tire de la confrontation des techniques de séduction de Pierrot à la scène 1 de celle de Don Juan aux scènes 2 et 4 contribuent à renouveler la fable.

La fuite amorcée à la fin de l’acte II se prolonge tout au long de l’acte III, celui de l’errance, des rencontres propices à la joute physique (Don Juan vole courageusement au secours de Don Carlos) mais surtout verbale. Là encore, Molière offre une facette inédite à Don Juan puisqu’il semble moins immédiatement haïssable que ses prédécesseurs. Il n’est plus strictement gouverné par ses désirs et ses pulsions mais il soutient une certaine vision du monde, fondée sur l’expérience empirique et un sens des valeurs effectif.

Parce que le quatrième acte est statique (la statue du Commandeur doit visiter Don Juan, le personnage doit donc rester chez lui), Molière invente un défilé de visites importunes. Chacune de ces scènes pourrait se lire comme une pièce en soi tant elles semblent autonomes par rapport à l’action principale. Pourtant, elles complètent le portrait du protagoniste : il est un débiteur habile pour fuir les créanciers et en cela menace l’équilibre financier de l’État ; il témoigne de la dégénérescence des Grands, incapables de soutenir leur rang par l’exemplarité de leur vie.

Le dernier acte devient l’occasion pour Molière de reprendre et de développer sa dénonciation des faux dévots. Si Le Tartuffe a été interdit, si Molière ne cesse de presser le roi de lever cette interdiction, il glisse dans son Festin de Pierre une attaque en règle contre l’hypocrisie dévote. Ce dernier péché de Don Juan constitue assurément le plus grave de tous ses manquements, puisqu’il va déclencher de façon décisive l’intervention divine. La machine de théâtre vient châtier l’hypocrite dévot : là encore Molière répond aux attaques contre Le Tartuffe et célèbre en creux la fonction morale du théâtre.

Le mouvement impose son rythme - Molière conserve le mouvement permanent du protagoniste, courant vers l’objet de ses désirs, fuyant ses ennemis dans les trois premiers actes. Son Don Juan est un orateur brillant, un courtisan français. L’arrivée d’Elvire crée elle aussi une impression de mouvement, d’autant qu’elle survient dans une tenue impropre au lieu. L’acte I se clôt sur le projet d’enlèvement en mer, et le suivant s’ouvre sur le récit du sauvetage des deux naufragés.

Loin de se contenter de livrer une pièce dont le succès serait assuré par le seul goût du temps, Molière livre avec Le Festin de Pierre une réécriture subtile et brillante. Son audace tient aussi au fait qu’il renoue avec une forme que la doctrine classique avait bannie : la tragi-comédie.

Quelques différences avec les autres pièces

▶ Le festin monstrueux de serpents et de scorpions qui concluait les pièces antérieures est remplacé par l’apparition d’un spectre qui précède l’ultime retour du Commandeur.

▶ Les pièces de Dorimond et Villiers s’ouvraient sur la mort du père de Don Juan, rongé par les malversations de son fils, sur la tentative de viol de la fille du Commandeur et sur la mort de ce dernier qui s’interposait.

▶ Dans ces versions, Don Juan abattait sournoisement un de ses ennemis là où il montre sa bravoure chez Molière en volant au secours de Don Carlos.

2. Dom Juan,
pièce baroque ou classique ?

Lorsque Molière fait représenter pour la première fois Dom Juan en 1665, le théâtre français est régi par des règles et par une esthétique que l’histoire littéraire nommera plus tard classicisme. Pourtant, cette nouvelle pièce ne semble tenir aucun compte de ces principes. Molière paraît plutôt renouer avec l’esthétique du début du XVIIe siècle : le baroque.

1. Les traits conventionnels de la comédie

Avant Dom Juan, Molière s’est illustré dans le genre de la comédie, n’hésitant pas à s’inspirer aussi de la farce, forme plus triviale.

Le valet de comédie - La figure de Sganarelle, issue de la commedia dell’arte, déjà très employée par Molière dans d’autres pièces, contribue à inscrire, dès la scène d’exposition, le comique dans l’œuvre. Cette figure amuse le spectateur puisque Molière lui prête les caractéristiques habituelles du valet de comédie. Sganarelle est peureux, d’autant que son maître l’oblige à mener une vie pleine de risques. Il doit revêtir à la fin de l’acte II son vêtement pour favoriser sa fuite, et craint d’être tué à sa place. Dans la forêt, il fuit le combat qui s’engage entre les scènes 2 et 3 de l’acte III. Tenu d’entrer dans le tombeau du Commandeur, il s’adresse à la statue avec respect comme s’il voulait ménager sa susceptibilité. Opportuniste, il profite du repas pris par Don Juan à l’acte IV pour subtiliser de la nourriture, et se lamente à la scène dernière sur son sort puisque, en disparaissant dans les entrailles de la terre, Don Juan le laisse sans le sou.

Instauration d’un face-à-face - Pour asseoir la dimension comique de ce couple bien mal assorti, Molière fait de Sganarelle un superstitieux notoire au service d’un esprit fort qui ne croit qu’aux réalités sensibles du monde. Dès lors, les échanges entre les deux personnages sont l’occasion de mettre en lumière la maladresse oratoire de Sganarelle qui prétend disputer avec son maître, mais ne sait pas, comme lui, persuader et séduire. Les détracteurs de la pièce se sont d’ailleurs offusqués que Molière place la défense de la moralité et de Dieu dans la bouche d’un valet, ce qui constitue une indignité, et qui plus est tellement bouffon que son ridicule finit par contaminer ce qu’il est censé défendre. Dès lors, c’est sur le mode du burlesque qu’est présentée la défense de la civilité, des sacrements du mariage et de la religion. La complaisance de Sganarelle à l’endroit de son maître est constamment rappelée : il multiplie les apartés pour dénoncer les abominations de Don Juan, s’efforce même de prévenir ses méfaits, voire de lui tenir tête. Mais à aucun moment il ne tient cette indignation jusqu’à son terme : soit parce qu’il manque d’arguments sensés, soit parce qu’il recule devant la violence que le maître menace d’exercer sur le valet.

Des personnages secondaires comiques - L’acte II constitue à lui seul une comédie dans la comédie tant il paraît relié de façon fort lâche à l’action principale. Il met en scène des personnages éminemment comiques pour le public de la cour de Louis XIV : des paysans. Les déformations lexicales et syntaxiques qui caractérisent leur parlure contribuent largement à les rendre risibles, de même que la simplicité de leur conception amoureuse : tout émouvant qu’il soit, Pierrot fait bien piètre figure à côté de Don Juan, enjôleur rompu à l’exercice de la séduction verbale.

Molière use aussi de tous les jeux de scène possibles pour amuser le public : violence qui s’exerce maladroitement sur Pierrot et finit par frapper le valet ; arrivée inopportune de la seconde paysanne et rivalité des deux jeunes filles (Patrice Chéreau, dans sa mise en scène de 1969, allait même jusqu’à les faire se battre comme deux catcheuses sous l’œil goguenard de Don Juan).

De la même façon, pour nourrir l’acte IV, Molière offre au public une scène singulière, celle de la visite d’un créancier, coupée de l’action mais déclinant le motif du fâcheux cher à la comédie. Monsieur Dimanche n’occupe aucune fonction dans la pièce, il n’en modifie aucunement le cours. Mais la scène 2 de l’acte IV constitue une sorte d’intermède comique réjouissant qui prouve l’habileté de Don Juan à échapper à ses dettes – donc à son devoir social et moral –, une fois de plus mais dans un registre plus léger.

2. La profondeur tragique

La pièce présente néanmoins bien des signes de l’autre grand genre dramatique du temps, la tragédie.

Les figures aristocratiques - Don Juan, son père Don Louis, une de ses épouses, Done Elvire, et les deux frères de cette dernière : de tels personnages induisent des thématiques qui hissent le propos de la comédie vers la tragédie. L’intrigue amoureuse se double d’une intrigue politique puisque, en séduisant et en abandonnant Elvire, Don Juan sème le trouble dans l’ordre social et religieux : il enfreint la clôture sacrée d’un couvent, raille le sacrement du mariage, voue son épouse au déshonneur et oblige ses frères à courir la campagne pour obtenir raison de l’infâme séducteur.

La présence divine - Autre trait de la tragédie qui traverse toute la pièce, la question du Ciel et du châtiment de celui qui met en péril l’ordre du monde. Si le dieu des chrétiens ne peut figurer sur scène, contrairement aux dieux grecs ou romains dans les tragédies antiques, parce que la religion catholique interdit la représentation de Dieu, il est représenté allégoriquement par la statue douée de vie. Cette intervention merveilleuse et le discours juridique qui nimbe les dernières scènes peuvent contribuer à pétrifier le public, à susciter la terreur programmée par la définition de la tragédie donnée par Aristote dans sa Poétique.

3. Le baroque

❛ Emprunté au mot portugais barroco qui désigne une perle de forme irrégulière, le terme « baroque » désigne aujourd’hui un mouvement littéraire qui se déploie au tournant des XVIe et XVIIe siècles. Le théâtre baroque se caractérise par son goût pour le mélange des registres et le recours au merveilleux. Il cherche à surprendre et à étonner le public. ❜

Tous comme un - Le mélange des personnels (c’est-à-dire des personnages conventionnels d’un genre) de la pastorale, de la comédie, de la tragédie conduit à une bigarrure de langues remarquable. Elle contribue peut-être à montrer à quel point l’attitude de Don Juan concerne non pas seulement une sphère sociale définie par ses codes et ses règles mais bien une posture existentielle. Dans sa mise en scène pour le festival d’Avignon, reprise à la Comédie-Française en 1993, Jacques Lassalle montrait comment le désir de Don Juan contamine tous les personnages, les libère de leurs retenues. Mathurine et Charlotte allaient même jusqu’à s’embrasser sensuellement l’une l’autre à la fin de la scène 4 de l’acte II.

La fuite comme horizon - De fait, le parcours de Don Juan relève pleinement de l’esthétique baroque : la trajectoire du personnage est celle de la course et de la fuite, donc du mouvement permanent et peut-être vain. Le spectateur le découvre fuyant une épouse, Elvire, et projetant d’enlever une fiancée. L’acte II est l’occasion de le découvrir en action, et incapable de réfréner son désir puisqu’il court deux cœurs à la fois. La présence de poursuivants l’oblige à passer son chemin, à traverser la forêt. L’unité d’action devient de plus en plus une unité de péril. La statue du Commandeur, par le rendez-vous qu’elle fixe à la fin de l’acte III, prend le relais du mouvement : c’est elle qui ira désormais à Don Juan dans les actes IV et V. Cette dynamique constamment relancée et renversée produit un effet de vertige particulièrement proche de la composition des pièces baroques du premier XVIIe siècle.

Des Don Juan - La figure de Don Juan se pare de visages mouvants : son désir est changeant, il n’est pas seulement sous l’emprise de ses pulsions. Le dialogue des valets qui ouvre la pièce prépare le spectateur à découvrir un être ignoble. Tout libertin qu’est son discours lors de son entrée en scène, Don Juan fascine par son aisance rhétorique, par la logique qu’il déploie pour justifier son libertinage amoureux. L’acte II révèle l’homme impulsif, capable d’exercer sans scrupule son pouvoir sur les cœurs et sur les corps : il trompe honteusement les deux paysannes sous les yeux du spectateur et menace physiquement Pierrot, très explicitement. L’acte III est celui de l’homme courageux : Don Juan vole à la rescousse de Don Carlos, engagé dans un combat inégal ; plus loin, il entre dans le tombeau du Commandeur et tient tête à la statue.

Un peu de merveilleux - La figure de la statue, sa capacité à se mouvoir, passant du simple hochement de tête à une véritable visite depuis le tombeau dans la forêt jusqu’à la demeure de Don Juan, sa capacité à parler : tout cela s’oppose aux exigences de vraisemblable de la doctrine classique. Mais Molière se prête à une réécriture, sous la forme d’une pièce à machines, ceci expliquant cela.

4. Un bien étrange couple maître-valet

Un serviteur venu de l’Antiquité - Le couple formé par le maître et le valet au théâtre est un héritage de l’Antiquité. Dans la comédie latine, le valet rusé sert les intérêts de son maître (et les siens puisqu’il est souvent récompensé). Le servus callidus occupe même dans les comédies de Plaute une place prépondérante, manifestée par les monologues qui lui sont attribués. Les valets des comédies classiques, inspirés de cet héritage antique et des valets de la commedia dell’arte (Sganarelle, Scapin, Arlequin…), présentent les mêmes traits : ils cherchent à assouvir leurs pulsions (nourriture, boisson, bagarre, sexe…) mais aussi à faire triompher leur maître (s’ils ont quelque chose à y gagner), à voir échouer ou être humiliés leurs ennemis (Scapin et la scène du sac, dans Les Fourberies de Scapin, par exemple). Leurs fourberies contribuent à divertir le public mais aussi à ridiculiser les travers de certains personnages (le barbon amoureux, l’avaricieux, la fausse prude…). Mais pour la plupart, ils relèvent d’un type, fixé par une tradition : costume, parlure, gestuelle…

Le prédécesseur espagnol - Dans la pièce de Tirso de Molina, L’Abuseur de Séville, qui a servi de modèle aux premières réécritures de l’histoire de Don Juan, le valet de celui-ci, Catherinon, occupe un emploi très codé de la comédie espagnole, doté d’un relief comique comparable au Sancho Panza de Don Quichotte. Il incarne surtout un conformisme moral et religieux qui contraste avec la conduite scandaleuse de son maître.

Sganarelle, tout en nuances - Le personnage de Sganarelle dans la comédie de Molière est plus surprenant et complexe. C’est d’ailleurs le rôle que Molière acteur tenait à la création. S’il sert effectivement son maître avec crainte et soumission, s’il fustige à plusieurs reprises, y compris avec l’accord de Don Juan lui-même, le mode de vie de ce dernier, il semble fasciné par la figure de son maître. Les portraits à charge qu’il dresse à la première scène, ou à la fin de la scène 4 de l’acte II pour prévenir Charlotte et Mathurine, sont sans doute aussi sincères que l’admiration qu’il formule vis-à-vis de Don Juan lorsque ce dernier expose ses vues sur l’inconstance, lorsqu’il vole au secours de Don Carlos ou brave la statue du Commandeur. Et sans doute est-ce là que Sganarelle trouve toute son utilité.

Pas l’un sans l’autre - Sganarelle est le public dont Don Juan a besoin pour exister. Le couple est en effet la cellule élémentaire de toute la pièce, omniprésent sur le plateau, rarement séparé : Sganarelle précède l’apparition de son maître à la deuxième scène de l’œuvre, parle dans son dos à l’acte II, scène 4, se cache pendant le combat contre les brigands dans la forêt et lors de la confrontation de son maître avec les frères d’Elvire à l’acte III. Il ne reste seul qu’au moment du dénouement.

Le valet ne semble d’aucune utilité au maître. Ce sont d’autres domestiques qui œuvrent aux tâches serviles à l’acte IV, qui se passe dans la demeure de Don Juan. Ce dernier fait mine de se cacher derrière son valet en le sommant d’éclairer Done Elvire sur les raisons de leur départ mais finit par répondre lui-même (acte I, scène 3). Sganarelle permet à son maître de parler quand bon lui semble, ou d’écouter quand il ne lui est pas loisible de parler. Le valet révèle le scandale que l’attitude du maître produit, ou témoigne de la crédulité de ses victimes : ainsi, après avoir assuré son père de sa conversion à la scène 1 de l’acte V, Don Juan s’amuse de la naïveté de Sganarelle qui, comme Don Louis, a pris sa parole pour argent comptant à la scène suivante. Le maître se réjouit peut-être aussi de ce que le valet cherche à lui ressembler : comme lui, il a des dettes auprès de Monsieur Dimanche et s’efforce d’échapper aux créances, comme lui, il cherche à disputer sur le monde.

3. Préparation à l’exercice de la dissertation

La dissertation est un exercice consistant à produire dans une forme canonique un texte argumentatif. Celui-ci vise à répondre à une question d’ordre littéraire. Pour l’épreuve écrite de français, cette question concerne une des œuvres au programme et le parcours qui lui est associé.

Outre qu’il évalue une bonne connaissance de l’œuvre, de ses enjeux et de son contexte, cet exercice suppose aussi de savoir étayer un point de vue, en apprécier les limites, voire les dépasser.

Sujet : Diriez-vous du personnage de Don Juan tel qu’il apparaît dans la pièce de Molière qu’il est un héros ?

▶ÉTAPE 1

Analyse du sujet

• Cette étape préliminaire est essentielle parce qu’elle permet de cerner les enjeux du sujet et de délimiter le cadre de réflexion. Consacrer du temps à cette analyse permet d’éviter le hors-sujet.

Le plus souvent, un sujet de dissertation comporte, explicitement ou implicitement, une idée qui peut être considérée comme une thèse. La reformulation sous forme d’affirmation péremptoire de cette idée facilite la problématisation du sujet.

Reformulation du sujet : Don Juan dans la pièce de Molière est un héros.

• Le sujet met en jeu des termes clefs, qu’il faut définir avec précision pour pouvoir se lancer dans un examen critique rigoureux.

Le mot « héros » oblige à proposer une définition rigoureuse. Spontanément, la question appelle soit une confirmation (« Oui, Don Juan est un héros car… »), soit une réfutation (« Non, Don Juan ne peut être considéré comme un héros »). L’enjeu de la dissertation est d’apprécier comment la définition de ce mot clef doit conduire à un plan dialectique, qui répond à un développement construit dans une logique d’acceptation partielle de la thèse : « Certes Don Juan est un héros car… » puis de réfutation argumentée du caractère péremptoire de la thèse : « Mais il ne saurait être pleinement considéré comme un héros car… »

Le héros se singularise d’abord par son caractère extraordinaire au sens premier du terme : il présente dans l’Antiquité et au Moyen Âge des qualités explicitement hors du commun. Sa force, sa bravoure, son ingéniosité le placent au-dessus des hommes ordinaires, ce qui permet de l’admirer et de célébrer ses exploits. Progressivement, la question des valeurs servies par ce personnage influe sur la définition de l’héroïsme. Le héros doit pouvoir être donné en exemple, apparaître comme un modèle.

▶ÉTAPE 2

Élaboration du plan

Puisque la question appelle un plan dialectique, il faut considérer dans un premier temps les éléments qui contribuent à étayer chacune des deux premières parties.

Fondez-vous sur vos propres impressions lors de la découverte du texte : Don Juan vous a-t-il séduit.e, étonné.e, scandalisé.e ? Pour quelles raisons ? À quels moments ? Votre regard a-t-il changé en cours de lecture ?

Puis il convient de prendre en compte les éléments contextuels construits par le cours et le dossier : Quelle réception le personnage de Don Juan a-t-il connu au XVIIe siècle ? Pour quelles raisons ? Puisque la dissertation porte sur l’œuvre de Molière, quelles transformations ce dernier a-t-il apportées à cette figure préexistante ?

Remarque

Le plan dialectique peut compter deux parties. Les bonnes copies élargissent le cadre de la réflexion dans une troisième partie. Ainsi, les deux premières parties du devoir peuvent s’appuyer sur la définition du héros telle qu’elle correspond à l’idéal classique. Mais puisque la réflexion s’ancre dans le XXIe siècle, il est possible de considérer que la définition du héros a évolué et ainsi relancer la réflexion.

Voici un plan en trois parties qui permet de répondre à la question.

I. Molière s’inscrit dans la tradition. Don Juan est un personnage ignoble :

1 – Aristocrate, il n’a aucun sens de l’honneur et n’est pas digne de son lignage : voir les plaintes de Don Carlos à l’acte III, les reproches de Don Louis à l’acte IV.

2 – Il méprise toutes les règles religieuses et multiplie paroles et actes sacrilèges : voir les portraits de Sganarelle et les interventions de la statue.

3 – Son comportement vis-à-vis des autres, et notamment des femmes, est scandaleux : confrontations avec Done Elvire, scène des paysannes, comédie jouée à Monsieur Dimanche.

II. Toutefois, le Don Juan de Molière exerce une fascination troublante :

1 – Il parvient à mettre en question les fondements de la société avec conviction et ne se limite pas, ainsi, à satisfaire son seul désir : l’éloge de l’inconstance à l’acte I, la dénonciation de l’hypocrisie dévote à l’acte V.

2 – La figure qu’en propose Molière sait faire preuve de noblesse de façon désintéressée : il finit par donner le louis d’or au pauvre (voir l’analyse du texte 2).

3 – Le Don Juan de Molière est capable de courage : il vole au secours de Don Carlos, il brave la statue.

III. Don Juan peut être considéré aujourd’hui comme un héros car il interroge les lois et les limites sociales. La pièce de Molière est toujours d’actualité.

1 – En défiant le Ciel et les hommes, Don Juan met en question les valeurs qui régissent le monde et oblige le spectateur à les interroger à son tour. Sacrilège à l’époque classique, son empirisme nous apparaît comme nécessaire.

2 – Si son inconstance et son hypocrisie finale ne peuvent être défendues, sa vision du désir et du libre arbitre (dès lors qu’ils peuvent s’appliquer à tous et à toutes) prête encore à réfléchir.

3 – Le dénouement peut se lire aujourd’hui comme un geste héroïque puisque Don Juan entend mettre ses principes à l’épreuve sans reculer. En ce sens il peut tenir lieu de modèle dans notre siècle, quand bien même il était essentiellement haïssable à l’époque classique.

▶ÉTAPE 3

Rédaction

Votre copie doit être intégralement rédigée, dans un français correct sur le plan orthographique et syntaxique. Adoptez un lexique précis et de préférence recherché.

L’introduction met en perspective le sujet avant de le rappeler et d’annoncer le plan choisi. Il est attendu que le rappel du sujet aboutisse à sa reformulation sous la forme d’une question, nommée problématique.

Problématique possible pour le sujet : Le spectateur peut-il considérer le Don Juan de Molière comme une figure exemplaire, comme un modèle de comportement ?

Le développement se fonde sur le plan retenu et annoncé.

Visuellement, distinguez chaque partie par des espaces et chaque sous-partie par des alinéas. Le correcteur doit pouvoir apprécier au premier coup d’œil la composition de votre argumentation.

Utilisez des connecteurs logiques pour rendre explicite la progression de votre argumentation.

Citez très régulièrement et le plus précisément possible l’œuvre pour asseoir votre réflexion sur la lettre du texte.

La conclusion répond explicitement à la question posée par la problématique. Puis elle s’efforce de remettre en perspective la réponse qui est apportée.

Et maintenant, nous vous proposons de vous exercer sur le sujet suivant :

Dans la préface qu’il rédige pour l’édition de Le Tartuffe ou l’Imposteur, Molière rappelle que « l’emploi de la comédie est de corriger les vices des hommes ». Pensez-vous que Dom Juan aille dans ce sens ?

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Les mots importants de Dom Juan

Ciel / Dieu

1. Le sens et la nuance

• Le latin caelum signifie la « voûte céleste », le « séjour des dieux » ; mais il a aussi le sens technique de « voûte ». On retrouve en français les trois acceptions. On parle du ciel comme ce que l’on voit au-dessus de soi, avec l’horizon pour limite. Dans la tradition chrétienne, le « Ciel », ou les « Cieux », est le lieu où résident Dieu et les âmes des morts. Et le Ciel de lit désigne le châssis au-dessus d’un lit à baldaquin. Quand le pluriel est « ciels », il concerne les parties d’un tableau qui reproduisent le Ciel et les nuages, sinon c’est bien entendu « cieux ».

• Dans l’étymologie de « dieu », deus en latin, se lit l’idée de lumière et de brillance. Cette racine se retrouve dans l’adjectif « diurne », qui s’oppose à « nocturne ». Après l’Antiquité, « dieu » a pris une majuscule : Dieu devient la divinité du monothéisme chrétien. On l’associe à d’autres mots : l’adieu, à l’origine, recommande à Dieu celui à qui on parle. Il sert à former des interjections comme « par Dieu », parfois altérées en « parbleu », « morbleu », etc., pour ne pas jurer avec le nom de Dieu.

2. En arrière-plan

Le public contemporain de Molière est traversé par des querelles religieuses et le sens des mots « Dieu » et « Ciel » garde toute sa force. Quand Don Juan réagit à une menace de Done Elvire en prononçant d’un ton goguenard : « Sganarelle, le Ciel », il faut entendre cette réplique sinon comme un blasphème, tout au moins comme une provocation. Molière est en délicatesse avec le parti dévot et les allusions à la religion ont une intensité qu’elles ont perdue aujourd’hui.

Les détracteurs de la pièce de Molière n’ont pas manqué de signaler que le Ciel, bien plus présent que « Dieu », contribuait à nier l’existence de ce dernier et ont déduit de ce constat le caractère scandaleux de la pièce, au-delà de la seule figure de Don Juan. De fait, dans la bouche de ce dernier, le Ciel semble s’incarner pour constituer un ennemi, comparable en cela à tous les personnages qui veulent brider les désirs du séducteur (son père, les frères d’Elvire, Pierrot) : « c’est une affaire entre le Ciel et moi », déclare Don Juan à son valet à la deuxième scène de l’acte I, comme s’il s’agissait d’une querelle interpersonnelle et privée.

3. Les mots en contexte

• Pas moins de soixante occurrences du terme « Ciel » dans la pièce contre seulement douze du mot « Dieu ». Voilà qui peut surprendre ! Impie, mécréant, Don Juan ne devrait cesser de s’en prendre à Dieu, aux dieux, et pourtant c’est le mot « Ciel » qui est constamment privilégié par Molière.

Le terme « Dieu » ne s’emploie, pour ainsi dire, dans l’œuvre qu’au sein de formules toutes faites qui trahissent l’émotion et la parole spontanée des personnages et servent ainsi la dimension théâtrale : Charlotte s’exclame deux fois « Mon Dieu » lors de la scène de séduction de l’acte II, manifestant ainsi son émoi devant l’audace d’un homme de Cour qui la considère avec une attention toute nouvelle pour elle, et bien éloignée de celle dont Pierrot vient de faire preuve dans la scène précédente. Sganarelle et Monsieur Dimanche usent d’un « Dieu merci » pour signifier leur soulagement. Don Juan n’utilise ce terme qu’une seule fois, pour assurer à Charlotte qu’il ne la raille point en louant sa beauté. Sans doute use-t-il du terme pour se peindre en bon chrétien et abuser ainsi de la crédulité de la paysanne.

• « Ciel » est quant à lui omniprésent. Son sens premier, qui renvoie à la voûte céleste, se trouve exclusivement convoqué dans les tirades de Sganarelle à l’acte III, scène I et à l’acte IV, scène 2 pour désigner cette réalité naturelle au sein de deux discours qui prétendent construire des raisonnements empiriques donc supposés logiques et convaincants. Toutes les autres occurrences concernent la divinité, évoquée par métonymie à travers le nom désignant le lieu où celle-ci est traditionnellement située. De fait, la justice du Ciel se manifeste dans le dénouement par la foudre, qui tombe du ciel… Dans la bouche des personnages, le Ciel est toujours le siège de la justice, du droit, et par glissement du principe divin en tant qu’il fixe règles, justice et morale. À force d’être appelé à leur secours par les victimes de Don Juan, à force d’être défié par ce dernier, le Ciel se manifeste effectivement et tout particulièrement au dénouement. Molière propose une sorte de variation à la formule de d’Aubignac : pour ce théoricien de la doctrine classique, au théâtre, « dire, c’est faire ». Dans Dom Juan, dire, c’est convoquer.

Exercices

a) « Morbleu », « parbleu », « vertubleu ». Retrouvez le lien de ces trois mots avec le mot « Dieu ». Quelles transformations morphologiques ces termes ont-ils subies ? Pourquoi ?

b) Qui utilise ces termes dans la pièce ? Dans quel but ?

c) Que deviennent-ils dans la bouche de Pierrot ?

Cœur / Main

1. Le sens et la nuance

• Dans la conception antique, le cœur est à la fois le siège de la vie et des fonctions vitales (ce qui explique que le mot en français nomme l’organe qui permet la circulation du sang), et celui des passions et des émotions, des pensées et de l’intelligence, de la mémoire et de la volonté. Ce second réseau de sens va se déployer très largement et donner à ce terme, dans la langue classique, plusieurs nuances de sens.

• Le mot français « main » dérive du latin manus qui désigne la partie du corps située à l’extrémité du bras. Très tôt, ce terme anatomique va servir à définir par extension, le pouvoir (les sceptres ont souvent des extrémités en forme de main), la lutte, le travail.

2. En arrière-plan

• Dans la langue classique, le cœur ne se réduit pas au seul sentiment amoureux. Il est plus largement le siège de tous les sentiments nobles et élevés. Ainsi, la noblesse d’âme est traduite par le mot « cœur » au sens de « courage », de « grandeur d’âme ». Dans la pièce de Molière, cette acception est largement représentée dès lors que Don Juan se confronte à son père ou à ses victimes qui récusent sa dignité morale : ainsi Gusman s’étonne que Don Juan ait « le cœur de pouvoir manquer à sa parole » (acte I, scène 1), c’est-à-dire de trahir le sacrement du mariage qui le lie à Done Elvire. De même, à l’acte III, les frères de cette femme abandonnée sont peints par Don Carlos comme des « cœurs offensés » (scène 3), c’est-à-dire des hommes de qualité qui doivent venger l’affront subi par leur sœur parce qu’il rejaillit sur eux.

Dans la scène suivante, le même personnage modère l’ardeur colérique de son frère, Don Alonse, parce qu’il est redevable de la vie à leur ennemi mortel en arguant : « ayons du cœur dont nous soyons les maîtres ». Le mot « cœur » désigne alors une force d’âme, une vaillance et un sens aigu de l’honneur qui justifient leur rang mais doivent aussi être tempérés pour ne pas devenir « farouche[s] », indomptés. C’est le même sens qui apparaît dans la bouche de Don Juan lorsqu’il retrouve à l’acte V Don Carlos : « vous savez que je ne manque point de cœur, et que je sais me servir de mon épée ». Cette parole de défi, qui préfigure un possible duel, associe nettement le cœur et la main qui manie l’arme.

• Lorsque Sganarelle évoque la vie dissolue de son maître en présence de Gusman dans la scène d’exposition, il use de la périphrase « épouseur à toutes mains ». Cette formule se fonde sur des rituels liés à la cérémonie du mariage : il est d’usage de demander la main de la femme convoitée à son père, ce qui, symboliquement, suppose que ce dernier place la main de la jeune fille dans celle de son prétendant pour signifier qu’il lui confie sa fille et lui donne autorité sur elle. C’est à la main que se porte l’alliance également. C’est dans cette logique qu’après s’être extasié sur les mains de Charlotte (« Sganarelle, regarde un peu ses mains », acte II, scène 2), Don Juan réclame à la paysanne de lui « abandonne[r] seulement [sa] main, et souffr[ir], que par cent baisers [il] lui exprime le ravissement où [il est] ». Ne respectant pas les codes du temps, suivant son désir de conquête, Don Juan s’adresse directement à la paysanne et lui demande directement de signifier son accord : « Touchez donc là, Charlotte, que vous le voulez donc bien de votre part. » La formule induit un geste commun, consistant à sceller par le contact des mains l’accord entre les deux parties.

3. Les mots en contexte

Ces deux termes anatomiques renvoient explicitement à la fable de Dom Juan.

• Gouverné par ses désirs, Don Juan suivrait son cœur, courrait après celui de ses conquêtes en tant que ce mot renvoie au siège du sentiment amoureux : il a su « toucher » celui d’Elvire selon Sganarelle (acte I, scène 1), autrement dit trouver la voix qui a ouvert la voie vers le cœur de la jeune femme. De même, Don Juan prétend conquérir Mathurine et la désigne de façon précieuse par synecdoque : « il ne faut pas que ce cœur m’échappe » (II, 2). L’organe désigne à lui seul la femme tout entière, et la réduit à l’état de trophée pour le collectionneur Don Juan. Du cœur au corps, dans le texte de Molière, il semble n’y avoir qu’un pas. Ainsi, lorsque Don Juan apprend à Sganarelle qu’« une jeune beauté [l]e tient au cœur » à la fin de la scène 2 de l’acte I, il est difficile pour le spectateur de ne pas entendre « corps » tant le séducteur est prêt à se jeter corps et biens à l’eau pour enlever ce nouvel objet de désir à son fiancé.

• La main est elle aussi une partie du corps qui traverse toute l’œuvre de Molière.

❛  Qu’est-ce qu’une synecdoque ?

La synecdoque est une figure de style de substitution. Elle consiste à évoquer une réalité par un terme qui en désigne une partie. L’imagination permet de rétablir ce raccourci implicite et de voir à partir de la nomination de la partie le tout que l’artiste considère. Dans le théâtre de Corneille par exemple, le mot « bras » est souvent employé pour évoquer le guerrier tout entier, dont le bras armé a accompli un exploit héroïque. ❜

Par synecdoque, la main permet de convoquer la personne tout entière et signifie le plus souvent, dans la langue classique, le pouvoir que cette personne exerce par la seule mention de sa main. Ainsi, Don Carlos se trouve « entre [les] mains » des brigands qui l’attaquent à la scène 3 de l’acte III. Mais c’est surtout à l’acte V que ce glissement de sens est le plus frappant. Lorsqu’il se fait hypocrite, c’est-à-dire dévot, Don Juan justifie ce choix parce qu’il observe que « l’hypocrisie est un vice privilégié qui de sa main ferme la bouche à tout le monde ». L’hypocrisie est l’objet d’une allégorie qui, dans un raccourci saisissant, évoque le pouvoir de censure du parti dévot, la mainmise de la religion sur l’expression (représentée par la « bouche ») dont Le Tartuffe a été la cible.

Dernière occurrence fascinante de la main, et des plus éloquentes, la main que le Commandeur tend à Don Juan dans la dernière scène. Le spectateur peut y voir le geste d’un mariage entre le séducteur et l’incarnation de la justice céleste qui l’entraîne vers les enfers, mais aussi l’audace de celui qui veut éprouver par le toucher la réalité de cette manifestation surnaturelle. « Épouseur à toutes mains », oui, même les plus effrayantes.

Exercices

a) Étudiez dans le texte les autres occurrences du mot « cœur » et rattachez-les aux différents sens évoqués ci-dessus.

b) « Avoir mal au cœur », « donner la main à… », « prêter main-forte », « un cœur d’artichaut »… Trouvez un maximum d’expressions mettant en jeu le cœur ou la main et étudiez leur sens.

c) Que signifie l’expression « avoir le cœur sur la main » ?

Dispute / Remontrance / Raison

1. Le sens et la nuance

• Le verbe « disputer » est un emprunt au latin classique : disputare signifie « mettre au net après examen et discussion », ce qui revient à considérer que « disputer » signifie « discuter pour raisonner, une fois le sujet de la dispute approfondi et cerné ».

• « Remontrance » est dérivé du verbe « montrer ». Il a d’abord un sens politique et désigne un discours mais, très vite, il se teinte d’un sens moral.

• Ratio en latin concerne dans un premier temps les opérations de calcul, la capacité à anticiper, et va ensuite plus largement englober les aptitudes d’une personne à user de la réflexion pour construire un raisonnement, adopter une attitude, résoudre un problème.

2. En arrière-plan

• Si aujourd’hui le mot « dispute » semble se cantonner à des querelles interpersonnelles et dont l’enjeu paraît dérisoire, il qualifie dans la langue classique toute entreprise d’argumentation sérieuse visant à comprendre un fait et à identifier les raisons de sa manifestation. La dispute voit s’affronter plusieurs partis dont les opinions, souvent tranchées, conduisent à de vifs échanges.

• Le plus souvent utilisée au pluriel, la « remontrance » consiste à montrer à quelqu’un ce qui est blâmable dans son attitude ou dans son comportement. Ce mouvement d’analyse critique est exprimé par le préfixe « re- », il induit que l’on montre sous un autre jour ce qui est digne de reproche. À ce tableau, la remontrance ajoute une invitation à se corriger. Dès lors, ce terme est fréquemment utilisé dans le lexique chrétien.

• Au XVIIe siècle, le développement des sciences, tout particulièrement des mathématiques, le goût pour la pensée philosophique et le primat de la réflexion morale dans le cadre chrétien conduisent à accorder à la raison le devoir de guider l’homme, de circonscrire ses actes et l’exercice de sa pensée. Elle permet de lutter notamment contre les passions, considérées comme dangereuses puisqu’elles conduisent à se comporter de façon exaltée, excessive.

3. Les mots en contexte

• Dans Dom Juan, le terme « dispute » semble se limiter à la confrontation du maître et de son valet. Dès la scène 2, Sganarelle, médusé par la tirade sur l’inconstance, et incapable d’y répondre, entend mettre ses « raisonnements par écrit, pour disputer avec » son maître en d’autres occasions. Cette préparation nécessaire souligne que la dispute se fonde habituellement sur un argumentaire maîtrisé, et de fait, à la première scène de l’acte III, alors que l’action semble languir puisque le couple s’est réfugié dans la forêt pour échapper aux frères d’Elvire, Sganarelle ouvre de nouvelles hostilités verbales : « je me sens en humeur de disputer contre vous ; vous savez bien que vous me permettez les disputes ». La scène se déploie et fait la démonstration de l’incapacité du valet à soutenir sa cause. C’est aussi que la dispute suppose d’être deux, or Don Juan n’entre pas dans le jeu proposé par son valet : « je ne saurais disputer si l’on ne m’interrompt, vous vous taisez exprès, et me laissez parler par belle malice ».

Don Juan autorise la dispute, mais ne la pratique guère. S’il se plaît à exposer à Sganarelle, et à lui seul, dans de longues tirades, sa conception du monde, il laisse ses détracteurs soliloquer. L’acte IV, notamment, voit se succéder Don Louis, père de Don Juan, et Done Elvire, soucieuse de le conduire au repentir avant que de retourner au couvent.

• Don Juan écoute ses interlocuteurs, mais refuse les réprimandes. Sganarelle le dit à Gusman dès la scène d’exposition : Don Juan « ferme l’oreille à toutes les remontrances » et il se taira insolemment tout au long des reproches que son père lui adresse à l’acte IV.

• Le mot « raison » est au cœur de la première interrogation de la pièce. Gusman voudrait connaître la « raison » : celle du départ de Don Juan, celle des doutes de Sganarelle quant à un possible retour, plus largement, la nature d’une raison qui prétend enlever une femme du couvent où elle vit pour l’épouser et la fuir dès le mariage célébré.

« Raisonner » revient à penser et à exposer sa pensée : c’est ce que font les personnages de Dom Juan dès lors que la pièce confronte des représentations du monde.

De fait, les personnages demandent le plus souvent à Don Juan d’exposer ses raisons : Done Elvire, à la scène 3 de l’acte I, voudrait connaître les « raisons » de la fuite de son époux. Sganarelle interroge son maître pour essayer de comprendre les « raisons » – c’est-à-dire le raisonnement – qui le conduisent à mener une vie si dissolue. Le pouvoir de Don Juan est de suspendre l’activité raisonnable de ses interlocuteurs par la séduction de son propos, voire de la pervertir : si Sganarelle lui donne raison le plus souvent, c’est parce qu’il est incapable de rétorquer : « je ne sais que dire, car vous tournez les choses d’une manière qu’il semble que vous ayez raison, et cependant il est vrai que vous ne l’avez pas » (acte I, scène 2). Done Elvire avoue même avoir fait taire sa « raison » lorsque celle-ci accusait Don Juan. L’amour qu’elle éprouvait pour son ravisseur a mis à mal sa capacité de jugement, ce bon sens qui lui criait qu’elle était victime d’un séducteur perfide.

Aux yeux de Don Juan, tous ces personnages sont des raisonneurs, des faiseurs de remontrances : ils fondent leur lecture du monde sur la seule pensée, sur une logique construite par des principes et des conventions, alors qu’il défend l’expérience comme moyen de penser.

Exercices

a) Quels termes utilise-t-on aujourd’hui pour qualifier ce que le mot « dispute » désignait dans la langue classique ? Quels sont de nos jours les synonymes de ce mot ? Veillez à classer les termes que vous trouvez selon les registres de langue dont ils relèvent.

b) À quel registre de langue le terme « remontrances » renvoie-t-il aujourd’hui ? À quels types de sujets s’applique-t-il ?

c) « Le cœur a ses raisons que la raison ne connaît pas. » Trouvez l’auteur de cette formule. Quels sens peut-on donner aux deux occurrences du mot « raison » qu’elle contient ? En quoi cette formule peut-elle résonner avec la figure de Don Juan dans la pièce de Molière ?

5

La grammaire

1. Le verbe : temps et modes

▶ Question

Parmi les modes que vous pouvez identifier dans cet extrait, pourquoi « craindre » est-il un cas particulier ?

« DON JUAN : Il est question de te dire qu’une jeune beauté me tient au cœur, et qu’entraîné par ses appas, je l’ai suivie jusque dans cette Ville.

SGANARELLE : Et n’y craignez-vous rien, Monsieur, de la mort de ce Commandeur que vous tuâtes il y a six mois ?

DON JUAN : Et pourquoi craindre ? ne l’ai-je pas bien tué ?

SGANARELLE : Fort bien, le mieux du monde, il aurait tort de s’en plaindre. » (I, 2)

• Le verbe est la seule classe grammaticale capable de porter dans sa morphologie des indices de temps. Le changement de terminaison (ex. : « je lis » / « je lisai-s ») et/ou de radical (« il écrit » / « il écrivit »), c’est-à-dire la conjugaison, indique ainsi le temps auquel un verbe est conjugué (présent, simple, futur simple, passé composé, imparfait, etc.). C’est ce que l’on appelle un tiroir verbal.

Lorsque l’on parle de temps, il s’agit également de situer l’énoncé dans une période chronologique par rapport au moment de l’énonciation : le présent, le passé, le futur. C’est ce que l’on appelle le temps-époque. Or, le verbe n’est pas le seul à donner des indications sur l’époque dans un énoncé. Des adverbes (demain, hier, aujourd’hui, etc.), des groupes nominaux (chaque matin, avant de partir, etc.) ou des conjonctions (après que, pendant que, etc.) peuvent aussi jouer ce rôle.

• C’est par rapport à ce temps-époque qu’un verbe peut avoir une valeur temporelle et indiquer ainsi la simultanéité, l’antériorité ou la postériorité. Le passé composé par exemple, exprime l’antériorité par rapport à un verbe ou un contexte présent : « ne l’ai-je pas tué ? ».

Les tiroirs verbaux sont également répartis en modes : indicatif, subjonctif, impératif, etc. Un mode est donc, comme un temps, indiqué par la morphologie du verbe (« je lis » / « je lise » ; « je sais qu’il faut le faire » / « je crains qu’il ne faille le faire »). Un mode exprime généralement une vision particulière du locuteur. Ainsi, le subjonctif est souvent lié à l’idée de possibilité, d’éventualité (ex. : « Veux-tu qu’entre nous je te dise ma pensée ? », I, 1). L’impératif exprime une injonction, un ordre (ex. : « Prépare-toi donc à venir avec moi », I, 2).

• Dans ce système de classement des formes verbales, trois cas particuliers sont à signaler :

— le conditionnel est considéré comme un temps, auquel on reconnaît une valeur modale. Il n’exprime donc pas une situation dans un temps-époque, mais traduit une vision du locuteur ;

— le participe passé et le participe présent sont des formes verbales dont la morphologie est semblable à celle d’un adjectif. Ils peuvent s’accorder en genre et en nombre avec un nom. D’ailleurs, ils sont souvent employés sans auxiliaire comme de véritables adjectifs ;

— l’infinitif est une forme invariable, en personne, en genre et en nombre. Il peut porter une marque de temps : « manger »/« avoir mangé », on parle donc d’infinitif présent et d’infinitif passé.

Participes et infinitif sont ainsi des formes nominales du verbe. Cela signifie qu’ils peuvent occuper dans la phrase les mêmes fonctions qu’un nom ou un adjectif. L’infinitif en particulier s’emploie souvent comme complément d’un autre verbe (ex. : « Oui, mais sans vouloir y entrer », III, 3) ou d’un nom (ex. : « bien heureux est le valet qui peut avoir la gloire de mourir pour son maître », II, 5). Employé pleinement comme un verbe, c’est-à-dire sans être un complément, l’infinitif, sans valeur temporelle ou modale, accentue donc l’idée d’action ou d’état portée par le verbe (ex. : « Moi, me railler de vous, Dieu m’en garde », II, 2).

▶ Réponse :

Dans l’extrait proposé, on peut relever des verbes à l’indicatif, présent (« il est », « tient », « craignez-vous »), passé simple (« vous tuâtes ») et passé composé (« je l’ai suivie »). « Il aurait », par ailleurs, est un conditionnel, que l’on classe parmi les temps de l’indicatif bien que sa valeur modale le mette à part des autres tiroirs verbaux de ce mode. Si l’on ne relève pas de verbe au subjonctif, deux autres modes sont représentés : le participe passé dans le passé composé « ai suivie », et seul dans « entraîné » ; l’infinitif avec « dire », « craindre », « s’en plaindre ».

Si l’on s’attache à analyser les emplois de ce mode, on peut souligner que « craindre » n’apparaît pas ici comme complément, ni d’un nom (« question de te dire ») ni d’un verbe (« aurait tort de s’en plaindre »). Ici, cette forme est employée pour des raisons expressives. En utilisant l’infinitif plutôt qu’une forme conjuguée (« Et pourquoi le craindrais-je ? » ou « Et pourquoi le crains-tu ? »), Don Juan exprime plus largement qu’il ne craint rien.

2. L’accord du participe passé

▶ Question

Expliquez les accords des participes passés « menée », « pu », « laissé » et « faites » dans l’extrait suivant.

« DON JUAN : […] il [le Ciel] a touché mon âme et dessillé mes yeux, et je regarde avec horreur le long dérèglement où j’ai été, et les désordres criminels de la vie que j’ai menée ; j’en repasse dans mon esprit toutes les abominations, et m’étonne comme le Ciel les a pu souffrir si longtemps, et n’a pas vingt fois sur ma tête laissé tomber les coups de sa justice redoutable ; je vois les grâces que sa bonté m’a faites en ne punissant point mes crimes, et je prétends en profiter comme je dois… » (V, 1)

Le participe passé est une forme du verbe employée dans les temps composés (comme le passé composé, ex. : « Et quelle réponse as-tu faite ? », I, 1 ; ou le plus-que-parfait, ex. : « C’est donc le coup de vent d’amatin qui les avait renversés », II, 1) ou la forme passive (ex. : « je suis salué des gens que je rencontre », III, 1).

Cette forme ne se conjugue pas mais peut s’accorder en genre et en nombre, comme un adjectif. L’accord du participe passé répond cependant à des règles qui ne correspondent pas toujours à une logique spontanée.

• Lorsqu’il est employé avec l’auxiliaire « être », le participe passé s’accorde en genre et en nombre avec le sujet du verbe. Ex. : « Il est tombé » / « Elle est tombée ». Il y a là une forme de lien sémantique logique entre le sujet et la forme verbale.

• Conjugué avec l’auxiliaire « avoir », le participe passé ne s’accorde pas avec le sujet. Ex. : « Elle a récité son texte. » On peut schématiser en disant que ce n’est pas le sujet « elle » qui « est récitée ».

Le participe passé, conjugué avec l’auxiliaire « avoir », ne peut s’accorder qu’avec le complément direct du verbe (COD), à la condition que celui-ci se trouve placé avant le groupe verbal. Ex. : « je m’en vas boire chopaine pour me rebouter tant soit peu de la fatigue que j’ai eue » (II, 2). Ici le participe du verbe « avoir » s’accorde avec le GN « la fatigue », placé avant le groupe verbal « j’ai eue » et repris par le pronom « que ».

▶ Réponse :

Dans cet extrait, les verbes conjugués au passé composé emploient l’auxiliaire « avoir ». Selon la règle d’accord du participe passé, aucun ne peut donc s’accorder avec le sujet du verbe. Certains en revanche sont accordés avec le complément du verbe puisque ce COD est antéposé, c’est-à-dire qu’il est placé avant le groupe verbal. C’est le cas dans « que j’ai menée » ; l’accord se fait en genre et en nombre avec « la vie », groupe nominal repris par le pronom relatif « que ». Il en est de même pour « que sa bonté m’a faites » ; l’accord en genre et en nombre avec « les grâces » s’explique par la reprise du groupe nominal par le pronom relatif « que ».

Le cas de « laissé », dans « [le Ciel] n’a pas vingt fois sur ma tête laissé tomber les coups », s’explique par la présence d’un verbe comme complément du verbe principal. Comme dans l’exemple courant « Elle s’est fait renvoyer », malgré l’auxiliaire « être », le participe passé reste invariable puisqu’il est suivi d’un verbe.

On trouve, enfin, dans cet extrait, un cas plus complexe : « comme le Ciel les a pu souffrir ». Ici, « les », pronom qui reprend « toutes les abominations », est bien antéposé, mais il est le COD du verbe « souffrir » et non du verbe « pouvoir ». Il n’y a donc pas d’accord du participe passé, ni avec le sujet « Ciel », ni avec « les ».

3. La phrase complexe

▶ Question

« SGANARELLE : Ah mes gages ! mes gages ! voilà par sa mort un chacun satisfait, Ciel offensé, lois violées, filles séduites, familles déshonorées, parents outragés, femmes mises à mal, maris poussés à bout, tout le monde est content, il n’y a que moi seul de malheureux, mes gages, mes gages, mes gages ! » (V, 6)

Cette réplique de Sganarelle comporte-t-elle une ou plusieurs phrases ? Simple(s) ou complexe(s) ?

a) Phrase simple, phrase complexe

Une proposition est un groupe de mots généralement organisé autour d’un verbe conjugué. Lorsqu’il y a un seul verbe conjugué, voire un seul mot ou GN, on parle de phrase simple. Lorsqu’il y a au moins deux verbes conjugués, donc deux propositions, on parle de phrase complexe.

b) Juxtaposition, coordination, subordination

Si les deux propositions peuvent exister séparément, on parle de propositions indépendantes. Si le lien s’opère par un signe de ponctuation, les propositions sont juxtaposées : « [Je te le dis encore], [le Ciel te punira, perfide de l’outrage…] » (I, 3).

Lorsque le lien est une conjonction de coordination (mais, ou, et, donc, or, ni, car), les propositions sont coordonnées : « [Non, non, je ne suis point changé], et [mes sentiments sont toujours les mêmes] » (I, 6).

Si l’une des deux propositions ne peut pas exister indépendamment de l’autre, on parle de subordination. La proposition qui peut exister indépendamment de l’autre est appelée proposition principale. La proposition qui s’y rattache et en dépend correspond à la proposition subordonnée.

Ex. : « [Il faut avouer] [que vous avez en Monsieur un homme] [qui vous aime bien] » (IV, 3). Ici, les deux dernières propositions ne peuvent exister seules : l’une est subordonnée au verbe « avouer », l’autre est une relative reprenant le nom « homme ».

▶ Réponse :

Une première analyse de l’extrait proposé permet de relever deux verbes conjugués : « est » et « a ». L’ensemble ne comporterait donc que deux propositions : « tout le monde est content » et « il n’y a que moi seul de malheureux ». Ces propositions par ailleurs sont juxtaposées, puisque aucun mot ne les relie. L’opposition entre les deux est ainsi sous-entendue.

On ne peut cependant pas associer l’ensemble des mots de l’extrait à l’une ou l’autre de ces propositions, comme autant de compléments. L’exclamation cinq fois répétée, « mes gages ! », en particulier, apparaît comme tout à fait autonome par rapport aux deux verbes conjugués cités plus haut. Il s’agit de propositions non verbales qui auraient pu exister comme autant de phrases exclamatives autonomes. Il en est de même pour l’ensemble « voilà par sa mort un chacun satisfait, Ciel offensé, lois violées, filles séduites, familles déshonorées, parents outragés, femmes mises à mal, maris poussés à bout ». L’énumération qui suit le présentatif « voilà » réunit des groupes composés d’un nom et d’un adjectif et pourrait former une exclamative autonome. En construisant une seule phrase, Molière joue non seulement sur l’écart entre grammaire de l’écrit et grammaire de l’oral, mais réunit en une même catastrophe, une même chute, les diverses conséquences de la mort de Don Juan.

4. La proposition subordonnée relative

▶ Question

Quelles propositions subordonnées relatives pouvez-vous identifier dans cet extrait ? Appuyez-vous sur une analyse précise pour justifier votre réponse.

« DON CARLOS : Pour l’amour de vous, Monsieur, je n’en dirai rien du tout, et c’est bien la moindre chose que je vous doive, après m’avoir sauvé la vie, que de me taire devant vous d’une personne que vous connaissez, lorsque je ne puis en parler sans en dire du mal : mais quelque ami que vous lui soyez, j’ose espérer que vous n’approuverez pas son action, et ne trouverez pas étrange que nous cherchions d’en prendre vengeance. » (III, 4)

Il existe différents types de propositions subordonnées, selon le mot subordonnant qui les relie à la proposition principale et selon leur rôle dans la phrase.

• Les subordonnées conjonctives complétives sont introduites par une conjonction de subordination, le plus souvent « que », voire « si ». Elles complètent le verbe de la proposition principale à laquelle elles se rattachent.

Exemple : « je crois que cet habit est purgatif » (III, 5). Ici, la proposition subordonnée conjonctive complétive dépend du verbe « croire », dont elle constitue un complément direct.

• Les subordonnées circonstancielles sont aussi des propositions conjonctives : elles sont introduites par une conjonction de subordination (puisque, pour que, alors que, si bien que, quand, lorsque, etc.) et s’organisent majoritairement autour d’un noyau phrastique, c’est-à-dire qu’elles complètent l’ensemble de la phrase ou toute une proposition et pas seulement un nom ou un verbe : elles peuvent être supprimées et généralement déplacées.

Exemple : « Je m’étais par hasard écarté d’un frère et de tous ceux de notre suite, et comme je cherchais à les rejoindre j’ai fait rencontre de ces voleurs » (III, 3).

• Dans le cas des propositions subordonnées relatives, ou PSR, le lien avec la principale s’opère par des pronoms relatifs : qui, que, quoi, dont, où, auquel, duquel, etc. Il s’agit de pronoms puisqu’ils reprennent, au sein de la PSR, un GN de la proposition principale, qui est désigné comme l’antécédent.

Exemple : « et ce fils, que j’obtiens en fatiguant le Ciel de vœux, est le chagrin et le supplice de cette même vie » (IV, 4). Ici, l’antécédent en gras est repris par le pronom « que » dans la PSR.

On trouve néanmoins des PSR sans antécédent : « Qui vivra verra » ; « J’irai où tu iras », etc.

▶ Réponse :

L’extrait proposé fait se succéder six occurrences de « que ». Or, toutes ne sont pas des pronoms relatifs. Dans « que vous n’approuverez pas son action » et « que nous cherchions d’en prendre vengeance », « que » est une conjonction de subordination qui introduit une proposition subordonnée complétant respectivement les verbes « espérer » et « « trouverez ». « Que de me taire devant vous » est un groupe complément de la locution « c’est la moindre des choses ». Le présentatif « c’est… que » construit ainsi une phrase emphatique dans laquelle « me taire devant vous » ne constitue d’ailleurs pas une proposition puisque le verbe n’est pas conjugué.

En revanche, « que je vous doive » et « que vous connaissez » sont bien des propositions subordonnées relatives introduites par un pronom reprenant dans la subordonnée l’antécédent présent dans la proposition précédente. Elles complètent ainsi « chose » et « une personne ». La forme du pronom s’explique par sa position de complément à l’intérieur de la proposition subordonnée (« je vous dois une chose » ; « vous connaissez une personne »).

Le groupe « quelque ami que vous lui soyez » est un cas particulier. Si l’on peut croire à une proposition subordonnée relative, on constatera cependant que « quelque ami » ne constitue pas une proposition qui serait la principale. Il faut porter son attention sur « quelque […] que », deux mots qui forment une corrélation (comme « si… que »). On en conclut qu’il s’agit d’une proposition subordonnée circonstancielle, exprimant ici une concession (même s’il est votre ami…) complément de la principale « j’ose espérer ».

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Groupement de textes : Figures du séducteur

Ovide (Ier siècle avant J.-C.)

Les Héroïdes

(Trad. de T. Baudement, Folio classique)1

❛ Ovide est un auteur latin qui s’est particulièrement attaché à l’étude du sentiment amoureux dans des essais comme L’Art d’aimer ou Les Remèdes à l’amour ou dans des œuvres de fiction. Les Héroïdes est un recueil de lettres fictives dans lequel des amoureuses mythologiques s’adressent à un amant absent, infidèle à sa promesse, voire indifférent ou perfide. Démophon, fils de Thésée et de Phèdre, a séduit à son retour de la guerre de Troie Phyllis, princesse de Thrace¹, et promis de revenir pour l’épouser. ❜

Phyllis à Démophon (Lettre 2)

Ta Phyllis, ton hôtesse du Rhodope2, se plaint, Démophon, que ton absence ait dépassé le terme promis à mon amour. Quand les croissants de la lune auraient, en se rapprochant, fermé quatre fois son orbite, l’ancre de ton vaisseau devait toucher nos rivages. Quatre fois la lune a disparu, j’ai vu quatre fois son disque se remplir, et l’onde de Sithonie ne ramène point de navires actéens3. À compter les instants, et les amants savent compter, ma plainte n’est pas prématurée. L’espérance aussi fut lente à m’abandonner. On croit tardivement ce qui fait mal à croire, et maintenant que ton amante s’afflige, c’est encore malgré elle. Souvent je me suis fait, pour t’excuser, une illusion mensongère. Souvent j’ai pensé que les autans4 orageux ramenaient tes voiles blanches. J’ai maudit Thésée5, parce qu’il s’opposait à ton départ. Peut-être aussi n’a-t-il point retenu tes pas. J’ai craint quelquefois qu’en te dirigeant vers les ondes de l’Hèbre, ton vaisseau ne pérît submergé dans l’abîme des eaux. Souvent j’ai, pour ta santé, cruel, adressé aux dieux des prières, et fait, à genoux, fumer l’encens sur leurs autels. Souvent, en voyant les vents favorables au ciel et sur la mer, je me suis dit à moi-même : S’il vit encore, il vient sans doute. Enfin, tous les obstacles que peut rencontrer une marche empressée, mon fidèle amour les a imaginés ; j’ai été ingénieuse à trouver des raisons. Mais ton absence se prolonge, et ni les dieux par lesquels tu as juré ne te ramènent, ni l’idée de mon amour ne te fait revenir. Démophon, tu as livré aux vents et tes paroles et tes voiles. Je me plains de ne voir ni revenir tes voiles ni s’accomplir tes paroles.

1. Qu’est-ce qui rapproche cette lettre d’un dialogue théâtral ? Quels effets Phyllis entend-elle produire sur son interlocuteur absent ?

2. Quel rôle l’évocation de la nature joue-t-elle dans cette lettre ? Que révèle-t-elle du personnage de Phyllis ?

3. Quels sont les sentiments qui traversent Phyllis dans ce texte ? Distinguez ceux qui concernent l’amoureuse et ceux qu’exprime l’épistolière pour mettre en évidence l’évolution du personnage.

4. Relisez la scène 3 de l’acte I de Dom Juan et confrontez les répliques de Done Elvire avec les plaintes de Phyllis. Qu’est-ce qui autorise à penser que Molière s’est inspiré de ce texte ? Comment expliquez-vous cette démarche de réécriture ?

Pierre Corneille (1606-1684)

Andromède (1650)

(Bibliothèque de la Pléiade)

❛ Pierre Corneille s’est d’abord fait connaître par des comédies galantes. Le succès de sa tragi-comédie Le Cid (1637) le conduit à devenir le grand auteur tragique du premier XVIIe siècle. Mais cet habile dramaturge sait adapter sa plume à son temps. En 1650, il compose une pièce à machines pour satisfaire le goût du public pour le spectaculaire. Il s’inspire de la légende de Persée, qui délivre la princesse Andromède d’un dragon grâce à son bouclier magique sur lequel figure la tête de Méduse. Cette gorgone transformait en pierre tout ce qui croisait son regard. ❜

Il se fait ici une si étrange métamorphose, qu’il semble qu’avant de sortir de ce jardin Persée ait découvert cette monstrueuse tête de Méduse qu’il porte partout sous son bouclier. Les myrtes et les jasmins qui le composaient sont devenus des rochers affreux, dont les masses inégalement escarpées et bossues suivent si parfaitement le caprice de la nature, qu’il semble qu’elle ait plus contribué que l’art à les placer ainsi des deux côtés du théâtre : c’est en quoi l’artifice de l’ouvrier est merveilleux, et se fait voir d’autant plus, qu’il prend soin de se cacher. Les vagues s’emparent de toute la scène, à la réserve de cinq ou six pieds qu’elles laissent pour leur servir de rivage ; elles sont dans une agitation continuelle, et composent comme un golfe enfermé entre ces deux rangs de falaises : on en voit l’embouchure se dégorger dans la pleine mer, qui paraît si vaste et d’une si grande étendue, qu’on jurerait que les vaisseaux qui flottent près de l’horizon, dont la vue est bornée, sont éloignés de plus de six lieues de ceux qui les considèrent. Il n’y a personne qui ne juge que cet horrible spectacle est le funeste appareil de l’injustice des dieux et du supplice d’Andromède ; aussi la voit-on au haut des nues, d’où les deux vents qui l’ont enlevée l’apportent avec impétuosité et l’attachent au pied d’un de ces rochers.

1. Quels effets la représentation de cette didascalie de l’acte III cherche-t-elle à produire ? Quelles actions nécessitent, selon vous, le recours à des machines ?

2. Pour quelles raisons peut-on dire de cette didascalie qu’elle relève aussi du discours théorique sur le théâtre et même sur l’art en général tels que la doctrine classique les définit ?

Marivaux (1688-1763)

Le Jeu de l’amour et du hasard (1730)

(Folio théâtre)

❛ Marivaux a écrit de nombreuses comédies dans lesquelles il s’attache à peindre l’amour : sa surprise, ses égarements, ses affres, ses paradoxes. Dans Le Jeu de l’amour et du hasard, deux jeunes gens de bonne famille, Silvia et Dorante, sont promis l’un à l’autre par leurs pères respectifs, sans s’être jamais rencontrés. Pour observer celui qui lui est destiné, Silvia obtient de la bienveillance de son père, Monsieur Orgon, d’échanger son costume avec sa soubrette. Elle ignore que Dorante a eu la même idée, et qu’il a pris la place de son domestique sous le nom de Bourguignon. Arlequin, valet de Dorante, doit donc jouer le rôle de maître. ❜

Acte I, Scène 9 – Dorante, Arlequin

Arlequin : Eh bien, monsieur, mon commencement va bien ; je plais déjà à la soubrette.

Dorante : Butor6 que tu es !

Arlequin : Pourquoi donc ? mon entrée a été si gentille !

Dorante : Tu m’avais tant promis de laisser là tes façons de parler sottes et triviales ! je t’avais donné de si bonnes instructions ! Je ne t’avais recommandé que d’être sérieux. Va, je vois bien que je suis un étourdi de m’en être fié à toi.

Arlequin : Je ferai encore mieux dans la suite ; et, puisque le sérieux n’est pas suffisant, je donnerai du mélancolique ; je pleurerai, s’il le faut.

Dorante : Je ne sais plus où j’en suis ; cette aventure-ci m’étourdit7. Que faut-il que je fasse ?

Arlequin : Est-ce que la fille n’est pas plaisante ?

Dorante : Tais-toi ; voici monsieur Orgon qui vient.

Acte I, Scène 10 – Monsieur Orgon, Dorante, Arlequin

Monsieur Orgon : Mon cher monsieur, je vous demande mille pardons de vous avoir fait attendre ; mais ce n’est que de cet instant que j’apprends que vous êtes ici.

Arlequin : Monsieur, mille pardons ! c’est beaucoup trop ; il n’en faut qu’un, quand on n’a fait qu’une faute. Au surplus tous mes pardons sont à votre service.

Monsieur Orgon : Je tâcherai de n’en avoir pas besoin.

Arlequin : Vous êtes le maître, et moi votre serviteur.

Monsieur Orgon : Je suis, je vous assure, charmé de vous voir, et je vous attendais avec impatience.

Arlequin : Je serais d’abord8 venu ici avec Bourguignon ; mais quand on arrive de voyage, vous savez qu’on est si mal bâti ! et j’étais bien aise de me présenter dans un état plus ragoûtant9.

Monsieur Orgon : Vous y avez fort bien réussi. Ma fille s’habille ; elle a été un peu indisposée ; en attendant qu’elle descende, voulez-vous vous rafraîchir ?

Arlequin : Oh ! je n’ai jamais refusé de trinquer avec personne.

Monsieur Orgon : Bourguignon, ayez soin de vous, mon garçon.

Arlequin : Le gaillard est gourmet ; il boira du meilleur.

Monsieur Orgon : Qu’il ne l’épargne pas.

1. Quels reproches Dorante formule-t-il à l’encontre d’Arlequin ? Que pensez-vous de son attitude ?

2. Qu’est-ce qui dans la scène 10 témoigne des efforts d’Arlequin pour tenir son rôle ? Quel regard portez-vous sur sa prestation ?

3. Écrivez des didascalies pour le personnage de Dorante, muet dans la scène 10, afin de rendre perceptible pour le public ce qu’il pense de ce qu’il voit et entend.

Charles Baudelaire (1821-1867)

Les Fleurs du Mal (1857)

« Don Juan aux Enfers »

(Folio+Lycée)

❛ Poète majeur du milieu du XIXe siècle, Baudelaire était aussi un grand critique d’art. Alors que la pièce de Molière est tombée en désuétude aux XVIIIe et XIXe siècles, Baudelaire s’y intéresse, l’évoque dans ses textes critiques, songe à écrire un livret d’opéra sur le séducteur, et insère dans Les Fleurs du Mal et plus précisément dans la section « Spleen et Idéal » un poème où il imagine une suite sous forme de tableau infernal pour l’œuvre de Molière. ❜

Quand Don Juan descendit vers l’onde souterraine

Et lorsqu’il eut donné son obole10 à Charon,

Un sombre mendiant, l’œil fier comme Antisthène11,

D’un bras vengeur et fort saisit chaque aviron.

Montrant leurs seins pendants et leurs robes ouvertes,

Des femmes se tordaient sous le noir firmament,

Et, comme un grand troupeau de victimes offertes,

Derrière lui traînaient un long mugissement.

Sganarelle en riant lui réclamait ses gages,

Tandis que Don Luis avec un doigt tremblant

Montrait à tous les morts errant sur les rivages

Le fils audacieux qui railla son front blanc.

Frissonnant sous son deuil, la chaste et maigre Elvire,

Près de l’époux perfide et qui fut son amant,

Semblait lui réclamer un suprême sourire

Où brillât la douceur de son premier serment.

Tout droit dans son armure, un grand homme de pierre

Se tenait à la barre et coupait le flot noir ;

Mais le calme héros, courbé sur sa rapière,

Regardait le sillage et ne daignait rien voir.

1. Quels éléments de la pièce de Molière Baudelaire reprend-il dans son poème ? Comment théâtralise-t-il son sujet ?

2. Comment interprétez-vous la posture de Don Juan ? Quelle lecture de la figure moliéresque découvre-t-on en creux chez Baudelaire ?

Contraction de texte et essai

« La prétendue séduction “à la française” n’est que de la violence sexuelle »

Tribune de Florence Montreynaud, historienne, publiée le 24 août 2011 dans Le Monde

Qu’est-ce qu’un séducteur, aujourd’hui comme hier, ici comme ailleurs ? Un homme qui, à force de sourires et de belles paroles, cherche à obtenir d’une femme ou d’une fille ce qu’elle ne propose pas, ce qu’elle ne désire pas. Quelle qu’en soit la forme – de la drague lourde des baratineurs de plage à la cour raffinée des libertins se croyant au XVIIIe siècle –, la séduction masculine « à la française » repose par convention sur une asymétrie visible : l’homme fait les avances, car c’est à lui de s’exposer en faisant le premier pas. Au contraire, l’éducation ou la contrainte sociale imposent aux filles et aux femmes des attitudes présentées comme typiquement féminines, pudeur ou réserve, tandis que la famille doit veiller sur leur réputation, voire sur leur virginité. Comme me le disait une voisine, mère de fils avec lesquels jouaient mes filles : « Plus tard, vous ferez mieux de rentrer vos poules, quand je lâcherai mes coqs ! » Tout au plus une femme « bien » peut-elle manifester discrètement sa disponibilité. Même si elle en meurt d’envie, elle se doit de résister à l’homme, de commencer par refuser ses propositions ; après une cour dont la durée dépend de la valeur qu’elle veut se donner, elle peut enfin paraître céder avec une réticence suffisante au désir masculin. Une femme qui accepterait avec empressement se déconsidérerait, comme le prouve le raisonnement machiste : « Une femme bien qui dit “non”, ça veut dire “peut-être” ; si elle dit “peut-être”, ça veut dire “oui” ; et si elle dit “oui”, ce n’est pas une femme bien. » Déduction du dragueur : « Elle dit “non”, mais ça veut dire “oui”. »

[…] Aux femmes « bien » ne s’offre donc qu’une alternative : refuser ou céder.

Baratineur insistant ou don Juan esthète, le séducteur ne tient compte ni du désir de la femme, ni même de son non-désir exprimé : pour pousser son avantage – « femme qui écoute est à demi conquise », affirme le dicton –, une absence de résistance lui suffit, ou un consentement arraché. Avec ses manœuvres stratégiques et ses ruses tactiques, cette séduction masculine « à la française » s’apparente à une guerre dont l’issue incertaine fait tout l’intérêt. En cela elle diffère du viol avec violence, car elle relève plutôt de l’emprise, la pression psychologique exercée, voire le chantage (« Si tu m’aimes… »), évitant la brutalité physique. Pour aboutir à la pénétration qu’il est le seul à désirer, le violeur se dispense de mettre des formes : il use de sa force ou abuse de son autorité, ce qui fait de lui un criminel. Criminel ! Un gros mot ? C’est pourtant le seul qui soit juste, même s’il reste difficile à admettre par ceux qui persistent, avec le « beauf » de Coluche, à dire « Le viol, c’est quand on veut pas, et moi, j’voulais ! » ! De leur racine latine – séduire, c’est détourner du droit chemin – séduction et séducteur gardent une nuance péjorative, atténuée dans l’adjectif « séduisant ». On peut leur préférer le verbe « plaire » dont le sens est positif quel que soit le sexe du sujet. Chercher à plaire, ou à se plaire l’un à l’autre, désigne un ensemble d’actions visant au même but que la séduction – un acte sexuel, une rencontre au plus intime. Toutefois, la différence, essentielle, vient de ce que chaque personne prend le temps d’attendre le désir de l’autre. Plaire et séduire peuvent aussi se combiner au début mais, alors que plaire suppose réciprocité, souci de l’autre et recherche d’un double plaisir, séduire est toujours asymétrique.

Certes, séduire, « ce divertissement féminin par excellence » (Marguerite Yourcenar, Quoi, l’éternité ?), n’est pas le propre de l’homme, mais quand une femme cherche à attirer un homme, il s’agit de coquetterie plutôt que de contrainte, de regards plutôt que d’actes, d’invites verbales plutôt que de « main aux fesses » : rien de comparable au « troussage de domestique » ni au « droit de cuissage »12, et ni « dragueur » ni « don Juan » n’ont de féminin. Pourtant, il existe bien des séductrices, et c’est même un type féminin marquant de la littérature et du cinéma ; encore faut-il se souvenir que l’immense majorité de ces œuvres sont des productions d’hommes. La vamp ou la « femme fatale » hantent l’imaginaire masculin, suscitant à la fois fascination et répulsion. En Occident, « la » femme est vue comme fatale à l’homme depuis Ève la tentatrice, ou même Lilith, démon femelle que le mythe juif du Moyen Âge présente comme la première épouse d’Adam ; leur lignée ininterrompue resurgit de nos jours sous la forme de Cruella et autres « dominatrices » qui confortent le masochisme masculin. Si Hollywood représente de préférence des hommes en victimes photogéniques de « sorcières », tel Michael Douglas dans Liaison fatale, reprise du thème de La Femme et le Pantin ou de L’Ange bleu, dans la réalité le rapport de forces entre hommes et femmes est à l’inverse. Avant la contraception moderne, combien de femmes « séduites et abandonnées », combien de domestiques engrossées et jetées à la rue, combien de « filles-mères » traitées en coupables, tandis que le séducteur-géniteur n’était jamais inquiété ! Les hommes, écrit Madame de Staël dans Delphine, « veulent, en séduisant les femmes, conserver le droit de les en punir ». Un demi-siècle de pilule n’a pas suffi à modifier en profondeur les mentalités, comme le prouvent les pratiques de harcèlement sexuel masculin au travail, dont on commence seulement à percevoir l’ampleur, ou les réactions de solidarité machiste à l’affaire Strauss-Kahn. Alors que l’opprobre social pèse toujours sur la « salope » qui fait perdre la tête à un mari, ou qui croque les hommes et les rejette « comme un kleenex », le dragueur fier de son « tableau de chasse », le consommateur méthodique ou le dirigeant incapable de maîtriser ses pulsions ne sont pas si mal vus. Quelques-uns bénéficient même du soutien public indéfectible d’une épouse aussi dévouée qu’Anne Sinclair ou Hillary Clinton. On peine à imaginer le cas inverse – l’abnégation d’un mari solidaire d’une présidente portée sur la chair fraîche.

1. Vous proposerez une contraction de ce texte. Votre résumé comptera 250 mots (marge autorisée de + ou – 10 %).

2. Essai : Quelles réponses peuvent être apportées selon vous à la société du plaire à tout prix dans laquelle nous vivons ?

1. Région située entre l’actuelle Turquie, la Grèce et la Bulgarie. Dans l’Antiquité, aux yeux des Grecs, c’est une terre barbare.

2. Contrée sur laquelle règne Phyllis.

3. De l’Attique, nom qui désigne la péninsule de l’actuelle Grèce qui s’avance dans la mer Égée et dont la Sithonie fait partie. C’est le territoire de ce que nous considérons comme la Grèce antique.

4. Vents forts.

5. Le père de Démophon pourrait s’opposer au mariage.

6. Insulte qui souligne la lourdeur, la stupidité de ceux qu’elle frappe.

7. Me fait tourner la tête.

8. Tout de suite. Dorante déguisé en Bourguignon a devancé l’arrivée d’Arlequin habillé en Dorante.

9. Arlequin prétend avoir changé de tenue pour être plus présentable après avoir voyagé. Les termes « mal bâti » et « ragoûtant » trahissent son rang réel, celui de valet.

10. Le mort paye un droit de passage à Charon, le nocher qui guide la barque permettant la traversée des fleuves infernaux.

11. Philosophe grec considéré comme le fondateur de l’école cynique.

12. Ces deux formules renvoient historiquement au droit du seigneur sur les femmes domestiques dans la société d’Ancien Régime. « Trousser » veut dire relever les vêtements, en vue d’abuser d’une femme ici. « Troussage de domestique » : c’est avec ce mépris de classe que le journaliste Jean-François Kahn qualifia la violence sexuelle infligée par Dominique Strauss-Kahn, directeur du FMI, à la femme de chambre Nafissatou Diallo. Le droit de cuissage est un mythe selon lequel le seigneur d’Ancien Régime se serait réservé la défloration des serves. De nos jours, cette expression désigne l’excès de pouvoir d’un homme obtenant d’une femme dont il est le supérieur un acte sexuel qu’elle ne désire pas. (Note de F. Montreynaud)

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Prolongements artistiques et culturels

François Chauveau

Décor pour Andromède de Corneille (autour de 1650)

Il s’agit bien d’un décor de théâtre que vous auriez vu si vous aviez été dans le public au moment de la création d’Andromède.

1. Selon vous, la scène est-elle nécessairement très profonde ? Justifiez votre réponse.

2. Pensez-vous qu’il y a vraiment de l’eau sur scène ?

3. Devenez créateur de décors : quels sont les besoins en machinerie pour que la scène soit dynamique ? Décalquez la gravure représentant le combat de Persée et du monstre et dessinez-les en coulisses.

Nicolas Mignard

Portrait de Molière dans le rôle de César dans La Mort de Pompée de Corneille (vers 1650) – Musée Carnavalet

Ce peintre français est un ami de Molière. Il fait ce portrait qui témoigne du désir de celui que nous considérons aujourd’hui comme un auteur exprimant son génie essentiellement dans la veine comique d’être reconnu à son époque comme un comédien tragique.

1. Quels éléments du portrait manifestent le caractère élevé et sérieux du rôle incarné par Molière ?

2. Qu’est-ce qui donne l’impression que Mignard a voulu saisir le comédien en jeu, comme s’il faisait une photographie de répétition ?

3. En quoi ce tableau relève-t-il de l’esthétique classique ?

Nicolas Poussin

Le Jugement de Salomon (1649) – Musée du Louvre

Nicolas Poussin est un des maîtres de la peinture classique en France. Très influencé par l’Antiquité, il a représenté de nombreux épisodes bibliques et mythologiques. Inspiré par l’Italie, il célèbre aussi la nature dans les paysages qui tiennent lieu de décors à ces scènes avec personnages.

1. Identifiez les lignes de composition de cette toile en observant les jeux de gestes et de regards des différentes figures.

2. Comment la palette de couleurs vient-elle soutenir la composition classique de ce tableau ?

3. Trouvez dans la Bible le récit dont un des épisodes est ici représenté. Identifiez les principaux protagonistes, le moment retenu par Poussin.

4. Dans Dom Juan, quels épisodes auraient pu inspirer le génie classique de Poussin ? Proposez des études de composition pour ces toiles fictives en décalquant ou découpant des reproductions d’autres tableaux de Poussin pour figurer les personnages de Molière.

5. À vous de rédiger.

Écrit argumentatif : Si la peinture classique se fixe pour objet de « plaire et instruire », pensez-vous que cette toile remplisse ce programme ?

Invention : Proposez sur le mode de la bande dessinée des phylactères pour chacune des figures représentées dans cette œuvre. Ils permettront de comprendre votre réception de cette peinture.

Le Bernin et François Girardon

Statue équestre de Louis XIV sous les traits de Marcus Curtius (1677) – Musée du Louvre

Sculpteur italien, Le Bernin est invité à la cour du roi de France par Colbert. Après qu’il a réalisé un buste du roi, il se voit confier la réalisation d’une grande statue équestre. Le sculpteur représente le jeune roi en se fondant sur les principes de l’esthétique baroque qui ont fait son succès à Rome.

1. Comment le sculpteur traduit-il la jeunesse et l’audace de son modèle ? Quel est l’âge de Louis XIV en 1677 ? Qu’en déduisez-vous des intentions du sculpteur et des commanditaires de l’œuvre ?

2. Trouvez une reproduction du buste du même Louis XIV par le même artiste, achevé en 1655. Quelles différences constatez-vous concernant la représentation de la tête et du visage du roi ? Comment interprétez-vous ces différences ?

3. Qui est Marcus Curtius ? Quels éléments dans cette statue rappellent son histoire ?

4. De quelles figures de l’œuvre de Molière cette statue pourrait-elle être rapprochée ? Justifiez vos propositions.

5. Faites des recherches sur les caractéristiques de la sculpture baroque et proposez une analyse de cette œuvre pour montrer en quoi elle relève de cette esthétique.

8

Exercices d’appropriation

1. Dom Juan, un chef-d’œuvre de l’époque classique ?

a) En quoi Molière contrevient-il à la doctrine classique en écrivant Dom Juan ?

b) Relevez dans la pièce tout ce qui est de nature à scandaliser le spectateur du XVIIe siècle. Pensez-vous que les mêmes causes pourraient produire les mêmes effets au XXIe siècle ?

c) Si la doctrine classique suppose qu’une œuvre d’art doit « plaire et instruire », diriez-vous que Molière remplit ce programme avec Dom Juan ?

d) Trouvez des gravures et des tableaux relevant de l’esthétique baroque et de l’esthétique classique pour proposer, en procédant à des collages, des décors possibles pour chacun des actes de la pièce de Molière. Vous justifierez vos choix en vous fondant sur le texte avec précision mais aussi en livrant votre propre vision de l’espace dramatique de Dom Juan.

2. Le portrait d’un « grand seigneur méchant homme »

Vous êtes nommé procureur dans le procès qui permettra de juger Don Juan par contumace (c’est-à-dire en son absence parce qu’il est en fuite).

Laquelle de ses victimes défendriez-vous ? Pourquoi ? Rédigez le réquisitoire que vous comptez prononcer lors du procès et insérez-y des didascalies qui contribueront à vous rendre éloquent et persuasif.

3. Les personnages de l’œuvre

a) Molière ne dit rien du physique de Don Juan. Proposez un document iconographique qui rende compte de votre vision de ce personnage. Vous pouvez produire un document de votre main, ou procéder à un collage à partir de documents collectés.

b) Recherchez des œuvres d’art d’époques différentes où figure le mythique Don Juan. Quelle représentation est proposée ? Confrontez-la avec celle que Molière en donne dans sa pièce.

c) Confrontez maintenant les trois figures féminines de la pièce. Quelle image de la femme Molière propose-t-il ?

d) Trouvez pour interroger la relation du couple Don Juan-Sganarelle des images de duos célèbres, sans vous limiter à la seule relation maître-valet telle qu’elle apparaît dans la pièce. Justifiez vos choix.

4. Mettre en scène Dom Juan aujourd’hui

a) Cherchez des photographies de mises en scène différentes de la pièce de Molière.

— Dans quels univers de références s’inscrivent-elles ? Le monde espagnol de la première fable, la France de Louis XIV, le monde contemporain ?

— Que pensez-vous des choix qui président à la distribution des rôles ?

— Le comédien qui incarne Don Juan est-il beau ? jeune ? séduisant ? Est-il proche de ce que vous aviez imaginé ?

b) Retrouvez des captations de plusieurs mises en scène de la pièce pour comparer les différentes lectures et interprétations d’une même scène.

Confrontez, par exemple, les choix opérés par Marcel Bluwal dans son téléfilm et ceux de Daniel Mesguich dans sa mise en scène pour la rencontre de Don Juan et Sganarelle avec le pauvre à la scène 2 de l’acte III.

c) Construisez la statue du Commandeur telle que vous voudriez la voir représentée sur scène et réfléchissez aux moyens de l’animer et de la faire parler. Puis allez voir des captations de mises en scène pour apprécier les différentes options prises par les scénographes. Quels sont les effets suscités sur le spectateur par cette figure singulière ?

5. Lectures cursives

Pierre Corneille, L’Illusion comique

Quels éléments rattachent cette pièce à l’esthétique baroque ? Qu’est-ce qui rapproche le personnage de Clindor de celui de Don Juan ?

Lorenzo Da Ponte, livret pour l’opéra de Mozart, Don Giovanni

Comparez la place relative que Molière et Da Ponte accordent à chacun des personnages qu’ils ont en commun. Quelles différences constatez-vous ?

Écoutez l’opéra de Mozart. En quoi la musique contribue-t-elle à éclairer les différentes couleurs de l’intrigue (comédie, drame, pastorale, tragédie) ?

Laclos, Les Liaisons dangereuses

Ce roman met en scène deux libertins. Comparez le mode de pensée et de séduction du vicomte de Valmont avec celui du Don Juan de Molière. Dans quelle mesure peut-on dire de la marquise de Merteuil qu’elle est un Don Juan au féminin ?

Anton Tchekhov, Platonov

Comment Tchekhov renouvelle-t-il la figure du séducteur dans cette pièce ? Lisez aussi la pièce de Pouchkine, Le Convive de Pierre, dont Tchekhov s’est inspiré.

Henry de Montherlant, La Mort qui fait le trottoir (Don Juan)

Quelle est l’originalité de la démarche de Montherlant dans cette réécriture du mythe de Don Juan ? Que reprend-il de la pièce de Molière ?

La structure de l’œuvre :

Acte I.    « Un grand seigneur méchant homme », trois portraits en guise d’exposition

Le maître vu par son valet (scène 1).

Autoportrait en conquérant (scène 2).

Don Juan en action : éconduire une épouse séduite et abandonnée (scène 3).

Acte II.   Épisode champêtre

Un sauvetage en mer : le récit de Pierrot (scène 1)

Le séducteur et la paysanne (scène 2)

Deux rivales s’affrontent (scène 3)

Acte III. Perdus en forêt, rencontres fâcheuses

Un pauvre (scène 2)

Les deux frères d’Elvire (scène 4)

Une statue qui s’anime (scène 5)

Acte IV. Des visiteurs importuns

Un créancier : Monsieur Dimanche (scène 3)

Un père en courroux (scène 4)

La statue qui s’anime : le retour (scène 8)

Acte V.   Un dénouement moral

Devenir un hypocrite en devenant un dévot (scène 2)

Manifestations troublantes (scène 5)

L’ultime affrontement avec la statue du Commandeur : la justice du Ciel (scène 6)

Pourquoi lire Dom Juan ?
Les horizons d’attente de ce classique

Le genre de la pièce

Molière est aujourd’hui la grande figure du théâtre comique en France. Mais Dom Juan n’est pas à proprement parler une comédie. La mention de ce genre sur la page de titre dans les premières éditions du texte renvoie certes à la présence d’un personnel de comédie (un valet typique de la commedia dell’arte, des paysans, un créancier). Mais les enjeux de l’intrigue sont sérieux : Dom Juan trouble l’équilibre du monde, met en péril l’État, va contre la moralité.

• Votre lecture vous laisse-t-elle un souvenir amusé ?

Une figure fascinante

Par antonomase, le nom commun « Don Juan » qualifie un homme qui multiplie les conquêtes. Pourtant le séducteur né sous la plume de l’Espagnol Tirso de Molina est d’abord un personnage vil, un débauché dominé par ses pulsions et ses désirs, et que le ciel châtie. En reprenant cette figure en 1665, Molière en offre une variation subtile qui exerce sur le public effroi–tant son audace semble sans bornes–et séduction–tant il paraît singulier et habile.

• Et pour vous, Dom Juan est-il détestable ou séduisant ?

Le couple maître-valet

Dom Juan et Sganarelle illustrent la dialectique du couple formé par le maître et le valet. Le premier se plaît à impressionner son domestique, s’amuse à l’humilier, le menace, mais ne peut se passer de lui ; le second sert son patron, dépend de lui, le redoute mais est aussi le témoin de tous ses méfaits et l’instrument de ses entreprises.

• Si vous deviez interpréter l’un des deux personnages, lequel choisiriez-vous ?

Les combats de Molière

Après la querelle de L’École des femmes, après l’interdiction de Tartujfe, Molière choisit de reprendre la fable déjà bien connue de Dom Juan, sans renoncer à ses cibles privilégiées : médecins et dévots hypocrites continuent d’inspirer sa verve satirique. Une fois de plus, il lui faudra composer avec des détracteurs.

• Qu’est-ce qui, aujourd’hui, peut garder un parfum de scandale dans la pièce ?

Notes

Vincent Blin est agrégé de lettres modernes.

Rabat intérieur gauche : © Musée du Louvre, Dist. RMN-GP / Angèle Dequier ;
© CC0 Paris Musées / Musée Carnavalet.
Rabat intérieur droite : © Château de Versailles, Dist. RMN-GP / Jean-Marc Manaï ; © BnF, Paris.

© Éditions Gallimard, 2020, pour le dossier.

Couverture : Don Giovanni, opéra de Mozart.
Mise en scène de Gigi Proietti, au Teatro dell’Opera, Rome, Juin 2002.
Avec Elizabeth Norberg Schulz, Irini Tsirakidis, Natale de Carolis, Raul Gimenez et Mariella Devia.
Photo © Riccardo Musacchio /Farabola/ Leemage (détail).

Éditions Gallimard
5 rue Gaston-Gallimard
75328 Paris
http://www.gallimard.fr

Dom Juan semble toujours en mouvement pour éviter ce qui le retient : Elvire avec qui il a convolé religieusement, les paysannes qu’il feint de vouloir épouser, son père qui veut le ramener dans le droit chemin. Il faut l’apparition d’une statue qui l’invite à souper pour que sa fuite trouve son terme. « Mes gages ! » s’exclame alors son valet Sganarelle : drôle de façon d’exprimer le regret d’avoir perdu son maître…

MOLIÈRE

Dom
Juan

Au fil de la pièce :

• 2 explications de texte

• 1 commentaire de texte

+ un dossier composé de 8 chapitres :

1 Histoire littéraire : L’émergence du classicisme

2 Molière et son temps

3 Présentation de Dom Juan

4 Les mots importants de Dom Juan

(Ciel / Dieu ; cœur / main ; dispute / remontrance / raison)

5 La grammaire

6 Groupement de textes : Figures du séducteur

Ovide, Les Héroïdes

Pierre Corneille, Andromède

Marivaux, Le Jeu de l’amour et du hasard

Charles Baudelaire, « Don Juan aux Enfers »

7 Prolongements artistiques et culturels

8 Exercices d’appropriation

Cette édition électronique du livre
Dom Juan de Molière
a été réalisée le 24 juillet 2020 par les Éditions Gallimard.

Elle repose sur l’édition papier du même ouvrage
(ISBN : 9782072892431 - Numéro d’édition : 365408).

Code Sodis : U32218 - ISBN : 9782072892479.

Numéro d’édition : 365412.

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