Du même auteur

Le Chant de l’anaconda. L’apprentissage du chamanisme chez les Sharanahua (Amazonie occidentale), Société d’ethnologie, 2010.

La Croix et les Hiéroglyphes, Éditions de la Rue d’Ulm, 2009.

Inventer l’écriture. Rituels prophétiques et chamaniques des Indiens d’Amérique du Nord, Les Belles Lettres, 2013.

Le Geste et l’Écriture, Armand Colin, 2013.

Repartir de zéro, Éditions Mix, 2016.

La Folie arctique, Zones sensibles, à paraître.

Triangle

Qu’est-ce que l’écriture ? Un outil facilitant l’asservissement et l’exploitation des hommes apparu au moment même où se formèrent les cités et les empires ; puis une technologie permettant de s’affranchir d’une conscience mythique, prisonnière d’une histoire fluctuante, de développer une rationalité scientifique capable de cumuler les acquisitions anciennes et de progresser avec orgueil vers un but assigné. C’est dans ces termes que Claude Lévi-Strauss caractérisa l’écriture dans Tristes tropiques1, reconduisant ainsi des conceptions convenues qui imprégnaient – et imprègnent encore – la plupart des travaux historiques ou anthropologiques : l’écriture, critère séparant la barbarie de la civilisation, fut inventée pour satisfaire les besoins naissants de l’État et elle devint la condition de possibilité de toute rationalité scientifique.

L’originalité de Lévi-Strauss, c’est qu’il redéployait le triangle idéologique liant écriture, État et science à l’occasion d’une anecdote tirée de son enquête ethnographique chez les Nambikwara du Brésil central. Un chef indien qu’il avait bien connu, ignorant les principes et l’usage de l’alphabet, avait feint devant son peuple de lire l’écriture des blancs et Lévi-Strauss avait interprété cette « comédie » comme une tentative d’accroître le prestige et l’autorité de sa fonction aux dépens d’autrui. L’entreprise échoua : le chef fut abandonné par les siens qui selon Lévi-Strauss prédirent « confusément » l’arrivée de concert de l’écriture, de la civilisation et de la perfidie. Ils furent d’avance effrayés par cette écriture qui affirmait la légitimité de la loi impériale et la terreur qu’elle devait inspirer.

J’avais lu et oublié cette fable philosophique. J’y revins par la force des choses. Mes travaux historiques convergeaient tous vers une remise en cause profonde du triangle idéologique unissant l’écriture à l’État et à la rationalité2, et pourtant mes lecteurs et auditeurs ne cessaient de me renvoyer au texte de Lévi-Strauss. Lorsque je redécouvris cette « Leçon d’écriture », je perçus immédiatement la richesse de l’anecdote et l’intelligence de son récit détaillé. Plutôt que de critiquer les idées reçues de l’ethnologue ou leur déconstruction par Jacques Derrida3, je conçus le projet d’en faire la pierre de touche qui me permettrait d’étudier les conceptions que les Indiens d’Amazonie avaient élaborées à propos de l’écriture avant même d’être alphabétisés. Je m’inscrivais ainsi dans un courant d’étude devenu classique consistant à pratiquer une forme d’anthropologie inversée : tandis que les anthropologues se sont donnés pour objectif depuis au moins Bronislaw Malinowski de comprendre le point de vue des Indiens sur eux-mêmes4, je souhaitais quant à moi restituer le point de vue des Indiens sur l’écriture, c’est-à-dire sur la culture de ceux qu’ils nomment les « blancs », sur ma culture en somme. Ce courant de pensée qui privilégie depuis Julius Lips l’étude de la « vision des vaincus » est à peu près toujours animé par des vainqueurs, comme moi, et il consiste à objectiver dans les termes de la culture dominante l’ultime espace d’objectivation qu’étaient parvenus à se ménager les peuples dominés5.

C’est toutefois sans trop y penser que je m’engageai dans la recherche des imitations de lignes d’écriture tracées par les Indiens d’Amazonie, des récits mythiques relatant l’origine de l’écriture, des cérémonies politiques, chamaniques et prophétiques qui s’appuyaient sur des représentations particulières, le plus souvent surnaturelles, de l’écriture. Je découvris progressivement que les Amérindiens avaient eux aussi très souvent élaboré et propagé un triangle idéologique associant l’écriture des blancs, le pouvoir de l’État colonial et le savoir technologique sous-jacent à la fabrication des marchandises. Le chef nambikwara pensait finalement dans des coordonnées très semblables à celles de Lévi-Strauss.

Heureusement l’enquête ne se limita pas à la reconstruction d’une variante idéologique. Les concepts que j’avais mis en place dans des travaux antérieurs6 permirent d’explorer les fissures de cette conception classique, triangulaire, de l’écriture. Je pus ainsi suivre les récits et les réflexions, souvent d’une grande richesse, que nombre d’Amérindiens inférèrent de l’analogie perçue entre leur art ornementaire et les lettres de l’alphabet. Je découvris également que l’écriture avait été inventée à plusieurs reprises en Amazonie. Non pas l’écriture telle nous l’entendons, la notation linéaire de sons et de mots, mais une écriture conçue comme technique d’inscription de certains mots sélectionnés, dans des chants rituels, selon des procédés précis et universels. Les Indiens ne se satisfirent donc pas toujours d’associer l’écriture des blancs à la domination coloniale et à la richesse matérielle ; leurs récits et leurs inventions échappèrent parfois à ce triangle idéologique et suivirent leur propre voie.

C’est avec ces premiers résultats en tête que je partis en Guyane française rencontrer Pilima, un chamane wayana. Dans les années 1960 il avait été pendant quelques mois prophète, annonçant aux siens l’arrivée prochaine d’un avion qui les emmènerait dans un pays où la mort n’aurait plus cours. Le culte qu’il avait inventé pour hâter la venue de l’avion semblait impliquer l’usage d’une écriture et je voulais en savoir plus. Cette nouvelle enquête où je m’engageais personnellement différait grandement de mes recherches en bibliothèque. Un biais qui caractérisait ma reconstitution du triangle idéologique amérindien concernant l’écriture : je ne m’étais intéressé qu’aux représentations mythiques et rituelles de l’écriture, c’est-à-dire aux interprétations faisant intervenir des entités ou des principes surnaturels, laissant de côté les représentations plus ordinaires et probablement plus communes qui voyaient dans l’écriture un moyen de transcrire puis de communiquer un discours et dans la lecture une compétence indispensable à la survie scolaire, administrative et politique. Plutôt toutefois que de corriger ce biais en faisant une place à la sociologie de l’alphabétisation en Amazonie7, je préférais rester fidèle à ma curiosité initiale au prix d’une définition plus précise de ce qu’il fallait entendre par le point de vue des Indiens sur les blancs. Il me fallut montrer que les Indiens et les blancs ne concevaient pas le « savoir » exactement de la même manière et que ce malentendu épistémologique était à l’origine de bien des clichés concernant les interprétations en des termes surnaturels des objets manufacturés et de l’écriture. Ce recadrage théorique fut rendu nécessaire par Pilima lui-même : dans les entretiens qu’il voulut bien m’accorder, il ne cessa de jouer sur divers registres de savoir et de vérité, me laissant la plupart du temps confondu, m’encourageant à repenser en des termes nouveaux les principes d’une anthropologie inverse.

L’année suivant mon voyage en Guyane, je m’installai un temps au Pérou. Mon entreprise de restitution du point de vue des Amérindiens sur l’écriture des blancs, en gagnant les hauteurs des Andes, s’en trouva encore une fois profondément ébranlée. Je passais de l’ironie ludique et bienveillante de Pilima à la tragédie d’une longue histoire de violence, de domination et d’exploitation. Dans les Andes je retrouvais certes le triangle idéologique unissant l’écriture à la domination impériale et aux biens manufacturés, de même que les malentendus épistémologiques séparant les conceptions du « savoir » des blancs et des Indiens. Mais mon approche méthodologique qui consiste à définir le statut épistémologique des représentations culturelles, leurs modalités d’invention, de propagation et de transformation, leurs engagements dans diverses formes de conflits et de controverses8 – cette approche se heurta, dans les Andes de manière peut-être plus visible qu’ailleurs, à la violence fondatrice de ses conditions de possibilité, à l’histoire traumatique de cinq siècles de colonialisme sauvage qui firent de l’écriture du blanc le symbole durable et multiforme de la conquête, c’est-à-dire de la défaite et de la faillite temporaire mais désarmante de l’entendement.

L’objectivation du point de vue des Amérindiens sur les blancs, par retour de bâton, devint un acte d’accusation impitoyable et l’anthropologue qui pensait déconstruire et subvertir sa discipline par la simple prise en compte d’une anthropologie inverse, qui croyait que sans violence ni souffrance il pourrait atteindre une forme de symétrie de perspectives9, cet anthropologue se retrouva nu face aux contradictions et aux asymétries propres à toute forme de savoir, dominant ou dominé, minoritaire ou non. Bien loin de la traduction des représentations mythiques et rituelles des Amérindiens dans les termes fétiches, c’est-à-dire philosophiques, d’une culture dominante faisant fi de toute subtilité épistémologique, négligeant toute discontinuité, tout conflit, tout inachevé et résumant la « pensée des Autres » en une ou deux formules choc, traduction ventriloque à laquelle se réduit la plupart des travaux ethnologiques contemporains, je tentai d’immiscer dans la composition même de mon texte la violence engendrée par mon enquête – je pensais qu’en la rendant plus criante je parviendrais, certes modestement, à la désamorcer. C’est ainsi que l’entremêlement de deux modes d’expression s’imposa : l’un, argumentatif, s’attacha à redéployer les particularités historiques, propres aux Andes, du triangle idéologique liant écriture, État et science ; l’autre, narratif, me permit de raconter les conditions d’objectivation intellectuelle, politique et littéraire de l’enquête, laissant sourdre toute la violence, symbolique et réelle, qui a donné dans les cultures amérindiennes forme et valeur à la notion d’écriture, violence que ce livre reconduit peut-être pour la dernière fois.

Page blanche

Une épidémie – Une hypothèse marxiste – La délicatesse de l’ours – L’ambitieux et le mélancolique – Le strabisme d’un sorcier – Le dessin idéoplastique – Moustache européenne – La mode du profil mixte – Série noire – Tourisme amazonien – Galerie de portraits – Un nazi – Le rire des Indiens

La scène se déroule au début du mois d’août 1938. Claude Lévi-Strauss étudie depuis près de deux mois les Indiens Nambikwara de passage durant la saison nomade à un poste télégraphique brésilien nommé Utiariti, non loin de la frontière bolivienne. Une épidémie d’ophtalmie purulente s’est déclarée chez les Indiens mais aussi chez les membres, nombreux, de la mission scientifique dirigée par Lévi-Strauss. Son épouse, Dina, a dû être évacuée dans la ville de Cuiabá d’où elle quittera le pays. Après l’avoir accompagnée, Lévi-Strauss a rejoint son assistant brésilien, Luiz de Castro Faria, au poste de Juruena, à partir duquel il organise une nouvelle expédition qui sera conduite par Júlio, un chef nambikwara avec lequel l’ethnologue a commencé à prendre langue1. L’objectif consiste à rassembler et à rencontrer d’autres sous-groupes nambikwara afin d’élargir la collecte d’objets, principale raison d’être de la mission ethnologique.

La situation est tendue. L’épidémie a épuisé les Nambikwara ; leurs relations avec les autres sous-groupes sont potentiellement conflictuelles, d’autant plus que les blancs ne sont pas nécessairement les bienvenus dans la région ; les vivres se font rares ; l’autorité du chef est remise en question. Néanmoins le rassemblement a lieu : trois partis sont présents, les membres de l’expédition dirigée par Lévi-Strauss, le groupe nambikwara dont Júlio est le chef et l’ensemble des sous-groupes nambikwara invités. L’échange de « cadeaux » peut commencer : les Nambikwara donneront leurs arcs, leurs flèches, leurs calebasses, Lévi-Strauss donnera des machettes et des perles de verre. C’est alors que prend place une anecdote devenue célèbre, la « Leçon d’écriture »2.

Pour la raconter, au chapitre 28 de Tristes tropiques, Lévi-Strauss doit d’abord remonter dans le temps.

On se doute que les Nambikwara ne savent pas écrire ; mais ils ne dessinent pas davantage, à l’exception de quelques pointillés ou zigzags sur leurs calebasses. Comme chez les Caduveo, je distribuai pourtant des feuilles de papier et des crayons dont ils ne firent rien au début ; puis un jour je les vis tous occupés à tracer sur le papier des lignes horizontales ondulées. Que voulaient-ils donc faire ? Je dus me rendre à l’évidence : ils écrivaient ou, plus exactement, cherchaient à faire de leurs crayons le même usage que moi, le seul qu’ils pussent alors concevoir, car je n’avais pas encore essayé de les distraire par mes dessins. Pour la plupart, l’effort s’arrêtait là ; mais le chef de bande voyait plus loin. Seul, sans doute, il avait compris la fonction de l’écriture. Aussi m’a-t-il réclamé un bloc-notes et nous sommes pareillement équipés quand nous travaillons ensemble. Il ne me communique pas verbalement les informations que je lui demande, mais trace sur son papier des lignes sinueuses et me les présente, comme si je devais lire sa réponse. Lui-même est à moitié dupe de sa comédie ; chaque fois que sa main achève une ligne, il l’examine anxieusement comme si la signification devait en jaillir, et la même désillusion se peint sur son visage. Mais il n’en convient pas ; et il est tacitement entendu entre nous que son grimoire possède un sens que je feins de déchiffrer ; le commentaire verbal suit presque aussitôt et me dispense de réclamer les éclaircissements nécessaires.

Ces précisions données, Lévi-Strauss peut continuer son récit.

Or, à peine avait-il rassemblé tout son monde qu’il tira d’une hotte un papier couvert de lignes tortillées qu’il fit semblant de lire et où il cherchait, avec une hésitation affectée, la liste des objets que je devais donner en retour des cadeaux offerts : À celui-ci, contre un arc et des flèches, un sabre d’abatis ! à tel autre, des perles ! pour ces colliers… Cette comédie se prolongea pendant deux heures. Qu’espérait-il ? Se tromper lui-même, peut-être ; mais plutôt étonner ses compagnons, les persuader que les marchandises passaient par son intermédiaire, qu’il avait obtenu l’alliance du blanc et qu’il participait à ses secrets.

Pendant une nuit de méditation agitée, l’ethnologue se met en scène développant une réflexion sur l’écriture qui commence ainsi :

L’écriture avait donc fait son apparition chez les Nambikwara ; mais non point, comme on aurait pu l’imaginer, au terme d’un apprentissage laborieux. Son symbole avait été emprunté tandis que sa réalité demeurait étrangère. Et cela, en vue d’une fin sociologique plutôt qu’intellectuelle. Il ne s’agissait pas de connaître, de retenir ou de comprendre, mais d’accroître le prestige et l’autorité d’un individu – ou d’une fonction – aux dépens d’autrui.

Si cette première étape du raisonnement demeure pertinente, il pourrait paraître cruel et inutile d’en évoquer la suite, que Lévi-Strauss a pu considérer un temps comme une « hypothèse marxiste sur l’origine de l’écriture3 ». Quelques mots suffiront. L’écriture, dans la mesure où sa genèse coïncida avec la formation des cités et des empires, serait avant tout un moyen de favoriser l’exploitation de l’homme par l’homme, son asservissement. Elle aurait été inventée pour contrôler les richesses et les humains, manifestant ainsi la puissance d’une petite minorité située au sommet de sociétés hiérarchisées. C’est à l’aide de ces généralités que Lévi-Strauss expliquait l’abandon consécutif du chef Júlio par les siens. Les Nambikwara avaient confusément pressenti qu’avec l’écriture, c’était la perfidie de la civilisation qu’on introduisait chez eux. En délaissant leur chef, ils bénéficiaient d’un répit. La théorie était sommaire, à la fois triviale, inexacte et pour le moins hâtive. Lévi-Strauss n’avait rien d’un historien de l’écriture et il ne prétendait pas l’être. Il ne s’agissait là que de libres propos dont l’expression est permise par le genre littéraire auquel appartiennent les Tristes tropiques, le voyage philosophique. La relation originelle de l’écriture avec l’exploitation et l’asservissement apparaît au moins réductrice4. Et le lien causal qui associe cette théorie à l’anecdote amazonienne reste mystérieux. En quoi le chef nambikwara exploitait-il les membres de son groupe ? Aux dépens de qui s’exerçait la perfidie de l’écriture ? De quelle manière Júlio aurait-il pu envisager la « supériorité sociale5 » que confère l’écriture ? Comment les Nambikwara pouvaient-ils prophétiser l’asservissement auquel l’écriture les contraindrait ?

En 1966 le philosophe Jacques Derrida s’est amusé à écrire un long commentaire critique, assez condescendant, de la « Leçon d’écriture »6. La tâche était aisée, ces s ne faisant pas partie de ce que Lévi-Strauss avait écrit de plus pénétrant, et le succès garanti. Derrida établit ainsi, en utilisant les textes mêmes de l’ethnologue, que les Nambikwara ne constituaient pas une société harmonieuse et innocente, ignorante de la perfidie et de l’oppression. Il chercha aussi les moindres détails conduisant à penser que les Nambikwara avaient déjà une idée de ce qu’était l’écriture. Il se ménageait ainsi, à l’aide de quelques éléments empiriques, l’espace à partir duquel il pourrait soutenir que « si la violence et l’écriture sont liées, alors l’écriture apparaît bien avant l’écriture au sens étroit : déjà dans la différence ou archi-écriture qui ouvre la parole elle-même ». Je ne commenterai pas cette entreprise de déconstruction – que Lévi-Strauss considérait comme une farce philosophique menée avec la délicatesse d’un ours7. Je me contenterai de signaler le succès du texte outre-Atlantique, qui eut pour effet d’y discréditer durablement le structuralisme en général et Lévi-Strauss en particulier.

La « Leçon d’écriture » a ainsi fait couler beaucoup d’encre. Pourtant la plupart des commentaires ne se démarquèrent pas significativement de celui de Derrida. Tout au plus peut-on signaler une brève analyse du sociologue Bernard Lahire qui considéra la « Leçon » comme un exemple typique de surinterprétation, « l’incident relaté s’effondre sous le poids du commentaire théorique qui ne trouve guère ainsi de soutien empirique8 ». Certes. La lecture de Christopher Johnson, historien de la littérature, est à mon sens la plus constructive9. Johnson laisse d’emblée de côté la théorie de l’écriture. Il préfère se concentrer sur l’anecdote amazonienne et tente de mieux comprendre son contexte. Il se demande d’abord comment Lévi-Strauss a pu faire d’un échange assez ritualisé d’objets entre groupes potentiellement hostiles une scène d’exploitation de l’homme par l’homme10. Cette oblitération de l’« Essai sur le don » de Marcel Mauss est en effet étonnante, d’autant plus que Lévi-Strauss l’avait abondamment utilisé pour interpréter des phénomènes très proches. C’est peut-être parce que l’échange ici s’effectuait avant tout entre le groupe de blancs dirigé par Lévi-Strauss et les groupes nambikwara invités. Le chef Júlio ne jouait qu’un rôle d’intermédiaire et son propre groupe restait à l’écart de la cérémonie.

Johnson identifie alors de manière convaincante l’enjeu réel de l’incident. Si le chef nambikwara fut abandonné par les siens, ce n’est certainement pas en raison d’une quelconque prescience des conséquences néfastes de l’adoption de l’écriture, mais bien plutôt parce qu’il avait entraîné son groupe dans une situation où l’alliance avec le groupe des blancs (les membres de la mission Lévi-Strauss) ne compensait pas le manque de vivres, les effets de l’épidémie et le danger d’une rencontre non souhaitée avec des rivaux qui, de plus, en profitèrent pour s’accaparer à leurs dépens les marchandises étrangères. Être chef en Amazonie, Lévi-Strauss l’avait bien établi dans d’autres textes, n’a rien d’une sinécure : il faut pour maintenir son groupe « déployer un talent continuel, qui tient plus de la politique électorale que de l’exercice du pouvoir11 ». Júlio avait clairement échoué et les Nambikwara l’avaient délaissé.

Johnson poursuit son analyse en explorant les possibles raisons psychologiques pour lesquelles Lévi-Strauss avait biaisé son compte rendu. L’ethnologue pouvait ainsi passer sous silence sa responsabilité, pourtant assez claire, dans la disgrâce de Júlio, un chef qu’il appréciait peu, qui lui semblait pragmatique, ambitieux, spéculateur, perfide en un mot, et qu’il opposait au chef d’un autre groupe nambikwara au caractère rêveur, philosophe, désintéressé, curieux, mélancolique. Les personnalités des deux chefs différaient donc dans la mesure exacte où la civilisation matérialiste s’oppose à l’innocence du bon sauvage, où un usage désintéressé et intellectuel de l’écriture s’oppose à un usage sociologique, et Lévi-Strauss prenait clairement parti. Pourquoi pas.

Ce que Christopher Johnson explique, toutefois, se réduit à la conclusion de l’anecdote, l’abandon du chef Júlio par son propre peuple en raison d’une alliance malvenue avec un étranger aux projets insensés. Son analyse laisse entièrement de côté le rôle de l’écriture dans cette histoire. Or il me semble que l’anecdote rapportée dans la « Leçon » peut former le socle d’une étude des représentations et des usages de l’écriture en Amazonie. Ce que l’on peut lire dans une anecdote produit parfois des effets de connaissance dont la portée est inattendue. Je pense que tel est le cas avec cette « Leçon d’écriture ». Plutôt que de critiquer une nouvelle fois la théorie un peu convenue de l’écriture qu’esquisse Claude Lévi-Strauss, je vais donc réexaminer un à un les ingrédients de l’anecdote de la « Leçon », évitant pour une fois de la réduire à une fable morale pour essayer de reconstituer quelque chose qui se rapproche, autant que possible, du point de vue des Nambikwara – et en particulier de celui du chef Júlio.

La « Leçon d’écriture » commence par un geste qui peut aujourd’hui déconcerter : tout en précisant que les Nambikwara « ne savent pas dessiner », Lévi-Strauss leur distribue avec un grand naturel des feuilles de papier et des crayons. Le geste était devenu, depuis les premiers pas de l’ethnologie en Amazonie à la fin du XIXe siècle, une tradition, une habitude même à laquelle on se pliait sans y penser. Lévi-Strauss ne se sentit pas obligé d’expliquer les raisons de cette distribution et encore moins ce qu’il en espérait ; il ne l’évoqua d’ailleurs que parce qu’il fut surpris par ce que les Nambikwara firent des feuilles et des crayons. Mais alors, à quoi s’attendait-il ? La réponse passe par la redécouverte d’un contexte intellectuel largement oublié, une époque – brève – durant laquelle les ethnologues se placèrent à l’avant-garde des théories de l’art, un fragment d’histoire de la pensée qui se désagrégea aux alentours de la Première Guerre mondiale. S’il vaut la peine de ressusciter ce moment avant d’entamer l’étude de l’anecdote amazonienne elle-même, c’est parce que les idées et les pratiques qui furent alors élaborées définirent les conditions de possibilité du geste plus ou moins irréfléchi de Lévi-Strauss et, partant, de la « Leçon d’écriture » en son entier12.

À l’origine de cette histoire, deux événements fortuits. Le premier eut lieu le 25 septembre 1878 : l’explorateur Jules Crevaux, qui remontait l’Oyapok, un fleuve de Guyane, se reposait dans le village du chef wayãpi Kinero.

Je m’amuse à reproduire les figures et les arabesques dont sont couverts les gens du village. Il me vient ensuite l’idée de tailler un morceau de charbon et de le donner au capitaine Jean-Louis [son guide wayãpi] en le priant de dessiner sur mon cahier, qu’il nomme caréta, tandis qu’il appelle les dessins qu’il exécute coussiouar. Jean-Louis ne sait guère dessiner. Au contraire le jeune Yami me fait rapidement, non plus avec du charbon, mais avec un crayon, des dessins d’homme, de chien, de tigre, enfin de tous les animaux et diables du pays. Un autre Indien reproduit toutes sortes d’arabesques qu’il a l’habitude de peindre avec le genipa.

Ayant donné quelques aiguilles à mes dessinateurs, c’est à qui me demandera un crayon pour noircir du papier. Je vois que ces sauvages qu’on accuse d’être absolument ignorants des beaux-arts dessinent tous avec une facilité extraordinaire ; les femmes elles-mêmes, que les voyageurs ont l’habitude de décrire comme des bêtes de somme, me demandent également des crayons pour gagner quelques aiguilles en reproduisant les dessins qu’elles ont l’habitude d’exécuter sur leurs poteries13.

Le second événement se déroula quelques années plus tard, dans la soirée du 5 septembre 1884. L’explorateur allemand Karl von den Steinen, qui effectuait sa première expédition dans le Brésil central, prenait des notes à propos de la langue des Indiens Suyá, sur l’une des rives du fleuve Xingu. Lorsqu’il se rendit compte que la patience de ses convives s’était épuisée, il ferma son cahier et un sorcier atteint de strabisme lui fit la surprise de lui demander du papier et un crayon. L’explorateur accéda à sa requête et le sorcier se mit à dessiner sur les feuilles quelques-uns des motifs graphiques qui ornaient traditionnellement les calebasses des Suyá. Le cousin de Karl von den Steinen, Wilhelm, dessinateur de l’expédition, prêta alors son cahier d’esquisse à un autre Indien suyá qui couvrit lui aussi les pages de dessins d’ornements14.

Indiens Suyá dessinant sur les carnets de Wilhelm et Karl von den Steinen

Von den Steinen n’avait semble-t-il pas lu Crevaux et dans les deux cas on remarque que ce sont les Indiens eux-mêmes qui souhaitèrent « spontanément » s’essayer au dessin au crayon, transposant sur les feuilles de papier des motifs de leur répertoire graphique traditionnel, arabesques peintes sur le corps ou ornements de calebasse. Richard Andree, géographe allemand alors célèbre, fils du fondateur du journal Globus, vit immédiatement l’analogie entre ces deux anecdotes, entre les dessins wayãpi et les dessins suyá publiés à quelques années d’intervalle. Il rédigea un bref texte, Les dessins des primitifs, dont le but était de « montrer que des êtres de culture apparemment peu développée pouvaient faire preuve de grands talents graphiques », ce qui venait confirmer la thèse de l’unité de l’esprit humain soutenue alors par le directeur du musée d’ethnographie de Berlin, Adolf Bastian15.

Karl von den Steinen, lui-même disciple et ami de Bastian, prit certainement très tôt connaissance de l’article d’Andree qui jugeait souhaitables de nouvelles recherches sur les « dessins des peuples primitifs » et lors de son second séjour dans le Xingu, en 1887, il entreprit une enquête très complète sur le sujet. Le chapitre qui en résulta, le dixième de son très populaire compte rendu d’expédition, Parmi les primitifs du Brésil central, devint instantanément une pierre de touche de la réflexion européenne sur l’art16. Il reposait sur l’idée d’une antécédence de la figuration communicative par rapport à la figuration artistique.

Parmi les peuples primitifs, le dessin, comme le geste, sert à communiquer une idée et non à reproduire la beauté d’une forme. Je pense que dans la mesure où le dessin explicatif a quelque chose d’immédiat, il est antérieur au dessin ornemental et artistique […]. Le dessin communicatif est donc premier17.

L’explorateur allemand tenait cette idée des très rares dessins figuratifs que les Indiens du Xingu avaient l’habitude d’exécuter, en général sur le sable. Le premier exemple qu’il reproduisit est en effet une carte destinée à communiquer à l’expédition l’ordre et les caractères distinctifs du système fluvial local. Elle fut tracée par un Indien baikiri dans le carnet d’esquisse de Wilhelm von den Steinen.

Karl von den Steinen, lors de sa seconde expédition dans le Xingu, ne pouvait se satisfaire de ces rares dessins. Suivant les conseils de Richard Andree, il exploita toutes les conséquences de sa brève interaction de 1884 avec le sorcier suyá : il ne se contenta pas de reproduire tous les motifs ornementaux qu’il rencontra, il demanda également aux Bakairi, aux Nahuqa, aux Apiaká et aux Bororo de dessiner dans ses carnets, à l’aide de crayons, toutes sortes de choses, en particulier des animaux et des figures humaines. Les événements fortuits de 1878 et de 1884 se transformaient en méthode : les dessins obtenus fourniraient peut-être des données cruciales permettant de formuler une théorie psychologique de l’origine de l’art.

Le corpus de dessins réuni ne révéla toute son importance aux yeux de Karl von den Steinen que lorsqu’il les mit en regard avec ceux exécutés par des enfants italiens, publiés et analysés en 1887 par Corrado Ricci, pionnier dans l’étude des dessins d’enfant. Ricci avait lui aussi formulé une théorie de l’antécédence du « dessin communicatif », que von den Steinen ne manqua pas de rappeler.

Au lieu de dépeindre l’homme et les choses sur un mode artistique, c’est à les décrire que les enfants s’attachent. Ils tentent de les reproduire dans leur intégralité littérale, et non en suivant l’impression visuelle. Autrement dit, ils réalisent par le dessin une description tout à fait similaire à celle qu’ils feraient avec des mots18.

Karl von den Steinen fut impressionné par les nombreuses ressemblances qui apparaissaient entre les dessins dont il avait suggéré l’exécution aux Indiens du Xingu et les dessins que les enfants de trois à huit ans avaient remis à Corrado Ricci. Cette analogie forma le point de départ de sa théorie de l’origine de la représentation figurative. Il convient ici de ne pas simplifier l’argumentation de von den Steinen : l’explorateur n’avait aucunement l’intention de comparer les Indiens à des enfants de quatre ans, à leur imputer le même niveau de développement psychologique. Son chapitre se poursuit d’ailleurs par une longue analyse des masques du Xingu et il évoque régulièrement l’excellente qualité de la plumasserie des Bororo. Il ne réduisait donc en aucun cas l’art des Indiens d’Amazonie aux quelques dessins que ces derniers avaient bien voulu tracer dans ses cahiers ou dans ceux de son cousin. Ce qui intéressait von den Steinen, au-delà de ressemblances formelles entre les dessins d’enfants et ceux des Indiens, c’était que dans les deux cas il s’agissait de dessins amateurs, c’est-à-dire d’œuvres élaborées avant tout apprentissage, avant toute transmission culturelle. Les Indiens, comme les enfants européens, découvraient le papier et le crayon ; c’était la première fois qu’ils tentaient de représenter quelque chose de manière figurative.

Karl von den Steinen savait par ailleurs très bien que lorsque les Indiens dessinaient « spontanément » dans les cahiers des ethnologues, ils ne faisaient que transposer la forme de motifs traditionnels sur un nouveau matériau, à l’aide d’un nouvel outil, comme l’avaient fait les Wayãpi en 1878 et les Suyá en 1884. Pour qu’ils en vinssent à dessiner des silhouettes d’animaux et d’humains évoquant les dessins d’enfants européens, il fallut introduire une dose supplémentaire d’artificialité, en leur demandant explicitement d’exercer une activité nouvelle pour laquelle il ne disposait d’aucune expertise, à l’égal des enfants.

D’où cette remarque de Franz Boas :

Un homme primitif à qui l’on donne un crayon et du papier pour qu’il dessine un objet dans son environnement naturel est confronté à des outils qui ne lui sont pas familiers et à une technique qu’il n’a jamais expérimentée. Il doit renoncer à ses méthodes de travail habituelles et apporter une solution à un problème nouveau. Le résultat ne peut être une œuvre d’art, sauf peut-être dans des circonstances exceptionnelles. Comme l’enfant, l’artiste amateur est confronté à une tâche pour laquelle il n’est pas suffisamment préparé d’un point de vue technique. Comme lui, il se heurte à de nombreuses difficultés. D’où l’apparente similitude qui existe entre les dessins d’enfants et ceux des hommes primitifs. Dans les deux cas, en effet, la situation est la même19.

Karl von den Steinen était tout à fait conscient de ce point, et c’était précisément le caractère expérimental de la situation qui l’intéressait et qui lui permit de formuler une théorie de l’origine de la figuration, non à partir de l’art traditionnel des Indiens, mais à partir de la comparaison de deux pratiques amateur, celle des Indiens et celle des enfants.

Dessins bakairi

Il remarqua ainsi que les Indiens comme les enfants favorisaient les figures d’animaux et d’humains au détriment des végétaux et, d’une manière générale, de l’environnement – qui était systématiquement omis. Il observa ensuite que tous les dessins convergeaient vers des formes typiques, fondamentalement incomplètes, presque géométriques, quelques lignes simples délimitant le contour d’une silhouette. De ce point de vue la similarité entre les bonshommes (« têtards » ou non) des enfants et des Indiens était frappante. Ces images typiques faisaient abstraction de toute singularité et de tout accident. Elles apparaissaient toujours selon le même point de vue : les humains étaient dessinés de face, les animaux de profil (ou en plongée).

Dessin bororo

Si les différences entre les espèces animales étaient aisées à identifier par le biais d’un simple profil, celles permettant de distinguer les humains l’étaient moins, c’est pourquoi les silhouettes humaines typiques étaient complétées, chez les Indiens comme chez les enfants, d’attributs également très stylisés : attributs de genre (organes sexuels, longueur des cheveux, vêtements) et plus généralement attributs sociaux tels que la moustache, la barbe, la chapeau, la pipe, etc., qui caractérisaient les adultes pour les enfants, les Européens pour les Indiens (ces derniers ayant développé une réelle répugnance culturelle vis-à-vis des poils).

Dessins d’enfants

La composition de ces formes typiques obéissait elle aussi à des principes récurrents. Les dessins reproduisaient des parties normalement invisibles (par exemple le nombril, le sexe et même l’anus de Karl von den Steinen), engendrant ainsi des phénomènes de transparence (on voit les deux jambes d’un cavalier montant un cheval de profil). Les proportions naturelles n’étaient pas respectées : le chef de l’expédition du Xingu était représenté plus grand que son lieutenant, ce qui reflétait une réalité hiérarchique et non physique. Plus étrange, la moustache des Européens était parfois dessinée à la verticale, parfois placée sur le front – j’y vois soit un problème de communication (les Indiens ayant souhaité indiquer des sourcils), soit à la suite de von den Steinen une manière de mettre en valeur un attribut singulier.

Karl von den Steinen expliquait ces similarités entre les dessins d’enfants et les dessins d’Indiens amateurs par l’idée d’une essence « communicationnelle » de la figuration. L’objectif n’aurait pas été d’élaborer une belle image, source d’un plaisir esthétique, mais de véhiculer de la manière la plus efficace possible une idée. C’est pourquoi une unique image typique avait été sélectionnée, aux détriments de nombreuses autres, pour la facilité qu’il y avait à la différencier d’autres images typiques. Elle était de ce fait la plus aisée non seulement à produire mais aussi à reconnaître, adoptant le point de vue le plus complet (profil, face, plongée), incluant les attributs les plus singularisant (qu’ils soient visibles ou non à partir du point de vue choisi), les disposant de la manière la plus claire et la plus saillante (négligeant ainsi les lois de la perspective cavalière au profit de diverses formes de transparence ou de rabattement). Les figurations originelles, celles des enfants ou celles des amateurs (d’Amazonie ou d’ailleurs), obéissaient donc aux lois psychologiques qui contraignaient toute forme de communication : il s’agissait d’être le plus pertinent possible en économisant les efforts de l’émetteur comme du récepteur.

La faiblesse de l’argumentation de von den Steinen tenait cependant dans son point de départ : considérer les enfants et les Indiens vierges de toute influence artistique était un pari risqué. Ils l’étaient probablement dans la mesure où seule la figuration était concernée, mais seulement « toutes choses égales par ailleurs ». Ainsi on repère dans les bonshommes dessinés par les Nahuqa et les Bororo une forme assez standardisée, un buste triangulaire, que l’on perçoit dans diverses gravures traditionnelles sur écorce et que Max Schmidt retrouvera encore dans le Xingu une douzaine d’années plus tard20. Les dessins des Indiens comportaient ainsi certains principes stylistiques importés.

Par ailleurs von den Steinen regrettait de ne pas avoir retrouvé chez les Indiens le fameux « profil mixte » que Ricci avait observé d’abondance dans son corpus italien – la représentation d’une silhouette humaine de profil sur laquelle figuraient deux yeux, mélange typique de deux points de vue distincts. Or on sait aujourd’hui que ce profil mixte ne fut qu’une mode et qu’il disparut bien vite des corpus de dessins d’enfant. D’où l’on conclut que même les dessins d’enfant sont soumis à des variations et que ces variations doivent être expliquées autrement que par le recours à des lois psychologiques universelles (les causes de cette mode et de sa disparition restent toutefois encore controversées)21.

Nonobstant ces nuances la théorie de Karl von den Steinen fut très largement adoptée par la communauté scientifique du XXe siècle. Toutes les grandes enquêtes sur les dessins d’enfant se référèrent à son travail et en particulier à la distinction conceptuelle entre figuration schématique destinée à la communication et figuration naturaliste à la recherche de la « beauté esthétique ». On trouve des références à von den Steinen dans les enquêtes fondatrices de James Sully en Angleterre, de Siegfried Levinstein en Allemagne, de Georges Rouma en Belgique et de Georges-Henri Luquet en France22. Parmi ces auteurs, Sully et Rouma comprirent la finesse de sa théorie tandis que Levinstein, sous l’influence de Lamprecht, et Luquet, sous celle de Lévy-Bruhl, voulurent voir dans l’analogie entre les productions des enfants et des primitifs une preuve de la théorie considérant le développement mental de l’enfant comme une récapitulation de l’évolution culturelle des sociétés (évolution qui conduirait donc des bonshommes des enfants et des sauvages à la peinture académique des adultes civilisés). Ces idées étaient toutefois démodées au moment même de leur publication comme en témoigne le compte rendu que Georges Bataille consacra, en 1930, à la somme de Luquet – « le rapprochement entre les enfants et les sauvages fait aujourd’hui partie d’une série noire23 ».

Plus généralement on se rendit compte, à la faveur de la propagation au début du XXe siècle des différentes avant-gardes artistiques, que la différence entre le dessin communicatif et le dessin naturaliste, entre la figuration de ce que l’on pense et la figuration de ce que l’on voit, entre la représentation idéoplastique et la représentation physioplastique, entre le réalisme intellectuel et le réalisme visuel (tous ces termes désignaient la même dichotomie), était à la fois un phénomène universel et une question de degrés. À la suite de Karl von den Steinen, le plus souvent explicitement, Emanuel Löwy, Max Verworn, Wilhelm Wundt, Franz Boas, Georges Bataille ou Ernst Gombrich reconnurent l’importance des dessins d’enfant et ils montrèrent chacun à leur manière que toute figuration était au moins en partie « idéoplastique » et que l’art qui s’efforçait de donner l’illusion de la réalité n’était finalement qu’une exception, un cas-limite dans l’histoire et la géographie humaines des modes de figuration24.

Le livre de Karl von den Steinen et les dessins des Indiens du Xingu exercèrent donc une influence profonde, mais progressivement invisible, sur la psychologie du développement et sur l’histoire et la théorie de l’art. Ils furent également à l’origine d’une autre tradition, moins théorique et plus pratique. En effet, dès la fin du XIXe siècle les ethnologues séjournant dans les basses terres d’Amérique du Sud commencèrent à imiter leur maître en distribuant des feuilles de papier et des crayons aux Indiens qu’ils rencontraient. Dans l’ordre chronologique et dans les limites de mon érudition, je peux mentionner Max Schmidt, Theodor Koch-Grünberg, Robert Lehman-Nitsche, Fritz Krause, Erland Nordenskiöld, Wilhelm Kissenberth, Willem Ahlbrinck, Herbert Baldus, Alfred Métraux, Ana Biró de Stern et, finalement, Claude Lévi-Strauss.

Très rapidement l’intérêt théorique de ces dessins d’amateurs s’évanouit. Le maître avait, à peu de choses près, tout dit. Les études un peu poussées de Koch-Grünberg, de Lehman-Nitsche ou de Biró de Stern n’allèrent pas plus loin que celle de von den Steinen25. Cependant la pratique se pérennisa et il en résulta une très singulière tradition artistique. En effet de nombreux ethnologues, à la suite de von den Steinen, publièrent leur portrait dessiné par les Indiens26. C’était là une manière de s’inscrire dans un courant intellectuel clairement identifiable, celui des ethnographes de terrain, plus proches de Bastian que de l’école historico-culturelle de Vienne. Mais c’était aussi, je pense, une façon d’« authentifier » leur séjour en Amazonie, un peu comme aujourd’hui les touristes se font photographier à côté d’un monument historique, une façon de dire « J’y étais ». Dans tous les cas la présentation de cette galerie de portraits va me permettre de rejoindre enfin le point de vue des Indiens.

Theodor Koch-Grünberg, un disciple de von den Steinen, publia ainsi en 1905 un recueil exceptionnel de dessins d’Indiens amateurs – Ipuriná, Bakairí, Baníwa, Baré, Káua, Siusí, Uanána, Tukáno, Tuyúka, Kobéua, Umáua – collectés au cours de deux expéditions, la première en 1900 sous la direction d’Herrmann Meyer dans le Xingu, la seconde entre 1903 et 1905 dans le nord-ouest amazonien. L’ouvrage, Les débuts de l’art dans la forêt, ne comprenait pas moins de onze portraits de son auteur ; j’en ai sélectionné cinq dont un dessiné par un Baré anonyme, deux par Lúchu, un Bakairí, un par Táru, Siusí, et un dernier par Yeepásonea, un Tukáno27.

Une vingtaine d’années plus tard, lorsque Koch-Grünberg publia les résultats d’une nouvelle expédition entreprise en 1911 dans le nord du Brésil et le sud du Venezuela, il se contenta d’insérer un unique portrait, preuve que la coutume était alors au moins en déshérence28.

Fritz Krause, dans le compte rendu de son expédition de 1908 chez les Karaja, publia un portrait où il apparaît coiffé d’un chapeau de paille29.

Le Suédois Erland Nordenskiöld, grand ami de von den Steinen, publia quant à lui un portrait minimaliste recueilli dans le Chaco en 1908 auprès d’une jeune fille choroti nommée Ashlisi. Il s’agit de sa paire de lunettes, métonymie évocatrice de l’ethnologue30.

Finalement l’ethnologue suisse Alfred Métraux, qui suivait certainement plus l’exemple de Nordenskiöld que celui de von den Steinen, publia un portrait dessiné en 1929 par Consito, un Chiriguano de douze ans. C’est l’unique « profil mixte » de notre corpus et Métraux le décrivit ainsi :

L’auteur de ces lignes vu par Consito. Son chapeau à larges ailes se trouve transformé en calotte de marin américain et ses lunettes, qui frappaient évidemment les Indiens, sont indiquées de face quoique l’auteur soit peint de profil, la tête renversée en arrière. Les parties noircies représentent son costume.

Alfred Métraux, par ailleurs un ami proche de Georges Bataille, reproduisit également l’extrait de L’Art primitif de Franz Boas que j’ai cité plus haut. Il conclut cette galerie de portraits d’un ton quelque peu désabusé.

À mon sens, la valeur scientifique de tels dessins est faible et ne témoigne que d’une chose : les difficultés qu’éprouvent les Indiens à reproduire avec des moyens qui leur sont peu familiers des objets naturels31.

La tradition était close32. Elle n’avait toutefois pas échappé à l’œil à la fois malicieux et désespéré de Julius Lips33. Cet ethnologue allemand, chassé de son poste par le régime nazi en raison de son appartenance au parti social-démocrate, s’était exilé avec son épouse aux États-Unis où il publia en 1937 un ouvrage polémique, The Savage Hits Back. Il s’y donnait pour objectif de reconstruire le point de vue des « sauvages » sur les « blancs ». Si son angle d’approche était précurseur, son argumentation était hélas systématiquement biaisée : Lips voulait voir dans toutes les représentations de blancs des caricatures féroces, des « ripostes » contre le colonisateur – ce qui était parfois vrai mais le plus souvent faux. Julius Lips faisait ainsi fi de toute contextualisation, élaborant régulièrement des interprétations complètement fantaisistes ; le véritable enjeu du livre était en fait sa détestation à l’égard des blancs de l’Allemagne nazie.

Les portraits de Karl von den Steinen, de Theodor Koch-Grünberg et de Fritz Krause ne lui échappèrent pas. Il s’amusa tout particulièrement d’un portrait de ce dernier :

Il semble que même aux yeux des Indiens l’explorateur saxon Krause soit apparu ridicule, à en juger par le portrait qu’en firent les Araguaya [en fait les Karaja]. La raison qui poussa ces Indiens à le représenter sous la forme d’un amphibien (notez les mains et les pieds) demeure obscure et on ne sait pas plus clairement s’ils voulurent l’affubler d’un casque colonial ou d’énormes oreilles d’âne à l’affût du moindre ragot.

On aura deviné que Krause était devenu entretemps un membre enthousiaste du NSDAP. Faudrait-il tout de même voir, en suivant Julius Lips, tous ces portraits d’ethnologues amazonistes comme des caricatures ironiques ? La chose est certaine dans au moins un cas : lorsque l’Indien Kobéua Ualí représenta Koch-Grünberg sous la forme d’un démon muni d’un gigantesque phallus34.

L’artiste nous caricatura ouvertement, nous les deux Européens, dans deux dessins délicieux. Le démon Popáli portait une barbiche et une large moustache ; le démon Makátxikö seulement un bouc, [Otto] Schmidt ne portant pas de moustache. Chaque Kobéua, à la vue de ces dessins, percevait immédiatement la plaisanterie et explosait de rire35.

Et il faut bien avouer que les Indiens ont dû à de nombreuses reprises se moquer plus ou moins ouvertement de leur ethnologue ; il me semble que la représentation de l’anus de Karl von den Steinen en constitue un exemple assez explicite36.

On remarquera plus généralement que les attributs stylisés qui permettaient de singulariser les Européens apparaissent étonnamment homogènes au fil des années. Il s’agit de moustaches, de barbes et de barbichettes, de chapeaux, de paires de lunettes, de pipes, de vêtements, et même de livres et de crayons37. Selon les mots de Pierre Centlivres dans sa critique de Julius Lips, les Indiens « intégraient ainsi le colonisateur dans un univers artistique et symbolique38 ». Et ce qu’ils faisaient encore assez maladroitement avec du papier et des crayons, ils le développèrent de manière bien plus approfondie, mais avec les mêmes ingrédients, en utilisant les moyens d’expression qui étaient les leurs : les visions rituelles ou la mythologie. Je reviendrai en détail sur ces deux formes d’interprétation.

J’espère au terme de ce chapitre que le geste de Claude Lévi-Strauss – la distribution de feuilles de papier et de crayons à des Nambikwara « qui ne savaient pas dessiner » – a maintenant perdu toute singularité et toute étrangeté. Il est temps de revenir à l’examen de la « Leçon d’écriture ».

Couverture : Stéphanie Roujol
Illustration : Croquis généalogiques, Claude Lévi-Strauss,
La Vie familiale des Indiens Nambikwara (1948),
Journal de la société des américanistes, p. 123
Dépôt légal : avril 2017

© Librairie Arthème Fayard, 2017

ISBN : 978-2-213-70376-3

Notes

Triangle

1. Claude Lévi-Strauss, Tristes tropiques (1955), repris dans Œuvres, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 296-301.

2. Pierre Déléage, Inventer l’écriture (2013), Les Belles Lettres.

3. Jacques Derrida, De la grammatologie (1967), Minuit.

4. Bronislaw Malinowski, Les Argonautes du Pacifique occidental (1963/1922), Gallimard.

5. Julius Lips, The Savage Hits Back (1937), Yale University Press ; avec une préface de Malinowski. Sur la dispersion de l’autorité ethnographique : James Clifford, Malaise dans la culture (1988/1996), École nationale supérieure des Beaux Arts ; Manuela Carneiro da Cunha, Savoir traditionnel, droits intellectuels et dialectique de la culture (2010), L’Éclat.

6. Pierre Déléage, Inventer l’écriture, op. cit.

7. Voir par exemple Bruna Franchetto, « A guerra dos alfabetos : os povos indígenas na fronteira entre o oral e o escrito » (2008), Mana 14-1.

8. Cette approche, dans laquelle s’inscrivent tous mes travaux, est caractéristique d’un courant de pensée souterrain qui réunit Gregory Bateson, Steps to an Ecology of Mind (1973), Paladin ; Fredrik Barth, Ritual and Knowledge among the Baktaman of New Guinea (1975), Yale University Press ; Dan Sperber, Le Savoir des anthropologues (1982), Hermann ; Pascal Boyer, Tradition As Truth and Communication (1990), Cambridge University Press ; Geoffrey E. R. Lloyd, Demystifying Mentalities (1990), Cambridge University Press ; Carlo Severi, La memoria ritual (1996), Abya-Yala ; Dan Sperber, La Contagion des idées (1996), Odile Jacob ; Julien Bonhomme, Les Voleurs de sexe : anthropologie d’une rumeur africaine (2009), Seuil ; Olivier Morin, Comment les traditions naissent et meurent (2011), Odile Jacob.

9. Roy Wagner, L’Invention de la culture (2014/1981), Zones sensibles ; Michael Taussig, Mimesis and Alterity (1993), Routledge ; Eduardo Viveiros de Castro, « Perspectival Anthropology and the Method of Controlled Equivocation » (2004), Tipití 2-1.

Page blanche

1. Pour l’identification sous le nom de Júlio du chef nambikwara que Lévi-Strauss nomme « A1 » : Luiz de Castro Faria, Another Look : A Diary of the Serra do Norte Expedition (2001), Ouro Sobre Azul, p. 83, et Rapport sur la mission du Dr Vellard au Mato Grosso (1939), Musée national d’histoire naturelle, fonds Rivet, p. 11-13 (je remercie Diego Villar, qui m’a signalé cette dernière référence). Sur cette expédition : Emmanuelle Loyer, Lévi-Strauss (2015), Flammarion, p. 195-234 ; le couple Lévi-Strauss ne survécut pas à cette séparation.

2. Claude Lévi-Strauss, Tristes tropiques, op. cit., p. 296-301. Cette réédition comprend une très utile notice rédigée par Vincent Debaene. Voir aussi pour une première version de la « Leçon d’écriture » : Claude Lévi-Strauss, La Vie familiale et sociale des Indiens Nambikwara (1948), Journal de la société des américanistes, p. 89.

3. Claude Lévi-Strauss, Anthropologie structurale (1958), Plon, p. 391. Voir aussi Georges Charbonnier, Entretiens avec Claude Lévi-Strauss (1961), Plon & Julliard, p. 29-33. Dans un entretien étonnant effectué entre 2004 et 2005, Lévi-Strauss raconta une dernière fois l’épisode de la « Leçon d’écriture », avec les mêmes termes et les mêmes idées qu’un demi-siècle auparavant : Marcelo Fiorini, « Entretien avec Claude Lévi-Strauss » (2009), Ethnies 19, Claude Lévi-Strauss et les Nambikwara, p. 108-113.

4. La réflexion s’achève d’ailleurs par une corrélation étonnante entre lutte contre l’analphabétisme et extension des prérogatives d’une « société internationale de nantis » qui ne peut être adéquatement comprise aujourd’hui que par la lecture du livre de Wiktor Stoczowski, Anthropologies rédemptrices (2008), Hermann.

5. Claude Lévi-Strauss, La Vie familiale et sociale des Indiens Nambikwara, op. cit., p. 40.

6. Jacques Derrida, « Nature, culture, écriture. La violence de la lettre de Lévi-Strauss à Rousseau » (1966), Cahiers pour l’analyse 4, repris dans De la grammatologie (1967), Minuit. Sur le contexte intellectuel de l’article de Derrida : Edward Baring, The Young Derrida and French Philosophy, 1945-1968 (2011), Cambridge University Press, p. 278-283.

7. Claude Lévi-Strauss, « À propos de Lévi-Strauss dans le XVIIIe siècle » (1967), Cahiers pour l’analyse 8.

8. Bernard Lahire, « Risquer l’interprétation. Pertinences interprétatives et surinterprétations en sciences sociales » (1996), Enquête 3.

9. Christopher Johnson, « Lévi-Strauss : The Writing Lesson Revisited » (1997), The Modern Language Review 92-3.

10. Pour d’autres descriptions de la rencontre entre sous-groupes nambikwara mais sans la « Leçon d’écriture » : Claude Lévi-Strauss, « Guerre et commerce chez les Indiens de l’Amérique du Sud » (1943), Renaissance 1 ; Claude Lévi-Strauss, « La politique étrangère d’une société primitive » (1949), Politique étrangère 2. Témoin lui aussi de l’anecdote qui donna lieu à la « Leçon d’écriture », Jean Vellard, le médecin de l’expédition, se contenta de la décrire comme « une scène cocasse d’échange d’objets destinés à nos collections sous la haute direction de Julio », Rapport sur la mission du Dr Vellard au Mato Grosso, op. cit., p. 13.

11. Claude Lévi-Strauss, La Vie familiale et sociale des Indiens Nambikwara, op. cit., p. 87.

12. Pour une très utile étude des débats sur l’origine de l’art dans l’Allemagne de la fin du XIXe et du début du XXe siècle : Gustav Jahoda, « Dessins primitifs, dessins d’enfants et la question de l’évolution » (1991), Gradhiva 10. La suite de ce chapitre est une version abrégée et modifiée de Pierre Déléage, « The Origin of Art according to Karl von den Steinen » (2015), Journal of Art Historiography 12.

13. Jules Crevaux, « De Cayenne aux Andes » (1880), Le tour du monde 40, p. 76-77. On notera au passage que cent trente ans plus tard, les motifs graphiques traditionnels kusiwa des Wayãpi furent inscrits par l’UNESCO sur la liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité.

14. Karl von den Steinen, O Brasil central : expedição em 1884 para a exploração do rio Xingú (1886/1942), Companhia Editora Nacional, p. 249-256.

15. Richard Andree, « Das Zeichnen bei den Naturvoelkern » (1887), Mitteilungen der Anthropologischen Gesellschaft in Wien 17.

16. Karl von den Steinen, Entre os aborígenes do Brasil central, op. cit., chapitre 10.

17. Ibid., p. 300.

18. Corrado Ricci, L’arte dei bambini (1887), Nicola Zanichelli, p. 11.

19. Franz Boas, L’Art primitif (1927/2003), Adam Biro, p. 95.

20. Max Schmidt, Estudos de etnologia brasileira : peripécias de uma viagem entre 1900 e 1901 (1905/1942), Companhia Editora Nacional, chapitre 15.

21. Sur la disparition des profils mixtes dans les corpus de dessins d’enfant : René Baldy, « Dessine-moi un bonhomme. Universaux et variantes culturelles » (2009), Gradhiva 9, p. 140-141. Plus généralement sur l’histoire de l’intérêt pour les dessins d’enfants : Jessica Boissel, « Quand les enfants se mirent à dessiner. 1880-1914 : un fragment de l’histoire des idées » (1990), Les Cahiers du Musée national d’art moderne 31 ; Emmanuel Pernoud, L’Invention du dessin d’enfant en France (2003), Hazan ; Donna Darling Kelly, Uncovering the History of Children’s Drawing and Art (2004), Praeger.

22. James Sully, Études sur l’enfance (1894/1898), Félix Alcan ; Siegfried Levinstein, Untersuchungen über das Zeichnen der Kinder bis zum 14 (1904), R. Doigtländers Verlag ; Karl Lamprecht, « De l’étude comparée des dessins d’enfants » (1905), Revue de synthèse historique 11-1/31 ; Georg Buschan, « Primitive Zeichnungen von Kindern und von Wilden », Die Umschau 24, 9 juin 1906 ; Marcel Réja (Paul Meunier), L’Art chez les fous. Le dessin, la prose, la poésie (1907), Mercure de France, chapitre 2 ; Georges Rouma, Le Langage graphique de l’enfant (1913), Misch & Thron ; Georges-Henri Luquet, L’Art primitif (1930), G. Doin.

23. Georges Bataille, « L’art primitif » (1930), Documents 2e année, 7.

24. Emanuel Löwy, The Rendering of Nature in Early Greek Art (1900/1907), Duckworth & Co ; Max Verworn, Zur Psychologie der Primitiven Kunst (1908), Gustav Fischer ; Franz Boas, L’Art primitif, op. cit., p. 104-105 ; Georges Bataille, « L’art primitif », art. cit. ; Ernst Gombrich, L’Art et l’Illusion. Psychologie de la représentation picturale (1959/1971), Gallimard.

25. Theodor Koch-Grünberg, Começos da arte na selva : desenhos manuais de indígenas colecionados por Dr. Theodor Koch-Grünberg em suas viagens pelo Brasil (1905/2009), EDUA, FSDB ; Robert Lehman-Nitsche, « Dibujos primitivos » (1909), Extension universitaria, Universidad nacional de La Plata ; Ana Biró de Stern, « Manifestações graficas dos primitivos e das crianças » (1939), Revista do Arquivo Municipal 60. Je remercie Diego Villar pour ces deux dernières références.

26. Michael Kraus, « Comienzos del arte en la selva : Reflexiones etnológicas sobre el arte indígena a principios del siglo 20 » (2000/01), Bulletin de la société suisse des américanistes 64-65.

27. Theodor Koch-Grünberg, Começos da arte na selva, op. cit. Je remercie Michael Kraus pour m’avoir envoyé un exemplaire de cette traduction. Voir aussi Theodor Koch-Grünberg, Die Xingu-Expedition (1898-1900). Ein Forschungstagebuch (2004). Bölhau Verlag, p. 279-285 : ces journaux de terrain de Koch-Grünberg, édités par Michael Kraus, comprennent les fac-similés des dessins originaux des Baikirí, parmi lesquels les portraits de l’ethnologue. Pour le compte rendu de la seconde expédition : Theodor Koch-Grünberg, Dois anos entre os índios. Viagens no noroeste do Brasil, 1903-1905 (1909/2005), EDUA, FSDB, p. 148, p. 470, p. 494-495.

28. Theodor Koch-Grünberg, Vom Roroima zum Orinoco : Ergebnisse einer Reise in Nordbrasilien und Venezuela in den Jahren 1911-1913 (1923), Strecker & Schröder, volume 3, p. 136 et planche 29. C’est à la lecture de cet ouvrage que Mário de Andrade eut l’idée de son roman Macunaima.

29. Fritz Krause, « Die Kunst der Karaja-Indianer (Staat Goyaz, Brasilien) » (1912), Baessler-Archiv 2, planche 6.

30. Erland Nordenskiöld, La Vie des Indiens dans le Chaco, Amérique du Sud (1910/1912), Delagrave, p. 110-117.

31. Alfred Métraux, « Étude sur la civilisation des indiens Chiriguano » (1930), Revista del Instituto de etnología de la Universidad nacional de Tucumán 1-3, p. 476-480. Sur la relation entre Nordenskiöld et Métraux : Federico Bossert & Diego Villar, « La etnología chiriguano de Alfred Métraux » (2007), Journal de la société des américanistes 93-1.

32. La tradition des « dessins suggérés à des Indiens d’Amazonie par les ethnologues » ne s’est toutefois pas arrêtée à la Seconde Guerre mondiale. Au contraire elle s’est systématisée et en faire la bibliographie actuelle serait interminable. Ce qui changea au milieu du XXe siècle, c’est d’une part la disparition des « portraits d’ethnologue » et d’autre part le caractère uniquement illustratif, documentaire ou artistique des dessins publiés, qui ne furent dès lors plus considérés pour eux-mêmes dans le cadre d’une théorie générale de la figuration ; cf. les travaux relativement isolés de Johannes Wilbert, Abraham Zemsz, Gerardo Reichel-Dolmatoff, Maria Heloisa Fenelon Costa, Vera Pentado Coelho, Claudia Andujar, Antonio Pérez ou Rosza Vel Zoldadz.

33. Julius Lips, The Savage Hits Back, op. cit., p. 211-213.

34. Michael Kraus, « Comienzos del arte en la selva : Reflexiones etnológicas sobre el arte indígena a principios del siglo 20 » (2000/01), Bulletin de la société suisse des américanistes 64-65, p. 184.

35. Theodor Koch-Grünberg, Dois anos entre os índios, op. cit., p. 148, p. 470, p. 494-495.

36. Sur les descriptions humouristiques des blancs par les Amérindiens : Keith Basso, Portraits of the Whitemen. Linguistic Play and Cultural Symbols among the Western Apache (1979), Cambridge University Press ; Aurore Monod-Becquelin, « “La parole des blancs nous fait rire” : ethnographie de la citation » (1988), L’Homme 106-107.

37. Dans les iconographies amérindiennes plus traditionnelles, le chapeau et les chaussures apparaissent également comme les attributs par excellence du blanc. Voir pour les Kuna : Carlo Severi, « Cosmology, Crisis and Paradox : On the image of White Spirits in Kuna Shamanistic Tradition » (2001), in Michael S. Roth & Charles G. Salas (eds) Disturbing Remains, Getty Institute. Pour les Otomí : Alan R. Sandstrom & Pamela Effrein Sandstrom, Traditional Papermaking and Paper Cult Figures of Mexico (1986), University of Oklahoma Press, p. 295. Pour les Lakota : Candace S. Greene & Russell Thornton (eds), The Year the Stars Fell : Lakota Winter Counts at the Smithsonian (2007), Smithsonian National Museum, p. 337.

38. Pierre Centlivres, « Julius Lips et la riposte du sauvage. L’homme blanc à travers le regard indigène » (1997), Terrain 28.