TEXTES LITTÉRAIRES FRANÇAIS

PHILIBERT BUGNYON

EROTASMES
DE
PHIDIE ET GELASINE
[1557]

Edition critique
par
GABRIEL-A. PÉROUSE et M.-ODILE SAUVAJON
Avec la collaboration de Roger Dubuis
et de l’Equipe
du Centre Lyonnais de l’Humanisme (CLEH)

LIBRAIRIE DROZ S.A.

11, rue Massot

GENÈVE

COMITÉ DE PUBLICATION
DES
« TEXTES LITTÉRAIRES FRANÇAIS »

MM.

J. Céard Paris

F. Deloffre Paris

R. Marichal Paris

Ph. Ménard Paris

A. Micha Paris

J. Monfrin Paris

R. Niklaus Exeter

D. Poirion Paris

Ch. Roth Lausanne

M. Screech Oxford

© 1998 by Librairie Droz S.A., 11, rue Massot. Genève

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in any form, by print, photoprint, microfilm, microfiche or any
other means without written permission.

AVANT-PROPOS

La présente publication a pour origine une thèse de 3

ème

cycle présentée en 1986 devant l’Université Lumière / Lyon-2, par Madame Marie-Odile SAUVAJON - sous la direction du Professeur G.-A. Pérouse (v. Bibliographie, ci-dessous, p. XXXV). Cette thèse contenait une édition des

Erotasmes.

Celle-ci a été reprise, corrigée et complétée, au cours des années 1993-1996, lors des séances hebdomadaires de notre Centre Lyonnais d’Etudes de l’Humanisme. Brigitte BIOT (Lyon), Michèle CLEMENT (Lyon), Roger DUBUIS (Lyon), Janine INCARDONA (Valencia), Thierry MANTOVANI (Lyon), Gabriel-André PEROUSE (Lyon) et Marie-Odile SAUVAJON (Lyon), y ont participé. L’Introduction est due à G.-A. PEROUSE et Marie-Odile SAUVAJON, avec le concours de Valérie WORTH (Oxford).

Cette édition, s’ajoutant à celle de la

Tricarite

de Claude de Taillemont, parue dans cette même collection en 1989, réalise notre projet de rendre à nouveau accessibles les deux poètes “péri-scéviens” qui n’avaient pas été réédités (ou presque) depuis leur époque.

Nos remerciements vont au CNRS, qui apporte son aide à nos recherches, au titre de l’UPRES A 5037 dont notre Centre fait partie. Ils vont aussi à M

me

Anne LEPLUS, pour avoir mis toute sa diligence à la saisie informatique du texte et de l’apparat critique.

Gabriel-André PÉROUSE

INTRODUCTION

Les

Erotasmes de Phidie et Gelasine,

parus anonymes chez J Temporal, à Lyon, en 1557, sont l’œuvre de Philibert Bugnyon : l’identification confirmée par l’emploi de la devise “Vouloir et espérer” (que Bugnyon prodigue ailleurs), a été faite dès la publication. Il s’agit d’un recueil poétique, composé surtout de pièces brèves essentiellement des sonnets) encadrées par trois poèmes de plus longue haleine : le “Proterote” au début, le “Chant Panegyric de l’Isle Pontine” et la “Gayeté de May” à la fin (ces deux derniers étant plus ou moins indépendants de l’ensemble). Le thème principal est l’amour - et l’on peut, en première analyse, y voir un

canzoniere

pétrarquisant.

Cet ouvrage est fort oublié, et semble bien n’avoir jamais fait beaucoup de bruit. Son souvenir n’est présent qu’au détour d’un paragraphe ou pour une note en bas de page, dans les travaux consacrés à Maurice Scève ou à ses satellites : on cite Bugnyon comme un disciple, aussi médiocre que fidèle, du chantre de Délie.

Il nous a semblé qu’il fallait pourtant remettre ces

Erotasmes

à la disposition des chercheurs et des amateurs : outre que l’œuvre n’est pas sans mérite, (au moins dans ses aspects formels), elle est à prendre en compte au sein de la production poétique du groupe scévien, à côté des

Erreurs amoureuses

de Pontus de Tyard (à l’ombre desquelles elle est écrite), de la

Tricarite

de Claude de Taillemont, des

Amoureuses Occupations

de Guillaume de la Tayssonière…, tous recueils issus du même milieu dans la même décennie, et désormais bien accessibles. Les

Erotasmes

sont, du reste, par leurs “pièces de contact”, un document historique non négligeable.

Dans cette Introduction, nous considèrerons d’abord les personnages (les deux protagonistes, mais aussi les intervenants), pour nous demander ensuite s’il s’agit bien d’un

canzoniere.

Puis ce sont la langue et la versification qui nous retiendront un moment - avant de laisser Philibert Bugnyon (ce poète savant et naïf, si souvent déroutant) face à ses lecteurs.

Il a écrit beaucoup d’autres vers que ceux des

Erotasmes

 : ornements pour ses propres ouvrages en prose, ou pour les livres de ses amis. Nous avions donc d’abord projeté de publier l’ensemble de son œuvre poétique. Nous y avons renoncé pour deux raisons. L’effet de disparate eût été grand, entre des pièces écrites à des dates très diverses, et les

Erotasmes

sont à examiner en eux-mêmes, à leur moment. D’autre part, la collecte de ces poèmes épars exigeait, si nous voulions que l’édition fût à peu près complète, de très longues recherches bibliographiques, qui auraient beaucoup retardé la présente publication - pour un profit douteux.

LES PERSONNAGES

On ne sait pas grand chose de la vie de Philibert Bugnyon - et nous n’ajouterons ici aucun élément nouveau à ce qu’en disait F.Brunot il y a plus d’un siècle. Les quelques documents d’archives que celui-ci a exploités avec brio permettent néanmoins d’esquisser le personnage, surtout si l’on y ajoute les données que fournit l’œuvre poétique elle-même.

Philibert est né en 1530, ou année immédiatement voisine. Il se proclame mâconnais, et nous avons toute raison de l’en croire. Des Bugnyon apparaissent, au XVI

e

siècle, dans les fastes municipaux de Mâcon, sans qu’on puisse établir leurs éventuels liens de parenté avec notre auteur ; mais, en effet, on verrait bien celui-ci naître dans une bourgeoisie d’offices. Outre de continuelles relations avec Lyon par la voie royale de la Saône, les Mâconnais avaient d’étroits contacts de voisinage avec la Bresse, sur la rive d’en-face, et l’œuvre de Bugnyon porte les traces de ces deux solidarités.

C’est très probablement à Paris que le jeune homme commence ses études universitaires, si l’on en croit la liste prestigieuse des maîtres par lesquels il dit avoir été formé aux Lettres : parmi eux, Dorat lui-même, ce qui ne laisse pas d’étonner un peu, car Bugnyon ne semble pas connaître personnellement Ronsard et ses amis. Si l’on veut absolument qu’il ait rencontré Du Bellay, ce serait plutôt à Lyon, en 1553, quand l’Angevin prenait la route de Rome. On doit supposer aussi, cette fois sur des indices très solides, qu’il fut ensuite étudiant en droit à Valence, et aussi en Avignon, ville où il publia, en 1554, sa première composition poétique.

A vingt-cinq ou vingt-six ans, vers 1555, il est de retour à Mâcon. C’est l’âge, à son époque et dans son milieu, où un fils de bonne famille “s’arreste”, choisit une profession et prend une épouse. Est-ce dans sa ville natale qu’il a d’abord pensé trouver l’une et l’autre ? c’est très possible. Mais le fait est qu’il se décide bientôt à gagner Lyon, théâtre plus vaste et plus digne de ses ambitions : F.Brunot l’imagine

“cupidus in sermonem hominum veniendi”

. C’est sans doute par l’intermédiaire de l’illustre “mâconnais” Pontus de Tyard - hanté à Bissy et ailleurs - qu’il a fait la connaissance de Maurice Scève et de ses amis. C’est alors que son cœur “gire à l’esgarée”, rêvant d’amour et de gloire ; alors aussi qu’il commence à écrire ses

Erotasmes

, tant il est évident que la notoriété littéraire ne pourrait que le servir fort. Entre-temps, il est devenu vraiment lyonnais : tandis qu’il ne figurait pas, en 1555, parmi les “poètes de Louise Labé”, c’est lui qui, fin 1557, est invité à prononcer dans l’église St-Nizier (celle des notables) l’“oraison de la St-Thomas”. Enfin, c’est au printemps 1558 qu’il se marie avec Madeleine Thévenon, fille d’un procureur ès-cours de Lyon, à laquelle il peut offrir ses

Erotasmes

tout frais. Le voilà implanté dans la grande ville, mais il n’oublie pas sa petite patrie, puisqu’il publie dans ces mêmes années une histoire de Mâcon et qu’il ajoutera toujours “Mâconnais” à sa signature.

On peut penser que l’échec des

Erotasmes

et l’accueil carrément malveillant fait à sa chronique mâconnaise ont quelque peu malmené ses ambitions d’homme de lettres. Il se tourne donc décidément vers le droit et s’établit avocat - encore qu’il préfère se qualifier de “jurisconsulte”. Il travaille beaucoup, et la liste de ses publications est impressionnante pendant un quart de siècle : ouvrages de doctrine juridique, comme son

Traité des lois abrogées

, qui reste son principal titre à la notoriété bibliographique, commentaires de textes législatifs, contributions liminaires pour ses amis, mais aussi plaquettes de circonstances commandées par des libraires. Cette activité de polygraphe tient-elle au fait que son métier d’avocat ne suffisait pas à nourrir la très nombreuse famille qui lui naquit ? Toujours est-il qu’il écrivit jusqu’au bout, non sans se débattre dans des difficultés et querelles professionnelles. Quand il mourut, en 1587, sa succession n’était pas bien riche, puisque Madeleine Thévenon refusa de l’assumer avec la tutelle de sept enfants.

L’homme qui mena cette vie semble sans grand mystère. Dès l’époque des

Erotasmes

, il a choisi son camp. Il est du côté des doctes, et étale complaisamment sa formation humaniste ; du côté de la piété, et il place une “Oraison à Jésus-Christ” au milieu de ses vers d’amour ; c’est un jeune homme sage, et il ne dit rien, vraiment, qui puisse faire rougir une ingénue ; il déborde de bons sentiments, louant la sainte institution du mariage ou disant bien haut sa gratitude aux maîtres qui l’ont formé. Si l’on a droit, pour compléter le portrait, de recourir aux œuvres qu’il donna plus tard, dans sa maturité, alors on constate que ces traits s’accusent. On le voit regretter le bon temps où les femmes étaient travailleuses, simplement vêtues, soumises (il dira sur ce point des choses étonnantes) ; celui où les charges publiques n’étaient pas vénales, mais accordées au mérite, où les pères savaient commander et les rois se faire obéir. Mais on doit aussitôt ajouter que cette pensée foncièrement conservatrice s’accompagne d’un réformisme parfois audacieux, d’un sens élevé du bien public (que F.Brunot a raison de louer éloquemment), non sans une grande liberté de critique, notamment à propos du commerce des bénéfices ou d’autres abus de l’Église, à laquelle il garde néanmoins une fidélité intransigeante : pour taxer d’“hérésie” l’auteur des

Erotasmes

, il est clair que le P.Bullioud n’avait pas lu ceux-ci. Bugnyon avait l’intelligence d’un modéré (c’est ainsi qu’il veut rester fidèle à Scève, tout en se montrant fasciné par la jeune Pléiade), à la fois timide et ambitieux, condamné à l’échec et à la maladresse par ces contradictions mêmes. Disons aussi qu’il manquait sans doute de cette finesse qui s’exerce dans la fréquentation du monde et qui ajoute tant à la séduction d’un Ronsard - ou de ce Du Bellay que notre homme admirait si fort. Et l’on peut penser (non sans chagrin) que l’atmosphère de Lyon, ville d’“affaires” avant tout malgré les éblouissements des années 1540, n’était pas la plus favorable.

Tel est l’homme qui, dans ses

Erotasmes

, prétend être le “Phidie” (Phidias) dont la plume savante va sculpter l’image de la femme aimée, par “vraie hypotypose”.

Le titre du recueil place en face du nom de Phidie celui de Gelasine, “la rieuse” ou plutôt “la souriante”.

Probablement, celle-ci a d’abord été un rêve, peut-être suscité par un vers de Pontus de Tyard (“ton doux ris doucement mon cœur emble”, disait le maître à sa Pasithée) - et par le mot “gelasin”, trouvé chez le même poète. Mais si un Ronsard pouvait se contenter d’un prénom rêvé, puisque c’était de lui-même, le poète, qu’il voulait parler, et - au fond - de lui seul, il n’en va pas de même pour Phidie. Il n’est pas de taille à occuper ainsi à lui seul tout l’espace de l’écriture, et c’est pourquoi il tente de prêter quelque réalité à la destinataire de ses vers, ou encore qu’il glisse çà et là des noms de personnes qui ont une existence sociale, ce qui lui permet en même temps d’exhiber ses relations. Ainsi, l’image de “Gelasine” est brouillée, tellement qu’on l’imagine composite : tantôt (le plus souvent), il s’agit d’une Mâconnaise anonyme, tantôt d’une demoiselle de Brancas (révélée par d’insistantes anagrammes), tantôt d’une cousine de Guillaume de La Tayssonnière, tantôt d’une adolescente, tantôt d’une veuve… C’est cette figure synthétique de jeunes femmes approchées et vaguement désirées qui aurait fait place, dans un deuxième temps (et encore n’est-ce pas jusqu’au bout) à une jeune fille réelle, sans doute Madeleine Thévenon quoique son nom n’apparaisse pas. En d’autres termes, Bugnyon - comme tant d’autres - aurait d’abord rassemblé des vers inspirés d’“amours” diverses : c’était la mode. Puis, quand ses projets de mariage se précisèrent, les pièces qu’il écrivit alors (sans retrancher les premières) furent adressées à l’élue et l’Epître (ou “Proterote”) qu’il plaça finalement en tête de l’ensemble présenta les

Erotasmes

comme une sorte de bouquet à la fiancée. Cette hypothèse (confirmée par le fait que, aux deux tiers du volume, le poète annonce son départ pour Lyon ?) nous paraît seule capable de rendre compte des incohérences du portrait et des disparates de dénomination, mais elle demeure pure hypothèse. La hâte qu’on croit deviner dans la publication a dû aussi jouer son rôle : ainsi, dans les deux longues pièces finales (“Panégyric de l’Isle Pontine” et “Gaieté de May”), la présence de Gelasine est très visiblement “plaquée”.

C’est sans doute aux moments où Madeleine vient se cacher sous le nom de Gelasine que cette “Iris en l’air” prend un tout petit peu de consistance. Le poète s’adresse alors à elle comme à une partenaire, qui a des goûts et une volonté propres. Mais son essence demeure bien vague. Bugnyon nous répète obstinément qu’elle est primesautière et rieuse (il faut bien justifier son nom), mais il n’a aucune autre caractérisation à lui attribuer. Il s’oublie même, à l’occasion, et présente la joyeuse enfant comme une idole hiératique, à la manière de ses confrères pétrarquisants. Ce flou est regrettable, dans un recueil poétique que le “Proterote” veut en somme faire passer pour une foisonnante “lettre à la fiancée” - projet qui aurait pu produire une œuvre intéressante et originale s’il avait été vraiment réalisé.

Peu importe, en somme. Ce qui compte, pour un jeune homme comme Bugnyon, c’est d’écrire, de se manifester dans un genre à la mode (qui offre l’occasion de se peindre en amant tantôt maltraité et souffrant - glacé, brûlé -, tantôt conquérant et comblé, mais toujours maître des mots qui immortalisent, candidat à la gloire) - et c’est de cette gloire attendue qu’on fait hommage à sa Gelasine, beaucoup plus que de vives paroles d’amour.

Aussi bien la composition des

Erotasmes

vise à s’inscrire dans une carrière et dans un milieu, et le jeune homme se garde donc bien d’y paraître seul avec son évanescente maîtresse et le petit Cupidon : Philibert y fait figurer ses professeurs, ses amis, bien sûr aussi ses maîtres et émules en poésie. Bien plus, il invite ses compagnons poètes à insérer dans ses

Erotasmes

des compositions de leur plume : Ch. Fontaine, P.Gyrodet, B.Du Tronchet, G.de La Tayssonnière, G.Chandon, F.Tartaret, J.Allant, P.Coustau,… La pratique, certes, est courante, mais Bugnyon se signale par l’abondance de ces insertions, de plus en plus fréquentes à mesure qu’on avance dans le recueil. De la sorte, la publication du livre devient un geste mondain, la présentation d’un nouveau venu dans le cercle des favoris des Muses, et d’un débutant qui a grand besoin, en effet, de notoriété lyonnaise : ni Scève ni même le “maconnais” Pontus de Tyard (qu’il vénère) n’ont fourni de vers pour ses

Erotasmes

- et la plupart des noms qu’on lisait sont étroitement “provinciaux”, cautions désormais insuffisantes pour le jurisconsulte-poète.

On peut se demander, cela étant, pourquoi les

Erotasmes

sont publiés sous l’anonymat, simplement signés de la devise “Vouloir et espérer”. Est-ce par délicatesse, pour ne pas gêner la dédicataire qui apparaît en filigrane ? pour ne pas la choquer ? Sans doute l’un et l’autre. Ou parce qu’il est élégant d’avoir l’air de mépriser un peu les “petits sonnets pétrarquisés”, incongrus de la part d’un homme de loi ? N’est-ce pas surtout pour piquer la curiosité du public auquel Philibert veut, littéralement, faire découvrir son nom ?

UN CANZONIERE ?

Les

Erotasmes

sont-ils vraiment un

canzoniere

 ? La question n’a de sens que si l’on se risque à fournir sa définition du mot. Donnons la nôtre. Nous entendons par là un ensemble de pièces lyriques (c’est-à-dire de la nature du chant) adressées à un être que l’on présente comme passionnément aimé. Le poète y exprime les émotions que cette passion suscite en lui, de l’entrée en amour jusqu’à l’angoisse et peut-être au triomphe, dans un va-et-vient douloureux entre “vie” et “mort” - cette passion terrestre s’inscrivant plus ou moins explicitement dans une expérience mystique “platonicienne” (du sensible à l’intelligible) et se traduisant par les grandes métaphores issues de l’antiquité et relayées par Pétrarque : feu et glace, blessure et guérison, liberté et esclavage,…

Si l’on accepte une telle définition, il faut constater que les

Erotasmes

y répondent assez mal. D’abord parce que la dimension mystique en est à peu près absente, à moins qu’on ne se contente de quelques déclarations sur le corps comme tombeau de l’âme ou la mort illuminatrice. Également parce que l’amour du poète pour Gelasine cherche son accomplissement terrestre dans le mariage, selon une conception clairement chrétienne de la famille : tout au moins lorsqu’il s’adresse à sa “riante”, le jurisconsulte lyonnais n’est point face à une idole fatale, mais à une fiancée ; nous nous sommes permis, ailleurs, de parler à son sujet d’un “pétrarquisme bourgeois”. Ajoutons que le projet d’écriture, tel qu’il ressort du “Proterote” et des premiers sonnets, n’est pas proprement celui d’un

canzoniere

, mais celui d’une “hypotypose”, c’est-à-dire en somme d’un éloge descriptif, d’une sorte de long “blason” de la rieuse jeune fille - et, même si ce projet n’est guère réalisé, il est à noter. Toutes ces distorsions apportées au modèle du

canzoniere

sont caractéristiques des résistances opposées par les poètes français aux manières italiennes et c’est un des aspects notables de notre texte. Enfin, tels qu’apparaissent les

Erotasmes

au terme des diverses phases d’élaboration que nous avons suggérées, le recueil est beaucoup trop marqué par les circonstances sociales concrètes, par le désir de Bugnyon de se montrer parmi ses relations, dans le contexte de ses solidarités et de ses croyances (insertion, par exemple, de l’“Oraison à Jésus Christ”) pour prétendre à l’abstraction métaphysique d’un authentique

canzoniere

 : ni Pétrarque, ni Scève, ni même Tyard n’auraient ainsi surchargé (et faussé) leur chant d’amour. Bugnyon a cru naïvement qu’il suffisait d’emboîter (ou d’entasser) les métaphores “pétrarquistes” pour atteindre au grand style.

Du fait que Bugnyon a conçu ses

Erotasmes

comme une présentation complaisante de ses talents, on trouve une preuve supplémentaire dans l’indiscrétion avec laquelle il exhibe sa forte culture, et notamment son grec. Depuis le titre, tout bardé d’hellénismes, jusqu’à la très mythologique “Gayeté de May”, il étale sa connaissance des classiques, non seulement dans son vocabulaire mais aussi dans sa thématique. Mais, à vrai dire, celui qui cite Homère au début de son “Proterote” et qui vante les odes de Pindare ne nous paraît pas connaître de bien près ces grands maîtres. Qui, dans les années 1550, parle d’odes pindariques se réfère plutôt à Ronsard - et, pour afficher sa connaissance de la langue d’Homère, suffit-il que Bugnyon nomme sa bien-aimée “Areté”, “Ouranie déesse” ou “Athanatée” ? Il en va autrement pour certains poètes latins, auxquels nous croyons apercevoir des emprunts discrets mais sûrs. A l’instar de Louise Labé, Bugnyon s’essaie à une imitation des vers de Catulle “Donne-moi mille baisers… ”, et l’on se demande si le sonnet consacré au petit chien de Gelasine n’est pas un clin d’œil à l’éloge du moineau de Lesbie. Quant à Virgile et à Ovide, chacun fournit le thème d’un (seul) sonnet entier, mais leurs traces sont repérables un peu partout, comme on pouvait s’y attendre chez un poète “docte” de cette époque. La présence d’Horace se laisse en général moins facilement deviner à une simple lecture, mais celui qui a dû transmettre à Bugnyon son admiration pour les poètes grecs reçoit en guise d’hommage une “Ode à Vénus” qui se présente comme une traduction libre (et inavouée) de celle qu’Horace a écrite au troisième Livre des

Odes

.

Sa connaissance des contemporains à la mode est, elle, bien visible, et nos notes ne donneront qu’une faible idée de ses emprunts (délibérés ou non) à Clément Marot, Du Bellay, Ronsard, Pontus de Tyard - ces derniers particulièrement nombreux. Enfin, il n’a garde de laisser ignorer qu’il est docteur ès-lois, et s’adresse parfois à sa Gelasine en termes notariaux ; au sein de ce qui pouvait d’abord passer pour un

canzoniere

, il glisse même, on l’a vu, l’éloge de ses professeurs de droit.

Tenons la chose pour jugée : le poète des

Erotasmes

n’a pas voulu (ou pas pu) être fidèle à Pétrarque. Mais, de cette divergence, il ne s’ensuivait nullement que sa poésie - prise pour ce qu’elle était - dût être nécessairement mauvaise. Nul n’est tenu d’écrire un

canzoniere

orthodoxe, et les éclatantes réussites de Ronsard s’accompagnent d’aussi grandes infidélités au modèle. De fait, le lecteur attentif découvrira chez Bugnyon des beautés. Pourquoi donc ce poète concret, cultivé, aussi doué et sûrement aussi diligent qu’un autre (sa versification en témoigne) n’a-t-il rencontré que des détracteurs et offre-t-il (c’est vrai) une lecture généralement aride, non sans une pénible obscurité ?

Cette question de l’obscurité est pertinente, croyons-nous. Scève ou Taillemont, chacun à sa manière, sont des poètes hermétiques. Tyard, Des Autels ou La Tayssonnière n’en sont pas, pour ne pas parler de Louise Labé. Or c’est évidemment du côté de ces derniers que Bugnyon se range, du moins en intention. Il a certes, une haute conception de la poésie, mais il n’est pas homme à prendre le risque de rebuter un public qu’il désire, tout au contraire, attirer, et les trop hautains débuts du Vendômois ont dû être pour lui pleins d’enseignements. Chez lui, d’autre part, nulle ombrageuse intimité à préserver, pas de secrets “codages”. La plupart du temps, Bugnyon est obscur non par dessein, mais par impuissance à être clair. Le goût des termes savants et des figures rhétoriques recherchées, l’effort vers une expression dense et abstraite qui n’est sans doute pas dans sa nature, et aussi la difficile quête de la rime, tout cela engendre trop souvent chez lui une notable confusion. Cette prolifération d’un discours constamment à la recherche de lui-même et que ne vivifie aucune vision neuve donne parfois au lecteur l’impression que le “métier” (indiscutable) de Phidie ne sculpte que le vide - impression plus pénible encore lorsqu’il démarque Ronsard et voudrait entraîner, comme celui-ci, l’adhésion du public à son chant lyrique, si laborieusement composé.

L’EFFORT D’ÉCRIRE

Impossible de ne pas reconnaître en Bugnyon un écrivain “de métier” : ses mérites sont évidents dans les domaines de la langue et de la versification.

V.-L. Saulnier voyait en lui un “poète savant”, à qui l’on doit un “enrichissement du vocabulaire et de la syntaxe” ; “Par la variété de sa culture et de son œuvre - ajoutait-il -, Bugnyon est un bon lettré de la Renaissance : par sa théorie de l’imitation, il devance son époque”. Les

Erotasmes

témoignent d’un grand effort d’invention verbale, très visible et souvent heureux. Bugnyon, a pris au sérieux les exhortations de la

Défense et Illustration

, et il s’emploie à élargir le vocabulaire d’une poésie française qui se veut “renaissante”. F. Brunot a établi d’utiles relevés, montrant les procédés de dérivation dont use Bugnyon pour créer, par suffixation ou composition, de nouveaux verbes, adjectifs ou adverbes, il a également signalé l’abondance de ses emprunts au toscan et aux langues classiques, puisqu’un poète français de 1550 doit faire son miel de toutes fleurs. En préparant notre glossaire pour la présente édition, nous avons noté une cinquantaine de mots qui pourraient bien être des créations du poète des

Erotasmes

. Certes, cette intense pratique de la création verbale ne va pas sans quelque ostentation, mais elle est parfois à l’origine d’heureuses trouvailles. Quant à la syntaxe, Bugnyon tente souvent d’égaler la dense brièveté de la

Délie :

son usage de l’infinitif ou de l’adjectif neutre substantivés, comme aussi de l’ablatif absolu à la manière latine, va évidemment dans ce sens - contribuant hélas ! à l’obscurité de ses vers (obscurité paradoxale, puisqu’elle n’est pas - répétons-le dans son intention première). Ajoutons enfin avec F. Brunot que Bugnyon violente excessivement l’ordre des mots en français : sa familiarité avec la syntaxe latine l’a trompé, et ses mérites de linguiste s’en sont trouvés compromis. Une fois de plus, il est tombé dans la contradiction faute de savoir choisir.

Un autre trait par lequel les

Erotasmes

méritent certes de retenir l’attention est le travail de la versification. Après le rejet abrupt des formes fixes du Moyen Age, et en ce temps où la nouvelle poésie française cherche ses formes, l’esprit méticuleux du praticien se révèle et s’ébroue dans la fabrique du vers et de la strophe.

Le volume est copieux : cent soixante-deux pièces (dont cent cinquante et une de Bugnyon lui-même et onze dues à la plume de ses officieux amis, mais nous considérons l’ensemble, puisque l’auteur prend en charge le tout et le “compose”). Une telle masse textuelle offre place à toutes sortes de recherches formelles, et en effet le désir de variété y est éclatant - malgré la très forte prépondérance des sonnets (au nombre de cent vingt). Nous parlerons plus loin de ces quarante-deux pièces “de forme diverse”, parfois très longues. Mais deux remarques s’imposent d’emblée.

On perçoit d’abord la volonté qu’a Bugnyon d’imiter la composition pétrarquienne et primitive du

canzoniere

, où de nombreux “chants” venaient en effet s’intercaler entre les sonnets : comme Tyard, il s’oppose en cela à Scève ou à Taillemont, chez qui une forme maîtresse (douzain chez l’un, dizain Chez l’autre) régnait sans partage. Mais, sans préjudice de ce choix esthétique, on peut penser que les circonstances ont joué aussi leur rôle, car on note que les pièces de forme diverse se font de plus en plus nombreuses à mesure que le recueil avance vers la fin : treize dans la première moitié, une trentaine dans la seconde. Cela pourrait corroborer l’hypothèse que nous esquissions : dans une première phase, Bugnyon avait composé ses “Amours” (ou, si l’on veut, cette fois, son

canzoniere)

, essentiellement en sonnets coupés de quelques “épigrammes” - avant que la nouvelle conjoncture ne vînt l’inciter à achever l’œuvre plus rapidement, en donnant place notamment à de nombreuses pièces de contact ou autres compositions de forme variée, qu’il ne destinait pas d’abord à y entrer.

Rien d’original dans l’emploi des mètres, sinon l’extrême rareté des alexandrins, ce qui peut passer pour un archaïsme à cette date de 1557. La prédominance du décasyllabe est écrasante dans les sonnets et aussi dans les épigrammes (dix sur treize). Ailleurs, l’octosyllabe et l’hexasyllabe sont bien représentés - et l’on peut juger que Bugnyon ne pratique pas assez le rythme impair de l’heptasyllabe, où il réussit assez bien : ce n’est que dans la “Gayeté de May” qu’il lui donne longuement carrière, tout à la fin du volume.

Quant aux rimes, Bugnyon ne cherche nullement à briller. La grande majorité d’entre elles sont suffisantes, sans plus, et quelques unes souffrent d’une insigne pauvreté. A l’évidence, la nécessité de rimer pèse fort au pauvre Phidie, gêné par les contorsions supplémentaires que cette dure loi impose à son discours. On serait tenté de dire qu’il “n’aime pas” ses rimes - contrairement à tant de poètes complaisants -, et la preuve en est qu’il ne s’y repose pas, multipliant au contraire les enjambements, qui deviennent une caractéristique de sa versification. C’est sans doute aussi la raison pour laquelle il a tenté deux sonnets non rimés, forme paradoxale où il semble assez heureux.

Étant donné notre connaissance imprécise de la prononciation des bourgeois lyonnais (ou mâconnais) en 1557, il serait téméraire de poser des conclusions fermes à partir des homophonies que semblent impliquer certaines rimes des

Erotasmes

 : “vôtre” / “outre”, “conoitre” / “etre”, “odeur” / “dur”, “envieuse” / “Meduse”… Ces finales étaient-elles confondues dans la prononciation quotidienne ? ou Phidie se contente-t-il de rimer pour l’œil, c’est-à-dire de ne pas rimer du tout : “Olympe” / “stirpe”, “fievre” / “suivre”. Tout au plus est-on fondé à penser, par exemple, que, dans le cas où un groupe de consonnes suit la dernière voyelle tonique, la prononciation devait être bien confuse, pour que Bugnyon se permît des rimes comme “souhaite” / “reste”, “Cantabre” / “marbre”, “poète” / “delecte”, “course ” / “trousse”…

Si les

Erotasmes

n’offrent que très exceptionnellement la rime d’un pluriel avec un singulier, Bugnyon néglige tout à fait en revanche, l’alternance des rimes masculines et féminines - pourtant passée en précepte dans les années où il écrit. A vrai dire, on dirait bien qu’il aperçoit la différence de sonorité entre les unes et les autres, mais ce sont d’autres effets qu’il paraît vouloir en tirer (des quatrains ou des tercets, voire des sonnets entiers, uniquement masculins ou féminins), sans que nous percevions clairement ses motifs.

A l’occasion des pièces de forme diverse qui jalonnent son recueil, Bugnyon se montre grand expérimentateur de strophes. Seules, trois pièces sont en rimes plates (dont, il est vrai, le long “Proterote”). Les dénominations génériques que le poète donne à ses compositions montrent son éclectisme : un rondeau, un blason, une élégie, trois odes, quatre chants, onze épigrammes (treize en réalité, deux pièces de cette même structure - à savoir des huitains ABABBCBC - n’en affichant pas le nom). A quoi s’ajoutent quantité d’autres combinaisons strophiques : sept en quatrains, cinq en sizains (dont les très longs “Panegyric de l’Isle Pontine” et “Gayeté de May”), deux en huitains (s’ajoutant aux susdites épigrammes), deux en dizains. Et la pièce latine envoyée par Pierre Gyrodet vient compléter la bigarrure.

Dans toutes les strophes qu’on vient d’énumérer, Bugnyon s’ingénie à introduire encore des variations. Ainsi, du côté du huitain canonique que lui a transmis Marot (ABABBCBC), il essaie ABABCDCD et aussi ABABCDDC ; à côté du sizain AABCCB, il introduit ABABCC, qu’il reproduit tout au long de sa “Gayeté de May”. Et il affronte la difficulté des strophes hétérométriques dans une des odes, dans l’un des chants, et dans toute l’étendue du “Panegyric de l’Isle Pontine”. Quant aux sonnets des

Erotasmes

, leur énorme majorité (99/120) présente la structure “marotique” des tercets (CCD EED) ; on ne trouve que six fois la variante CCD EDE, et deux fois CCD DEE. La monotonie qui pourrait s’ensuivre est conjurée par des essais de structure CDE…, pour ne pas parler des deux sonnets non rimés. En outre, le refus de l’alternance automatique des rimes masculines et féminines permet à Bugnyon des variations harmoniques presque infinies, avec les résultats incertains qu’on évoquait.

Est-il finalement payé de tant d’efforts ? On peut craindre que tel ne soit pas l’avis du lecteur. Car Bugnyon n’a guère le sens de l’enchaînement harmonique. Ainsi, lorsqu’il modifie telle structure strophique, c’est (maladroitement) en la prolongeant par un couple de rimes plates, que seule la typographie relie à la strophe, sans nécessité interne : l’oreille du lecteur ne s’y trompe pas. Ailleurs, il aligne des quatrains à rimes plates qui, eux aussi, ne sont des “strophes” que par la grâce du typographe. On trouvera dans les

Erotasmes

une ou deux douzaines de forts beaux vers, mais le plus souvent isolés, comme privés du mouvement rythmique qui pourrait les soutenir et les prolonger. A notre sens, trois ou quatre poèmes seulement sont des réussites - mais, ceux-là, nombre de poètes voudraient les avoir écrits.

Le destin des

Erotasmes

est étrange. Profondément marquée par son temps, liée aux productions contemporaines par mille traits d’imitation et mille réminiscences, ponctuée de pièces “de contact” qui en appellent aux compagnons poètes, cette œuvre de jeunesse semble n’avoir pas été reconnue, sombrant immédiatement dans l’oubli. Objectera-t-on que c’est vrai aussi pour celle de Taillemont ? Les deux cas nous semblent bien différents. Apparemment, la

Tricarite

et son auteur ont été répudiés, rejetés de façon délibérée, même si les raisons de ce refus nous échappent en grande partie : Taillemont n’est cité par personne, et très vite on perd sa trace. Bugnyon, lui, se manifeste encore pendant des décennies, par ses traités juridiques et ses pièces de circonstances, mais il semble convenu de ne plus parler du poète qu’il a tenté d’être : nulle épître, nulle allusion ne le rappelle. Ces poètes de la Pléiade dont il prétend avoir été le condisciple l’ignorent superbement - et le sonnet que Scève donne en liminaire aux

Lois abrogées

du jurisconsulte lyonnais évite soigneusement tout trait personnel et toute mention des vers naguère écrits par celui qu’on dit pourtant son disciple. L’opinion fut-elle donc ainsi unanime à juger les

Erotasmes

comme un échec sans appel ? Cette sévérité aurait quelque chose d’exceptionnel, et d’injuste. A l’occasion de cette édition, élaborée non sans sympathie pour le téméraire Phidie, le lecteur d’aujourd’hui jugera.

p.IX

1

La Bibliotheque françoise

de Du Verdier (1585) n’enregistre aucun doute. De fait, plusieurs des exemplaires subsistants portent en surcharge au titre, d’une plume d’époque : “par Philibert Bugnyon”. Colletet feint un instant de ne pas croire à l’attribution puis laisse apparaître qu’il la tient pour assurée.

2

C’est l’opinion de V.-L. Saulnier dans son

Maurice Scève

(…), Paris, Klincksieck, 1949, t. l, pp.402-404, 534, etc; celle aussi de Marcel Raymond (v. notre Bibliographie).

p.X

3

Il faudrait ajouter G. Des Autels, et sans doute J. Peletier du Mans (

L’Amour des amours

), qui a beaucoup fréquenté le groupe lyonnais. Ce contexte d’histoire littéraire, s’ajoutant aux initiatives très intéressantes dont témoignent les

Erotasmes

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