Bruno Schulz

Les Boutiques de cannelle

Préface de Artur Sandauer

Traduit du polonais par Thérèse Douchy, Georges Sidre et Georges Lisowski

La République des Lettres

Préface

Une grande personnalité créatrice a ceci de particulier que, sous quelque angle qu’on la considère, on se heurte toujours à la même structure essentielle. Elle se trouve au carrefour de plusieurs forces qui, toutes, la poussent dans le même sens. Cette concordance est aussi fortuite que la coopération des causes naturelles qui ont fait surgir la vie ; et tout comme la perfection d’un organisme vivant nous paraît, après coup, l’œuvre d’une volonté supérieure, de même la justesse avec laquelle un grand artiste propose aux problèmes les plus différents la même solution infaillible produit l’effet d’une harmonie préétablie. Sans doute est-ce là une condition nécessaire sans laquelle il n’aurait rien pu créer. Qu’une seule des forces qui ont contribué à le former fasse défaut, que change, par exemple, la situation sociale qui lui a servi de point de départ, et le voilà — combien souvent ! — frappé de stérilité.

Il n’était — semble-t-il alors — que l’homme d’une époque, et son génie qu’une heureuse coïncidence. La grandeur de Bruno Schulz se manifeste surtout par ce que sa personnalité a d’admirablement homogène. Divers ensembles de problèmes : familiaux, psychanalytiques, sociaux, littéraires, esthétiques, se disposent autour d’elle, tels des aubiers autour d’une moelle, en cercles concentriques.

L’échec du père

Les Boutiques de cannelle sont des fragments d’une autobiographie fantastique que composa, vers 1930, dans sa solitude provinciale — la destinant à ses seuls amis —, un professeur de dessin au lycée de Drohobycz, Bruno Schulz. Pendant plusieurs années le manuscrit resta inédit, la publication en ayant été retardée aussi bien par la timidité de l’auteur lui-même que par l’opinion défavorable de quelques critiques auxquels il l’avait soumis. Ce fut par le plus grand des hasards qu’un écrivain célèbre, Zofia Nalkowska, en prit connaissance et, éblouie par l’audace artistique de ce petit homme timide, lui facilita les premiers pas.

Le héros de ces récits d’une enfance imaginaire est le Père. Il apparaît aux yeux de l’enfant tantôt comme un marchand-drapier (ce qu’était effectivement M. Jacob Schulz), tantôt comme un mage fantastique qui livre combat à la monotonie des journées de province « durcies de froid et d’ennui », tantôt enfin comme un hérésiarque et un expérimentateur criminel et, dans ce dernier cas, comme le sosie de l’auteur lui-même qui n’a cessé de considérer son art comme une expérimentation coupable.

L’enfance et la province — ce sont là les deux motifs obsessionnels qui marquent l’œuvre de Schulz. Malgré un stage de deux années à Vienne, à l’école des Beaux-Arts et, plus tard, des séjours assez fréquents à Lwow, à Varsovie et, une fois, à Paris, jamais il n’a secoué la fascination de la province, le charme lourd de ses rues désertes et de ses heures vides, de ses villas suburbaines et de ses monceaux de déchets, envahis d’herbes folles. Jamais l’industrialisation, qui n’épargna point sa Drohobycz natale, transformée — lors de la découverte, en 1901, de gisements pétrolifères — en un « Klondyke sauvage » où se mirent à pulluler courtiers et affairistes, jamais, dis-je, l’industrialisation n’a inspiré son imagination. Est-ce bien vrai ? Ces mots à peine tracés, déjà des doutes me viennent sur leur exactitude. À y regarder de près, l’une des constantes de l’œuvre de Schulz ne serait-elle pas, au contraire, l’envahissement d’une cité patriarcale par l’industrialisation moderne ? Dans « La rue des Crocodiles » — si onirique, pourtant — on trouve un tableau réaliste des transformations subies entre 1901 et 1914 par Drohobycz :

« L’esprit du temps, le mécanisme de l’économie n’ont pas épargné notre ville ; implantant leurs racines voraces dans un coin de la banlieue, ils s’y sont développés en un quartier parasitaire. C’était un secteur industriel et commercial à l’aspect volontairement fonctionnel et utilitaire. Tandis que, dans la vieille cité, on s’en tenait encore aux méthodes traditionnelles d’un négoce nocturne et cérémonieux, là, dans ce quartier neuf, pullulèrent les formes sobres et modernes du trafic. Ce pseudo-américanisme, greffé sur un vieux terrain pourri, donna une végétation riche, mais stérile et incolore, un style prétentieux de pacotille. On y voyait des immeubles bon marché, pauvrement construits et aux façades caricaturales … Les vieilles baraques suburbaines furent pourvues de portails élevés à la hâte, misérables imitations du luxe métropolitain. Des vitres défectueuses, brouillées et sales … conféraient à ces boutiques l’aspect d’un Klondyke sauvage. » Et encore : « Tout y paraissait suspect et équivoque, tout — par des clins d’œil complices, des œillades frôleuses, des gestes provocateurs — enflammait l’espoir, excitait la basse concupiscence. » Sans doute est-ce aussi à cette époque qu’y furent créées, au grand scandale des indigènes, certaines institutions d’utilité publique, inévitables dans les endroits où se trouvent réunis en grand nombre des jeunes gens cascadeurs et aux revenus plutôt élevés.

Les récits de Schulz font constamment allusion au combat que dut soutenir contre les nouveaux venus le négoce traditionnel : une publicité bruyante finit par avoir raison des anciennes méthodes, « empreintes d’un cérémonial solennel », de même que la camelote remplaça les marchandises de qualité. Les soucis du Père, cet « ascète du métier », plein de mépris pour « la génération actuelle de drapiers amateurs » auxquels restent inconnus « la soif de la perfection » et tout le charme de « l’ancienne diplomatie marchande », trouvent leur expression dans une missive que, tout au long de « La morte-saison », il compose à l’adresse de la Maison Christian Seipel et Fils pour « remettre en place ces messieurs aux prétentions extravagantes ». Dans l’indignation avec laquelle il condamne les frasques de ses commis, contaminés, eux aussi, par la dépravation moderne, on retrouve l’écho de cette longue lutte dont M. Jacob Schulz sortit, finalement, vaincu. Témoin de la déconfiture paternelle, le petit Bruno dut assister quotidiennement aux conversations de ses parents sur les traites et les endossements, sur « les échéances du prochain terme ».

On pourrait presque assurer que son œuvre fantastique fait pendant au roman où Thomas Mann décrit le triomphe de la Maison Hagestroem, lucide et intransigeante, sur la Maison Buddenbrook, vénérable et désuète.

Les formes modernes du commerce, qui ont sapé le bien-être familial, apparurent au futur écrivain comme l’incarnation du Mal — et d’un Mal victorieux. Il ne pouvait ignorer que son pères’était trouvé aux prises avec des forces puissantes. Et lui-même, adolescent, ne recelait-il point, au fond de son cœur, un germe de trahison ? Ne lui arrivait-il pas « en une heure de faiblesse, un moment de basse tentation, de se fourvoyer, comme par mégarde, dans une de ces rues louches pour y caresser d’un regard furtif les filles qui les parcouraient d’un pas de fauve » ? Les notions d’échec, de trahison et de volupé vénale s’associèrent dans son esprit. L’univers se scinda en deux moitiés : l’une, très dix-neuvième, traditionnelle et scrupuleuse, était le domaine du père ; l’autre, celui des affaires cyniques ou des « Crocodiles ». Lié, par ses origines, à la première, Schulz ne put rester indifférent au charme vénéneux de la seconde. Tandis que d’autres, plus débrouillards — tel son frère, directeur d’une compagnie pétrolière — avaient su s’installer de l’autre côté, lui, voué à une perpétuelle enfance, fidèle à jamais au domaine paternel, aux rues désertes, aux mœurs patriarcales, demeura dans la maison familiale. Soumis au contrôle vigilant d’une sœur et d’une cousine qu’il faisait vivre de son salaire de professeur, ne rêvait-il pas d’échapper au joug austère de ces deux femmes pour retrouver le monde de la dégradation délicieuse, « La rue des Crocodiles » ?

L’échec sexuel

La rue des Crocodiles, rue du commerce moderne, se pare, pour Schulz, d’une teinte d’érotisme. L’antithèse entre le père et les affairistes, le XIXe et le XXe siècles, s’enrichit ainsi d’une opposition nouvelle : celle des éléments mâle et femelle. L’un est le domaine de l’esprit, l’autre, celui de la matière. Si celui-là est en proie à une tension et une inquiétude continuelles, au souci austère du lendemain, ici règne, au contraire, une voluptueuse indolence. L’homme qui cède aux tentations de la femme trahit, par là même, sa haute mission. Cette conception, empreinte d’un idéalisme germanique et qui, par-delà le Moyen-Âge, remonte au mythe du péché originel, serait on ne peut plus périmée, n’était le renouveau que Schulz lui fait subir en intervertissant les pôles. Le mâle, à trahir sa chasteté congénitale, ressent en effet une volupté coupable. Et voilà que, d’un coup, les aiguilles des valeurs idéalistes se mettent à osciller, affolées : le Mal devient désirable en tant que Mal.

Pour Schulz, il ne s’agit pas seulement d’un goût érotique. Quand le Père se prosterne devant la vulgaire Adèle, la dompteuse d’oiseaux fantastiques qu’il a élevés, il faut y voir plus qu’un geste de masochiste. C’est aussi un hommage rendu à la brutalité moderne par le XIXe siècle romanesque ; c’est l’enfance arcadienne de Schulz qui s’incline devant l’expérience de son âge mûr. En effet, ce qui caractérise chez lui « l’époque géniale » de l’enfance, c’est autant le caractère aérien, translucide, immatériel de toutes choses, que l’absence de celle qui personnifie toute matérialité : la femme. « C’était dans le vieux temps. Mère n’était pas encore là. Je vivais en tête à tête avec mon Père dans une chambre vaste comme le monde … Afin de me distraire, il lançait des bulles de savon qui, se heurtant aux murs, y éclataient en laissant dans l’air des traînées moirées. Puis Mère vint et cette idylle, claire et précoce, prit fin. Séduit par ses caresses, j’oubliai mon père … ».

Si, à cette époque, la femme apparaît, ce n’est encore que sous forme d’androgyne qu’effleure à peine le pressentiment du sexe, de garçonne — telle cette Bianca triste et mystérieuse du « Printemps », « aux genoux rugueux de gamin ». Idéal bien différent de celui qui viendra hanter la maturité, et qui se forme à partir de ces habituées de la rue des Crocodiles, « aux visages pervers et méchants », de cette Magda Wang, « la femme au fouet » qui, dans les annonces d’un quotidien, se fait connaître comme « spécialiste en l’art de subjuguer les caractères virils les plus fermes ».

Ces deux types féminins, si opposés qu’ils soient, semblent pourtant, à un certain instant, se confondre. Il existe une scène, dans « Le printemps », où la pâle et poétique Bianca se métamorphose en un « être cynique et pervers », une « femme au fouet ». Nous saisissons là, sur le vif, la formation d’un complexe dans l’âme de l’adolescent. Assis au chevet de Bianca, le héros lui soumet des documents à signer :

« Elle a d’étranges sautes d’humeur. D’accoutumée si sérieuse et si équilibrée … elle se montre tout d’un coup pleine de caprices … D’un seul mouvement de son petit pied … elle secoue les papiers éparpillés sur son lit et les fait tomber par terre. La volupté rétrécit ses prunelles, l’extase illumine sa figure lorsque, se tortillant sous les couvertures tel un lézard, elle me suggère de trahir ma mission sacrée … « Fais-le — murmure-t-elle avec insistance —, fais-le. Tu deviendras l’un d’eux, l’un de ces Nègres d’ébène. »

L’antithèse mâle-femelle s’enrichit de cette autre perspective : l’homme est romantique, la femme, classique. Si celui-là, ouvert à l’infini et plein de contradictions, se transcende sans cesse, celle-ci porte son idéal immanent en elle-même ; sa force réside en une sage réserve, en une autodiscipline rigoureuse qui la voue au culte de sa propre beauté. Ce sobre classicisme féminin est assaisonné d’une goutte de venin. Tout en contemplant la villa « modern style » de Bianca, le héros du « Printemps » sent que « ce classicisme, cette élégance si glaciale, dirait-on, dissimulent d’imperceptibles frissons … Ces lignes d’une distinction exagérée, sinueuses et mièvres, ont en même temps un je ne sais quoi de colonial et de coloré ; elles font de l’œil … C’est un style raffiné, tropical, corrompu et infiniment cynique … » Tout comme Bianca, princesse pleine de réserve, se métamorphose, sous les yeux du héros, en une Magda Wang perverse, la rigueur glaciale de l’architecture s’y mue en bariolage nègre. Et le héros lui-même ne doit-il pas, s’il obéit aux injonctions de Bianca, être transformé en un de ces Nègres qui pullulent ces jours-ci dans la ville ?

Hommes et mannequins

Ce dernier symbole constitue, chez Schulz, la ramification d’une autre obsession essentielle : celle des mannequins. Les vitrines de la rue des Crocodiles en sont encombrées et c’est à propos d’eux qu’en présence de deux cousettes Père va proférer son grand « Traité » : « Vous conférez à une autre tête faite d’étoupe et de calicot une expression de colère et vous la laissez ainsi, enfermée une fois pour toutes avec cette tension, avec cette hargne aveugle qui ne trouve pas d’échappatoire. La foule rit de cette parodie. Pleurez, mesdames, pleurez plutôt sur votre propre sort en contemplant la misère de la matière captive … qui ne sait ni ce qu’elle est ni pourquoi elle l’est, ni où aboutit ce geste qu’on lui a imposé à jamais. » De même, dans son entreprise révolutionnaire, le héros du « Printemps » se fait assister par des mannequins de cire — ou peut-être, suggère Schulz, « sont-ce des aliénés qui, dans leur délire, se sont cru des Mazzini, des Dreyfus, des Edison, statufiés juste à l’instant où cette éblouissante idée fixe vint les visiter ».

En effet, ce qui dans l’aspect d’un mannequin effraie, c’est que, tout en figurant la vie, il garde une fixité de cadavre. Pour Schulz, il symbolise un être enlisé dans la monomanie, un esprit dégradé par l’érotisme, un habitant de l’enfer masochiste. Mais seuls les hommes sont réprouvés de la sorte ; les femmes — plus charnelles et plus identiques à elles-mêmes — sont, par leur nature même, déjà des mannequins. « Leur démarche se déroule le long d’une ligne inexorablement droite. Elle ne tient compte d’aucun obstacle, obéissant à un rythme intérieur, à une loi qui se dévide comme une pelote … Chacune porte en elle une règle individuelle et différente, tel un ressort qu’on remonte. »

Par mannequin, Schulz entend donc un esprit aliéné dans la matière, un sujet devenu objet. C’est ainsi qu’il dépeint ses personnages : façon de voir qui enfreint en nous un tabou immémorial et viole nos instincts les plus primitifs. Lorsqu’il décrit tante Agathe « vaste et plantureuse, à la viande ronde et blanche, ponctuée par la rouille des taches de son », sa fille Lucie « à la viande blanche et délicate », l’oncle Charles « aux pieds gras et fins comme ceux d’une femme », aux yeux qui « tels de menus miroirs reflètent tous les objets brillants … et renvoient comme des gouttes d’eau toute la pièce », nous reconnaissons, à notre frisson de dégoût et de fascination, que l’écrivain, en montrant ces organes humains actifs comme des objets passifs et — presque — comestibles, vient de passer une limite infranchissable, qu’il s’est livré à une sorte d’anthropophagie littéraire et que, bref, il a dégradé l’homme jusqu’à en faire un mannequin.

Ces mannequins, en même temps qu’une sensualité inerte, symbolisent pourtant aussi le commerce moderne : la rue des Crocodiles est pleine « de camelote, de grands mannequins et de bustes de cire pour coiffeurs ». C’est que l’érotisme de Schulz est teinté d’historicité : le péché y a un arrière-goût commercial et industriel, un vague relent du pétrole de Boryslaw. Tout cela est d’ailleurs rien moins qu’original ; plus d’un récrimine contre « la dépravation moderne » et fait l’éloge du « bon vieux temps ». Cependant, tout comme l’antithèse de l’homme chaste et de la femme impure acquiert, chez Schulz, grâce au culte satanique dont il entoure Eve la tentatrice, une profondeur nouvelle, de même, sous l’influence du masochisme, sa conception rétrograde du monde s’invertit et se complique d’ambivalence : la « modernité » haïe devient objet d’adoration, et ses symboles la camelote, les mannequins, les bustes de cire-fétiches.

Ce qui transparaît pourtant, derrière ces êtres informes, en tant que leur sens et leur fond définitifs, c’est la matière elle-même, anarchique et victorieuse, Astarté la Démoniaque libérée enfin du joug de l’esprit. Car plus imparfait est un produit, plus médiocre est son exécution, plus clairement se manifeste en lui la matérialité. « La camelote, la pacotille — dit Père dans son « Traité » — nous transporte d’admiration. Comprenez-vous le sens profond de ce béguin, de cette tendresse pour les papiers de soie chatoyants, pour la laque, l’étoupe, la sciure, le papier mâché ? C’est notre passion pour la matière en tant que telle, pour sa malléabilité et sa porosité … Le démiurge, ce grand maître et artiste, rend la matière invisible, la fait disparaître sous le jeu de la vie ; nous, au contraire, nous en aimons le grincement et la résistance, nous adorons sa maladresse de golem. »

Ce n’est point la une particularité de Schulz. Le motif de la camelote fait son apparition chez tous nos grands artistes du XXe siècle, que ce soit Tuwim ou Galczynski, Lesmian ou Gombrowicz. C’est que des couches nouvelles tentent de remplacer l’idéal traditionnel de beauté par un autre — plus populaire et plus commun. Tandis que dans notre art du XIXe siècle régnait entre la sublimité du fond et la noblesse de la forme une harmonie totale, c’est sur leur contraste que va se baser l’esthétique nouvelle. En voici le principe : plus grossier et malformé est l’extérieur, plus de chances il a de renfermer un contenu parfait qui, transparaissant à travers ses failles, en révèle le sens humblement angélique. Ce contraste du fond et de la forme reparaît chez Schulz — à cela près qu’il se manifeste ici en sens inverse, diabolique. Installés au bord de l’infini, ses personnages vaquent à leurs lamentables affaires tandis que derrière eux, inaperçu, se déroule un autre drame — cosmique. La scène nocturne de couture « a, pour fond lourd de signification, la nuit d’hiver qui respire parmi les rideaux gonflés de la croisée ». « Les échoppes pleines de savonnettes, de menus objets dorés et autre joyeuse camelote, sont dispersées dans les espaces d’une vaste nuit secouée par les vents. » Dans cet univers règne, on le voit, un contraste permanent entre l’insignifiance du premier plan et la démesure du deuxième, une tension héroï-comique entre la vulgarité de l’image et la majesté du sens : un clochard, surpris en train de se soulager dans les broussailles, grandit aux yeux de l’enfantin héros jusqu’à devenir Pan, le dieu champêtre. Notre imagination oscille sans cesse entre la réalité dégradée et le mythe sublime quelle est censée représenter, si bien qu’on ne sait plus si c’est de la sublimation de celle-là où de la dégradation de celui-ci qu’il s’agit ; toujours est-il que ces deux courants inverses s’entrecroisent constamment.

Car le présent est l’actualisation, ignoble ou sublime, de l’éternité ; la réalité — symbole, dégradé ou non, de l’idéal. Ce n’est pas une fois seulement que le mythe s’est manifesté ; il se poursuit devant nos yeux, il faut simplement le reconnaître. À la démonstration d’une thèse semblable Thomas Mann a consacré son roman biblique, Joseph et ses frères. Les boutiques de cannelle étant déjà écrit au moment où la tétralogie de Thomas Mann commençait de paraître, l’idée de l’actualité et de la dégradation du mythe se rapporte, chez Schulz, à une référence personnelle. Son œuvre est née à l’époque où, dans la boue et la misère des bourgades polonaises, agonisait une communauté, la sienne, dans la vie de laquelle la dégradation présente et la splendeur révolue, le caractère commercial et biblique étaient étroitement liés. C’est en la replaçant sur ce fond-là que devient claire la scène, réaliste et mythique à la fois, où un marchand-drapier querellant ses commis se transforme en prophète qui morigène les enfants d’Israël idolâtres. Notons toutefois que ce « populo », dépourvu de compréhension pour les hautes préoccupations du Père, n’en possède pas moins, lui aussi, ses raisons bien fondées (ainsi celles d’Adèle lorsque, coup sur coup, elle compromet le Père), comme celles de tout être ordinaire lorsqu’il fait valoir son droit à mener une existence terrestre à sa façon. Ce qu’admet d’ailleurs Père lui-même quand il adresse « un salut discret à Adèle qu’il considère, obscurément, comme déléguée et plénipotentiaire des Forces Supérieures ». Le masochisme de Schulz se révèle ici sous un aspect inattendu : il devient du bon sens.

Attardé et novateur

L’univers de Schulz est donc fondé sur toute une série d’oppositions. Le contraste originel entre la cité patriarcale et la rue des Crocodiles, qui vient du fond de l’enfance, se propageant en cercles toujours plus larges, a engendré tout un système d’antithèses : honnêteté traditionnelle et dépravation actuelle, père et mère, homme et femme, souci austère du lendemain et sensualité, romantisme et classicisme, esprit et matière, rêve et réalité, mythe et dégradation du mythe, judaïsme biblique et moderne, etc.

Tous ces contrastes, disposés le long d’une ligne de démarcation chronologique, se réduisent, en fin de compte, à l’opposition entre une enfance libre de complexes et une maturité qui en fut empoisonnée ou, en généralisant, entre le XIXe et le XXe siècles. L’année de naissance de Schulz, 1893, fait de lui un contemporain de la génération, dynamique et futuriste, qui débuta au lendemain de la Première guerre. Toutefois, la vie provinciale, toujours en retard sur les modes de la capitale, a donné à son œuvre un caractère spécifiquement désuet. À première vue, son exaltation et son exubérance, si contraires au style concis et fonctionnel de l’après-guerre, amèneraient à le classer plutôt parmi les métaphysiciens rêveurs du début du siècle. Très apparenté, en effet, à ceux-ci, il ne débute pourtant que dans les années trente, à l’époque où les intérêts métaphysiques connaissent un véritable renouveau. Il a donc en même temps du retard et de l’avance sur ces contemporains futuristes : du retard, puisque, par certains côtés, il tient encore du symbolisme ; de l’avance, puisqu’il appartient déjà à la nouvelle vague des années trente. Bref, c’est notre plus grand écrivain symboliste, dont l’activité ne commence — paradoxalement — qu’un quart de siècle après la clôture officielle du mouvement.

Cependant — et c’est en quoi il est profondément moderne — tout en revenant sur ces problèmes périmés il ne les prend plus au sérieux. On pourrait dire, en paraphrasant Marx, que le symbolisme, apparu pour la première fois comme tragédie, reparaît chez lui, en édition revue et corrigée, sous forme de comédie. En en reprenant, sur un ton de persiflage, les grands thèmes métaphysiques, il ouvre par là même une voie aux tendances nouvelles. Ce Père traditionaliste qui tombe à genoux devant la brutale Adèle n’est-il pas son sosie ? Geste qui est plus qu’une manifestation masochiste et qui contient l’autocritique de tout ce qui, dans l’œuvre même de Schulz, est périmé et romanesque. Transporté du domaine sexuel dans celui de la littérature, son masochisme se révèle comme de l’auto-ironie : c’est lui qui ôte à sa vision du monde ce qu’elle a de primitivement banal et situe Schulz, par-delà le symbolisme, dans la littérature d’entre-deux-guerres, en tant que l’un des rénovateurs de ce symbolisme.

Le contraste schulzien entre la beauté authentique et la camelote, le mythe et sa réalisation dégradée, s’affirme, en dernière instance, comme une antithèse entre deux siècles. En effet, sur un homme grandi dans une Autriche vénérable, l’époque moderne, sa production de masse et ses idéologies primaires, parodies de systèmes philosophiques du siècle révolu, ne laissent pas de produire un effet de camelote. « Le motif de dégradation et d’avilissement — écrit Thomas Mann dans son essai sur le « Frère Hitler » (1932) — joue dans l’histoire de l’Europe contemporaine un rôle essentiel … Le nazisme n’est-il pas une sorte de wagnérisme à l’usage des pauvres ? » Ce sentiment n’est donc pas particulier à Schulz ; ce qui lui est propre, toutefois, c’est le renversement des valeurs, le culte masochiste que voue le dix-neuvième siècle, personnifié par le Père, à la camelote moderne.

Cette série d’antithèses ne s’arrête pas là. Ce qui caractérise le siècle révolu, ce n’est pas seulement la bonne qualité de sa production, c’en est aussi le mythe ralenti et quasi provincial. Tuwim ne l’a-t-il pas défini comme « province de notre époque » ? Aux oppositions énumérées il convient donc d’en ajouter une autre : celle d’une époque statique, où le temps semblait progresser à peine, mais qui entrait, aux environs de la Première guerre, dans une zone d’orages. Le premier à s’être rendu compte de la situation nouvelle et à en avoir tiré les conclusions fut Marinetti qui, dès 1909, exige que le poète, au lieu de décrire des états d’âme, chante l’événement dynamique. D’autres sont venus après lui pour approfondir et intérioriser ce dynamisme un peu superficiel : ils ont essayé de saisir dans leurs poèmes le flux du vécu, la pure énergie psychique....