La Grande Illusion

Le Musée imaginaire de Jean Renoir

Luc Vancheri

DOI : 10.4000/books.septentrion.10545

Éditeur : Presses universitaires du Septentrion

Lieu d'édition : Villeneuve d'Ascq

Année d'édition : 2015

Date de mise en ligne : 28 mars 2017

Collection : Arts du spectacle – Images et sons

ISBN électronique : 9782757414439

http://books.openedition.org

Édition imprimée

ISBN : 9782757411193

Nombre de pages : 132

Référence électronique

VANCHERI, Luc. La Grande Illusion : Le Musée imaginaire de Jean Renoir. Nouvelle édition [en ligne]. Villeneuve d'Ascq : Presses universitaires du Septentrion, 2015 (généré le 11 mai 2021). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/septentrion/10545>. ISBN : 9782757414439. DOI : https://doi.org/10.4000/books.septentrion.10545.

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La Grande Illusion de Jean Renoir compte parmi les films les plus étudiés de l'histoire du cinéma. On a pourtant méconnu un aspect essentiel de ce film qui emprunte à la culture visuelle de son auteur des œuvres de peinture aussi importantes que le retable d’Issenheim de Grünewald, le Polyptyque de saint Antoine de Piero della Francesca ou L’Annonciation de Léonard de Vinci. Ce matériel iconographique qui constitue la documentation raisonnée du musée imaginaire de Renoir est encore et surtout l’instrument d’une politique de l’art en temps de guerre qui rencontre les engagements de Georges Bataille, de Pablo Picasso et d’André Malraux. C’est à partir de quelques chefs-d’œuvre de la peinture occidentale que Renoir a choisi de s’interroger sur le destin de la civilisation, thème douloureusement polémique de l’entre-deux-guerres, ainsi que sur ses attaches chrétiennes qu’il rassemble sur la figure de la Vierge Marie. La Grande Illusion est « un film fantôme » disait Renoir à l’occasion de sa ressortie en 1946 : quelque soixante-dix ans plus tard ce film continue de hanter notre imaginaire cinématographique.

Jean Renoir’s Grand Illusion is one of the most studied films in the history of cinema.  However an often unrecognized but essential aspect of this film is the visual cultural heritage of the author which draws from such important painting works as the Issenheim Altarpiece by Grünewald, the Polyptych of St. Anthony by Piero della Francesca or Leonardo de Vinci’s  Annunciation.This iconographic material is not only a rational documentation of works from Renoir’s imaginary museum, it is also and above all, an instrument of art policy in a time of war, which stands alongside the works of Georges Bataille, Pablo Picasso and André Malraux.
However these masterpieces of Western painting were also for Renoir an opportunity to reflect not just on the fate of civilization, a painfully controversial theme during the period between the two World Wars, but also on their links to Christianity as represented by the figure of the Virgin Mary. Grand Illusion is a ghost motion picture Renoir said, on the occasion of the film’s re-release in 1946. Some seventy years later, this film, which possesses the power and strength of those works that have not abandoned themselves to the despair of their era, continues to haunt our cinematic imagination.

Luc Vancheri

Professeur en Études cinématographiques à l’Université Lyon 2 où il enseigne l’esthétique du cinéma et la théorie des images. Ses recherches portent sur les relations entre cinéma, peinture et art contemporain.

Sommaire

Introduction

La politique des images de Jean Renoir

Chapitre 1. Un film à contretemps

Chapitre 2. Le musée imaginaire d’un cinéaste

Chapitre 3. L’œuvre de combat et les communautés tragiques

Chapitre 4. Des images en temps de détresse

Chapitre 5. Les raisons iconographiques d’un geste de survie spirituelle

Chapitre 6. Modèles visuels

6.1. Le cabinet d’amateur

6.2. L’atelier d’artiste

6.3. La page et l’image

6.4. L’imaginaire du musée

6.5. L’atlas de Jean Renoir

Chapitre 7. L’expérience chrétienne de la guerre

7.1. Le modèle saint antonin

7.2. L’autel de l’Esprit et le corps politique de Rosenthal

Chapitre 8. La Passion de Vénus

8.1. Épouser Vénus : un rêve d’image

Conclusion

La quête passionnée de Jean Renoir

Bibliographie

Introduction

La politique des images de Jean Renoir

On a souvent présenté La Grande Illusion comme un film politique. Que l’on tienne compte des thèmes qui composent sa fable, parmi lesquels on retiendra la lutte des classes, l’antisémitisme, le nationalisme, ou des positions déclarées de Jean Renoir, les raisons ne manquent pas. L’œuvre renoirien a toujours rencontré son temps, mais les années trente ont plus que toutes autres donné à Renoir de très nombreuses occasions de s’engager, depuis son adhésion au Front populaire jusqu’à sa critique des accords de Munich en passant par la dénonciation du bombardement de Guernica dans le journal Ce Soir. Renoir, qui a quitté l’anarchisme poétique de Boudu sauvé des eaux (1932) pour l’engagement communiste de La vie est à nous (1936), est antifasciste comme beaucoup d’artistes et d’intellectuels de l’époque, à l’image de Pablo Picasso qui présente son Guernica au pavillon espagnol de l’Exposition universelle de 1937, un mois après la sortie de La Grande Illusion. Cette approche de l’engagement politique de Renoir repose le plus souvent sur une prémisse implicite, qui veut que l’on retienne sous le nom de cinéma politique tout ce que les cinéastes objectivent et investissent comme foyers du politique ou bien encore ce que chaque époque identifie, valorise ou dévalorise comme manifestation du politique. On admet ainsi que la politique, dans son acception la plus large, désigne un champ déterminé de représentations légitimes accordées à la question très générale du pouvoir et des luttes sociales. Considérer Le Cuirassé Potemkine (S.M. Eisenstein, 1925), Les Raisins de la colère (J. Ford, 1939) ou It’s a Free World (K. Loach, 2008) comme des films politiques revient le plus souvent à admettre que leur politicité est directement dégagée du sujet dont ces films traitent : la révolution pour Eisenstein, la Grande dépression pour John Ford et le capitalisme pour Ken Loach. Si cette lecture, qui est bien souvent un préalable à l’analyse des films, conserve sa pertinence, elle mérite toutefois d’être réévaluée à l’aune des rapports renouvelés qui se sont tissés entre l’art, l’esthétique et la politique ces dernières années. Il n’aura échappé à personne que les travaux de Jacques Rancière sont parvenus à créer une véritable dénivelée¹ théorique qui a permis, d’une part, d’apprécier la politique à partir des coordonnées sensibles qui découpent et organisent l’ordre social et, d’autre part, de soutenir que l’art est l’espace par excellence où se redistribuent les formes de visibilité du monde et des communautés qui y font assemblées. En d’autres termes, c’est donc parce que « la politique est d’abord une intervention sur le visible et l’énonçable² » que « la dimension politique des arts se joue dans la façon dont leurs formes proposent matériellement des paradigmes du commun³. » Cette idée selon laquelle la politique est au premier chef une bataille sur les données sensibles et une manière d’agir sur l’espace et le visible du monde commun ne pouvait donc pas laisser l’art et l’esthétique indifférents. Rancière l’a clairement formulé : « Je pense que la dimension esthétique de reconfiguration des rapports entre le faire, le voir et le dire qui circonscrivent l’être-en-commun est inhérente à tout mouvement politique et social⁴. » Non seulement le visible et l’espace deviennent des catégories du politique, mais le partage du sensible devient la loi implicite de la politique. L’idée générale développée par Rancière s’exerce donc à partir de ce point d’incision : l’être-en-commun qui caractérise la politicité des sociétés est réglé par les rapports qui structurent les formes sensibles de l’expérience humaine. Si partage du sensible il y a, il est à entendre comme celui « qui définit les formes de l’avoir-part en définissant d’abord les modes perceptifs dans lesquels ils s’inscrivent⁵. » C’est à ce titre que l’art peut être le lieu d’un réinvestissement du politique puisqu’il s’agit de retenir la manière dont les arts agencent les formes du sensible et façonnent des scènes communes. L’art peut donc se faire politique en prenant part aux expressions politiques de son temps, en s’engageant dans des luttes sociales ou en se faisant critique des pratiques du pouvoir, mais c’est en définitive à partir de son expérience esthétique du monde qu’il touche à la racine même de la politique. Revenir sur La Grande Illusion suppose donc de lier deux gestes analytiques, l’un qui fait siennes les sources historiques qui éclairent son inscription dans le tissu social de son époque, l’autre qui rouvre la question politique à partir de ses dispositions figuratives et iconologiques.

Je n’entends pas faire une théorie du cinéma politique, ce n’est ni le sujet ni l’ambition de ce livre, mais, plus simplement, repartir de la documentation iconographique dont s’est doté Jean Renoir pour mettre en évidence les liens qui se font entre un petit ensemble d’images demeurées jusqu’ici étonnamment silencieuses et la situation politique des années trente. Nous verrons ainsi que quelques reproductions photographiques de tableaux célèbres, patiemment rassemblées et soigneusement agencées par Renoir qui a fait de Rosenthal (Marcel Dalio) son plus fidèle interprète, se sont avérées être la meilleure entrée possible à la politique des images et de l’art en temps de guerre méditée par l’auteur de La Grande Illusion. Contemporaines d’une pensée de l’art à l’ère de la reproductibilité technique qui annonce plus volontiers le volontarisme malrucien des Voix du silence et de La Métamorphose des dieux que les inquiétudes de Walter Benjamin scrutant la crise auratique des images, ces reproductions nous fournissent, nous le verrons, la clé analytique de la morale politique de Jean Renoir.

Fig. 01. Jean Renoir, La Grande Illusion, 1937.

L’hypothèse que j’entends suivre dans cet essai est celle-ci : de telles images nous placent sur un seuil herméneutique nouveau, qui demande que soient démêlés les goûts de Jean Renoir, les expressions culturelles dont ces images sont le signe, les fonctions qui leur sont confiées, la technique d’exposition qui les rend visibles, et, enfin, la pensée dont elles disent l’accomplissement. En observant de près la passion iconographique à laquelle se livre Rosenthal, ce personnage complexe qui dialectise toutes les contradictions de son époque, il me semble possible de soutenir que ces images déplacées, remontées et réexposées à plusieurs reprises dans le film témoignent d’une visée qui excède la seule jouissance esthétique de son prisonnier. C’est que de prime abord leur agencement nous met au contact d’un calcul sur l’image qui a son équivalent dans les planches qui constituent le BilderatlasMnemosyne d’Aby Warburg. Comment ne pas être frappé par les similitudes de leur technique de composition et d’exposition ? Comment ne pas être touché par cette même attention portée aux reproductions photographiques, par la force de leur recadrage, par ce choix d’épingler des images sur un fond mobile, couverture chez l’un, tissu noir tendu sur un châssis chez l’autre, comment, enfin, ne pas compter ce même geste qui consiste à reprendre sans cesse leur agencement ? De telles similitudes ne servent pas une réflexion sur la possible influence de Warburg sur Renoir – il est fort probable que ce dernier n’ait jamais eu connaissance du projet Mnémosyne –, mais elles jettent un premier éclairage sur un phénomène qui dépasse la singularité de leur seul exercice décoratif. Rosenthal ne décore pas l’espace qui lui est réservé dans la chambre qu’il partage avec les autres prisonniers, il compose le tableau moral et spirituel de l’imaginaire de son siècle. C’est toute une époque qui, dotée des moyens de la photographie et de la reproduction mécanisée, a profondément transformé son rapport à l’image, à commencer par la possibilité d’en refaire l’histoire. Si celui qui a rêvé le modèle général d’une Kulturwissenschaft peut être rapproché de l’auteur de La Grande Illusion, si le grand œuvre iconologique de Warburg nous permet de repenser l’esquisse iconographique de Renoir, c’est qu’ils partagent une même intuition de méthode, et, nous le verrons, qu’ils ont fait de leur dispositif visuel un même instrument pour tenter de saisir « la force survivante avec laquelle les valeurs expressives antiques s’impriment dans l’économie européenne de l’esprit⁶ ».

À l’échelle de son maigre « atlas », Renoir n’a sans doute pas déployé la même ambition théorique que Warburg qui a consacré les cinq dernières années de sa vie à Mnémosyne, mais il a malgré tout entrepris une méditation sur l’art à une époque qui connaissait les heures les plus sombres de son histoire à la veille de la Seconde Guerre mondiale. En disposant sur une couverture grise des reproductions de Vénus, de Hippomène et de la Vierge Marie, Renoir a ainsi ouvert un étonnant chantier iconographique dont il a poursuivi le projet tout au long de sa carrière, mais en cinéaste, chacun de ses films approfondissant un peu plus la dette de son époque envers les fondements de la civilisation occidentale. Je disais que ces reproductions de La Grande Illusion ne devaient pas échapper à la manière dont une époque a commencé de s’emparer des possibilités données par la reproductibilité technique. Or, parmi les voies qui font de la technique le moyen d’un renouvellement de la pensée des images, il en est une qui rencontre Renoir sur le versant de son musée imaginaire. C’est évidemment avec Malraux qu’il nous faudra poursuivre, avec celui qui commence sa grande réflexion sur l’art dès les premiers articles de Verve parus en 1937 qu’il nous faudra repenser La Grande Illusion. Renoir sait, bien avant que Malraux n’en donne la théorie, que « les œuvres naissent dans l’enchaînement de l’histoire, et survivent hors de lui⁷ ». Affaire de survivance comme le savait bien Aby Warburg qui pratiquait à l’intérieur de sa bibliothèque le remontage des temps historiques libérés de la force régulatrice de la chronique. À ceci près toutefois, et cette différence distingue les deux projets, que pour Malraux l’histoire est d’abord conduite par un ordre de réalités spirituelles dont il a nommé les figures : le Surnaturel, l’Irréel, l’Intemporel se succèdent comme autant de mondes que l’homme oppose à son destin. « J’ai tenté de rendre intelligible le monde, dira Malraux dans la préface de l’Irréel, pour la première fois victorieux du temps, des images que la création humaine a opposées au temps. Et le pouvoir, peut-être aussi vieux que l’invention du feu et celle du tombeau, auquel il doit l’existence. Ce livre n’a pour objet ni une histoire de l’art, ni une esthétique ; mais bien la signification que prend la présence d’une éternelle réponse à l’interrogation que pose à l’homme sa part d’éternité⁸. » Cette préface qui pourrait servir d’exergue à La Grande Illusion n’a cependant pas empêché les nombreux malentendus qui courent sur son œuvre, et c’est ainsi que l’on a continué de reprocher à Malraux de s’être aventuré dans un domaine qui n’était pas le sien. Quant au projet Mnémosyne auquel Warburg s’est attelé entre 1924 et 1929, il soutient lui aussi que « la création d’une distance entre soi et le monde extérieur […] constitue l’acte fondamental de la civilisation humaine⁹ », mais il s’est resserré sur « la tentative d’assimiler psychiquement, à travers la représentation de la vie en mouvement, un certain nombre de valeurs expressives préexistantes¹⁰ ». Là où Warburg cherchait à agrandir le périmètre épistémologique de l’histoire de l’art en y associant une étude sur les déterminations psycho-physiologiques de l’humanité, Malraux s’est essayé à une étude de la condition humaine en relevant l’extraordinaire privilège que l’homme a choisi d’attribuer aux arts ou à ce qui s’étend sous ce nom depuis que l’on s’est avisé de leur ouvrir des musées. Mon propos n’est pas de choisir entre Warburg et Malraux, mais de comprendre ce que Renoir partage avec l’un et avec l’autre quand il est vraisemblable d’imaginer que le premier lui est demeuré inconnu tandis que le second lui était logiquement inaccessible.

Ces quelques images, qui tiennent pour beaucoup d’un legs inespéré aux études renoiriennes, seront mon entrée privilégiée dans le film de Renoir. Elles sont à leur manière tout le programme de cet essai qui partage les réflexions conduites par Carlo Ginzburg en matière d’iconographie politique. On le sait, les quatre études que Ginzburg a réunies dans son livre Peur Révérence Terreur paru en 2013 doivent leur unité analytique à une même loi iconologique formulée par Warburg dans sa conférence de Hambourg prononcée en 1905 sur Dürer et l’Antiquité italienne. Warburg y introduisait sa notion de pathosformel, elle-même inspirée par une lecture de Charles Darwin¹¹ qui en découvrait le sens dans les remarques déjà anciennes de Joshua Reynolds sur l’inversion énergétique des passions. En 1999, dans l’introduction à l’édition anglaise de Die Erneuerung der heidnischen Antike, Kulturwissenschaftliche Beiträge zur Geschichte der Europäischen Renaissance de Warburg, Kurt W. Forster rappelait les circonstances de cette découverte et ce qu’elle devait à la lecture précoce de Darwin en 1888 ainsi que le passage de Reynolds qui figure dans son douzième discours sur l’art : « It often happens that hints may be taken and employed in a situation totally different from that in which they were originally employed. There is a figure of a Bacchante leaning backward, her head thrown quite behind her, which seems to be a favourite invention, as it is so frequently repeated in basso-relievos, cameos, and intaglios ; it is intended to express an enthusiastic frantic kind of joy. This figure Baccio Bandinelli, in a drawing that I have of that Master, of the Descent from the Cross, has adopted, (and he knew very well what was worth borrowing) for one of the Marys, to express frantic agony of grief. It is curious to observe, and it is certainly true, that the extremes of contrary passions are with very little variation expressed by the same action¹². » Edgar Wind devait en poursuivre l’étude en s’arrêtant sur la danse extatique d’une ménade devenue chez Bertoldo di Giovanni la douleur de Marie Madeleine au pied de la Croix. C’est ainsi qu’au relevé morphologique de l’identité gestuelle devait correspondre l’arc historique qui découvre une généalogie inédite par laquelle l’ancien et le nouveau communiquent. À cette communication entre le passé et le présent des images, Warburg a donné le nom de nachleben pour décrire la survie d’« engrammes d’une expérience passionnée » qui comptent comme un véritable patrimoine psychologique de l’humanité. Tel est le point de départ théorique de Ginzburg qui prolonge ainsi son travail commencé dès les années 1960¹³. Si les images retenues par Ginzburg semblent intuitivement politiques parce que les situations auxquelles elles se réfèrent le sont – l’État de Hobbes, la Révolution française, l’engagement de la Grande-Bretagne dans la Première Guerre mondiale et le bombardement de Guernica –, leur véritable dimension politique s’impose analytiquement lorsque la généalogie dont elles sont faites est enfin mise au jour. À la question « Pourquoi donc David, partisan de Robespierre et de sa politique religieuse, qui s’inspirait de la religion civile de Rousseau, s’est-il approprié une iconographie chrétienne pour représenter Marat, martyr républicain ?¹⁴ », Ginzburg oppose une réponse qui touche au paradoxe même du phénomène de sécularisation engagé par la nouvelle république. La France révolutionnaire s’émancipe politiquement de ses attaches religieuses, mais elle ne peut s’empêcher de reprendre les formes de l’éloquence antique et de retrouver l’expressivité pathétique de la peinture religieuse. Le tableau de David est un tableau politique parce qu’il relate un événement des années révolutionnaires, mais il l’est tout autant, quoi que sous de tout autres rapports, parce qu’il instruit iconographiquement l’imaginaire pathétique de la Terreur révolutionnaire. La dimension politique du tableau se dédouble : elle réside autant dans la prise en compte d’une situation politique – l’assassinat du révolutionnaire Marat par Charlotte Corday, le 13 juillet 1793, en réaction à la Terreur dont sont victimes les Girondins – que dans la contradiction idéologique qui affecte le mouvement de sécularisation de la pensée révolutionnaire. La modernité politique de la Révolution ne s’est ainsi pas complètement séparée de l’imaginaire visuel de l’Ancien Régime. C’est cette coprésence des temps historiques qui ouvre, de fait, le tableau de David à une expression politique détachée du seul événement, la mort de Marat.

Cette leçon d’iconographie politique, nous la reprendrons à partir des montages d’images que nous laisse l’imagier de Rosenthal. Nous verrons par ailleurs que le matériel iconographique dont dispose Renoir mérite d’être élargi à d’autres œuvres – ainsi du tableau de Pierre Paul Prud’hon, La Justice et la Vengeance divine poursuivant le Crime directement convoqué par le film –, et que c’est grâce à lui qu’il devient possible de rapprocher Jean Renoir de Pablo Picasso, pour ne rien dire encore de Georges Bataille qui milite alors activement au sein du groupe formé autour d’André Breton, Contre-Attaque. Par la peinture c’est l’art et la politique qui communiquent : toute l’intelligence de Renoir est d’en avoir pris la mesure sans rien abandonner des valeurs qu’il prête à la peinture en dehors de sa force politique. Enfin, nous verrons que le choix de certaines œuvres d’art, dont le retable d’Issenheim de Matthias Grünewald, pièce centrale de l’imagier de Jean Renoir, permet de réévaluer son rapport au christianisme qui n’a été diminué ni par son adhésion au Front populaire ni par son anticléricalisme. Tel est le clinamen de la vie intellectuelle de Renoir que ce livre entend étudier, avant de conclure sur ce qui la rapproche de l’œuvre de son père, Pierre-Auguste Renoir.

Notes

1 On lira ci-dessous quelques-unes des distinctions opérées entre la politique et le politique depuis que Jacques Rancière en a renouvelé la lecture, sans qu’elles lui soient pourtant toujours fidèles. 1 – « Qu’est-ce que le politique, nous est-il demandé ? Je répondrai au plus court : le politique est la rencontre de deux processus hétérogènes. Le premier est celui du gouvernement. Il consiste à organiser le rassemblement des hommes en communauté et leur consentement et repose sur la distribution hiérarchique des places et des fonctions. Je donnerai à ce processus le nom de police. Le second est celui de l’égalité. Il consiste dans le jeu des pratiques guidées par la présupposition de l’égalité de n’importe qui avec n’importe qui et par le souci de la vérifier. Le nom le plus propre à désigner ce jeu est celui de l’émancipation. […] Si nous voulons insister sur leur entrelacement, nous pouvons donner au procès d’émancipation le nom de la politique. » Jacques Rancière, Aux bords du politique, Paris, La fabrique-éditions, 1998, p. 83-84.

2 – « La politique est la sphère de la conquête, de l’exercice et des rapports de pouvoir ; le politique, la sphère des choses communes – la polis. » Emmanuel Barot, Camera politica. Dialectique du réalisme dans le cinéma politique et militant, Paris, Vrin, 2009, p. 27.

3 – « La politique concerne la sphère spécialisée, institutionnelle ou partisane révolutionnaire, et le politique ce qui se pratique dans le dissensus comme mode de réaménagement de l’existence à tous les niveaux sociaux et existentiels. » Claude Amey, Art/Politique, le devenir autre, Paris, Les éditions de la maison chauffante, 2010, p. 12.

2 Jacques Rancière, Aux bords du politique, op. cit., p 177.

3 Jacques Rancière, Littérature, politique, esthétique. Aux abords de la mésentente démocratique (2000), in Et tant pis pour les gens fatigués. Entretiens, Paris, Éditions Amsterdam, 2009, p 165.

4 Ibid., p. 165.

Cette manière de lier le faire, le voir et le dire pour penser l’être-en-commun du monde a ses origines aussi bien chez Michel Foucault que chez Hannah Arendt. Sur ce point je me permets de renvoyer à Luc Vancheri, « Politiques de l’expanded cinema », in Revue Ecrans n° 3, dir. R. Jaudon, D. Marchiori et L. Vancheri, Éditions Classiques Garnier, 2015.

5 Jacques Rancière, Aux bords du politique, op. cit., p 176.

6 Aby Warburg, « Journal, 30 juillet 1927 », in Aby Warburg, L’Atlas Mnémosyne, préface Roland Recht, traduit de l’allemand par Sacha Zilberfarb, The Warburg Institute, L’écarquillé, INHA, 2012, p. 38.

7 André Malraux, « Appendice à la Métamorphose des dieux. Fragments d’états antérieurs, C », in Écrits sur l’art, II (Œuvres complètes, V), Bibliothèque de la Pléiade, Paris, Gallimard, 2004, p. 1098.

8 André Malraux, « Préface », L’Irréel, op. cit., p. 365.

9 Aby Warburg, Miroir de failles, op. cit., p. 141.

10 Ibid., p. 142.

11 Charles Darwin, L’expression des émotions chez les hommes et les animaux, Paris, C.T.H.S., 1998.

12 Joshua Reynolds, The Twelfth Discourse, in The Literary Works of Joshua Reynolds, vol II, London, T. Cadell, Strand ; W. Blackwood and Sons, Edimburgh, 1835, p. 54.

13 Carlo Ginzburg, « De A. Warburg à E.H. Gombrich. Notes sur un problème de méthode » (1966), Mythes, emblèmes, traces, Paris, 1989, Lagrasse, 2010.

14 Carlo Ginzburg, « David, Marat. Art, politique, religion » (2009), in Peur révérence terreur. Quatre essais d’iconographie politique, trad. Martin Rueff, Paris, Les Presses du réel, 2013, p. 64.

Chapitre 1. Un film à contretemps

La réception critique du film de Jean Renoir, La Grande Illusion, est un modèle de discordance des temps que ni les repentirs ni les remontages ne sont parvenus à corriger avant la fin des années cinquante. Accueilli de manière quasi unanime en 1937, le film est vivement critiqué en 1946 avant qu’André Bazin1 n’en fasse l’éloge définitif à l’occasion de la sortie de la version restaurée par Renoir en 1958. Remarquant que « le film a tenu le coup » et qu’à de rares détails près « le temps ne l’a pas marqué », Bazin loue son inestimable vérité. La Grande Illusion est véridique parce qu’il procède à « la réinvention de l’exactitude2 » en quittant le plan de l’archive pour celui du sens qui s’agrandit d’une disposition politique et morale. Chaque nouvelle vision semble vouloir confirmer le paradoxe bazinien d’une œuvre indemne des altérations que provoque son déplacement historique : on salue sa modernité, sa perfection formelle, son interprétation, sa mise en scène et, enfin, son inusable réalisme taillé dans l’étoffe du vrai. Renoir compose une fiction qui documente son époque sans jamais céder à l’obsession documentaire. L’histoire a semble-t-il donné raison à André Bazin. Une telle lecture du film se distingue pourtant de l’idée malrucienne3 dont elle est contemporaine, qui veut que toute œuvre survivante ne puisse être au présent qu’au prix de ce dont elle se coupe. Le temps n’est jamais que le premier lien coupé, ou plutôt faut-il dire que le temps de l’art repousse le temps critique de la société qui l’a vu naître. Quiconque cherche la loi fondamentale du Musée imaginaire la trouvera consignée dans cette formule de la troisième partie : « Toute œuvre d’art survivante est amputée, et d’abord de son temps4. » Si pour Malraux « l’œuvre surgit dans le temps et de son temps, mais elle devient œuvre d’art par ce qui lui échappe5 », pour Bazin La Grande Illusion fait partie de ces films qui ont su résister à l’exil de leur commencement et à se maintenir idéalement dans l’imaginaire de leur époque. Seule la ressortie de 1946, à l’initiative de la société de production et de distribution Les Réalisations d’Art Cinématographique dans le contexte de l’immédiat après-guerre, justifie aux yeux de Bazin les polémiques et les « jugements contraires à l’esprit du film6 ». Les coupes pratiquées par Charles Spaak, à qui a été confié le soin de remonter le film alors que Renoir est toujours aux États-Unis, n’ont pas permis d’effacer le sentiment d’incompréhension du public et de la critique. Le 29 août 1946 Georges Altman...