Musique et communauté esthétique

Une lecture croisée de Beethoven et Kant

John Cohen

DOI : 10.4000/books.septentrion.69848

Éditeur : Presses universitaires du Septentrion

Lieu d'édition : Villeneuve d'Ascq

Année d'édition : 2005

Date de mise en ligne : 20 mars 2020

Collection : Esthétique et sciences des arts

ISBN électronique : 9782757426968

http://books.openedition.org

Édition imprimée

ISBN : 9782859399078

Nombre de pages : 168

Référence électronique

COHEN, John. Musique et communauté esthétique : Une lecture croisée de Beethoven et Kant. Nouvelle édition [en ligne]. Villeneuve d'Ascq : Presses universitaires du Septentrion, 2005 (généré le 19 septembre 2020). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/septentrion/69848>. ISBN : 9782757426968. DOI : https://doi.org/10.4000/books.septentrion.69848.

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Ce livre développe une réflexion sur la musique comme miroir de notre humanité. L’œuvre musicale est ici pensée comme promesse de réconciliation, au nom d’une origine commune. En communiant avec l’autre dans la contemplation de l’œuvre, nous retrouvons ce quelque chose de commun à tous, ce « juger ensemble » indispensable à la communication immédiate de l’homme avec l’homme. Mais au-delà de l’évidence d’une telle expérience esthétique, il importe de questionner l’œuvre au plus près d’elle-même : l’approche du moment beethovénien, convié ici comme topos privilégié, se fera donc par la voie d’une analyse empirique. Il convient de sonder cette relation intrinsèque qui nous lie à l’œuvre, afin de tenter de saisir, comment l’idée même du partage, en tant que source première de notre « être-humain », constitue l’aboutissement ultime de notre écoute. Comment toutefois justifier l’intrusion de l’analyse dans une région occupée par cet être secret sur lequel la parole n’a que peu de prise ? On répondra en rappelant que le logos n’est à même de nous apprendre quelque chose sur l’œuvre que parce que précisément cette dernière demande à être authentifiée par les mots décrivant l’expérience esthétique de l’homme : telle est son exigence pour exister librement, pour s’émanciper de son créateur, pour briser tout lien singulier avec lui et affirmer le Nous qu’elle n’a jamais cessé d’être.

John Cohen

Compositeur, ancien enseignant à l’Université de Paris VIII, est actuellement directeur du conservatoire de Dugny et chercheur au « Centre d’études des arts contemporains » à l’Université de Lille.

Sommaire

Liminaires

Préface

Marc Richir

Introduction

1. Les métaphores de l’en-soi de l’œuvre

1. La vie comprend la vie

2. Totalité et développement

3. La réflexion analytique

2. La connaissance esthétique

1. La méthode de J.C. Lobe

2. La forme en mouvement

3. Une approche du moment beethovénien

3. La finalité formelle

1. La fonction médiatrice de l’œuvre

2. Art mécanique et art esthétique

3. La finalité sans fin

4. Vers la communauté esthétique

1. Le jeu harmonieux des facultés

2. Universalité et nécessité

3. Le goût comme sensus communis aestheticus

4. L’intervalle commun

Annexe

Index des concepts et termes techniques

Index des noms et œuvres citées

Liminaires

À mon père

L’horizon du grand pays recule sans cesse au fond de l’espace et du temps. C’est le pays où l’on s’éloigne toujours ensemble.
André Dhôtel

Préface

Marc Richir

La rencontre, qui a lieu ici, entre la musicologie et la philosophie, est une chose rare, d’autant plus rare, en l’occurrence, qu’elle n’aboutit ni à une absorption de ce qui est en jeu avec l’œuvre musicale dans une élaboration philosophique – comme par exemple chez Hegel et encore plus chez Schopenhauer – ou dans une « théorie » générale de l’objet musical, ni à une récupération en sous-main de matériaux philosophiques en vue de construire, à nouveaux frais, une théorie proprement musicologique. La « connaissance » dont il est question dans l’ouvrage de John Cohen n’est pas, en effet, une « connaissance » objective, d’ordre scientifique, mais celle de l’accès à ce phénomène très singulier et pourtant universel – du moins dans notre culture – qu’est l’œuvre musicale, tant pour son créateur que pour son auditeur. Il s’agit en effet de laisser se déployer en lui-même et pour lui-même ce phénomène, à l’écart des préjugés métaphysiques – sensualistes, positivistes ou structuralistes – qui l’ont plus ou moins massivement occulté dans la tradition musicologique. Bref, avec l’introduction de ces nouveaux concepts que sont la « polation » et l’« écart », il s’agit d’inaugurer une méthode d’analyse qui fasse droit à la dynamique interne de l’œuvre. Celle-ci est faite, en effet, de mouvements intrinsèques, extrêmement complexes, qui ne sont pas sans évoquer, et même provoquer les mouvements internes de la psyché, et en particulier, pour nous, ceux de l’affectivité, que l’on nomme si bien émotions. Certes, on pourra objecter à l’auteur qu’il se donne la part belle en choisissant d’analyser la musique sans doute la plus dynamique de notre Histoire, celle de Beethoven. Mais si la musique de Beethoven est pour ainsi dire la musique pure des mouvements internes de l’affectivité, au-delà ou en deçà même des affections et des sentiments, l’exemple est particulièrement bien choisi pour amorcer la méthode, et ce qui y est gagné est propre, à ce qu’il semble, à s’étendre à d’autres compositeurs, en amont et en aval. Le point de départ paraît en tout cas fécond, très prometteur.

Autrement dit, la méthode d’analyse ici proposée paraît bien, tout au moins « en pointillé », phénoménologique¹, et c’est ce qui lui confère, à nos yeux, tout son intérêt. Il lui fallait cependant, pour se situer philosophiquement, se rapporter à une source moderne classique mais non lue, presque inédite, puisqu’il s’agit de la première partie de la Critique kantienne de la faculté de juger mais mal comprise, sinon non comprise, par Fichte, Hegel et Schelling, mais autant par Schopenhauer, et encore autant jusqu’à un passé très récent (exception faite, cependant, de Husserl). L’auteur en tire, à travers une lecture attentive, l’idée d’une communauté « idéale », esthétique, qui nous paraît en fait utopique, à condition de ne pas entendre par utopie une construction idéale ou imaginaire irréalisable. C’est la communauté d’un Nous où est censée se reconnaître l’humanité de l’homme – censée parce qu’aucune loi objective ou morale ne contraint personne de s’y reconnaître. Il n’y a là ni loi physique ou psychologique (« naturelle ») ni exigence éthique d’une quelconque « élévation ». Et pourtant l’œuvre, et en particulier l’œuvre musicale, incite, excite ou appelle, provoque à la reconnaissance d’une telle humanité par-delà (ou en deçà) la subjectivité particulière tant du créateur (et c’est là son génie, fût-il très cultivé) que de l’auditeur (et c’est là aussi, pour ainsi dire, le génie cultivé de sa « sensibilité ») et ce, dans une altérité qui est chaque fois singulière et en même temps exemplaire de quelque chose d’infigurable. En ce sens, quoi qu’il en soit de la rhétorique qui impose à telle ou telle époque ce qu’on appelle le « langage » musical, et quoi qu’il en soit des théories qui en arrangent plus ou moins bien (en « bricolant ») les usages, l’œuvre musicale comme phénomène paraît comme un « libre jeu » avec les « règles » de composition et d’exécution, comme un « libre jeu » aussi, comme le dit Kant, de l’« imagination » entre l’entendement et la sensibilité, mais encore comme un « jeu sans règles » à l’intérieur même des « règles et au-delà d’elles », c’est-à-dire comme un jeu au sens où l’entendait Winnicott. C’est dire que le phénomène musical est un phénomène « transitionnel », « objet » ni de la perception sensible ni de l’intelligence toutes seules, ni des deux synthétisés ensemble, mais, comme l’avait vu Husserl, de la « phantasia perceptive » (perzeptive Phantasie) où ne prend place aucune image (Bild) donc, à strictement parler, aucune imagination d’objet. On dira que, de la sorte, le phénomène musical est, dans son dynamisme interne qui articule ses mouvements propres, comme Rien. Mais à s’en tenir là, on n’aurait qu’à moitié « raison » : ce phénomène, perçu en effet par la phantasia et non par l’ouïe (cette dernière n’étant, pour le non musicien, qu’une condition nécessaire, mais pas suffisante), a ce que la langue allemande désigne si bien par de la Sachlichkeit, qui n’est pas la « réalité » au sens où on l’entend d’ordinaire, mais qui l’est, si l’on veut, au sens où on entend res publica, ou chez Descartes, res cogitans (qui n’est évidemment pas le corps physique). Et cette Sachlichkeit « joue » entre les sons et les silences, au-delà mais aussi tout autant en deçà d’eux. C’est ce que sait tout musicien, qu’il soit compositeur ou interprète : la musique, il faut la faire et la (re) faire, comme cette énigmatique, parce que chaque fois singulière, temporalisation et spatialisation mises par là en action ou en mouvement. C’est par là que nous rejoignons, dans l’« espace transitionnel » de Winnicott, ce que John Cohen nomme si bien « l’intervalle commun ». et c’est par là aussi que la communauté kantienne du « sensus communis » est bien, pour nous, une communauté utopique, et que son u-topie ne signifie pas une « réalisation » illusoire de la communauté humaine dans l’imaginaire, mais bien, paradoxalement, une communauté chaque fois vivante, et bien vivante, et sans que soit pour autant strictement nécessaire l’assemblée des auditeurs dans la salle de concert (je puis être physiquement seul). Il est vrai que cette communauté utopique se reconstitue chaque fois que s’ouvre à nous l’accès à l’œuvre d’art, et à l’œuvre musicale, mais il est non moins vrai que l’œuvre musicale est sans doute plus susceptible que les autres, par son contenu dynamique et temporalisant, de se dégager des anecdotes de la représentation plastique ou des anecdotes du récit – ce qui n’exclut pas que l’œuvre musicale puisse, pour ainsi dire, « transfigurer » l’anecdote en y faisant jouer les ressorts à la fois dynamiques et affectifs qui en font le sens (comme par exemple dans l’opéra), mais puisse aussi elle-même y tomber, pour n’être plus que spectaculaire ou plate, en réalité sans intérêt esthétique (comme on le voit beaucoup trop souvent, jusqu’à l’indigestion, aujourd’hui), parce que sans « vie » ou sans mouvement.

Ajoutons enfin, pour éviter toute équivoque, que rien de positif concernant la communauté socio-politique ne peut se « fonder » – par quelque « ontologie » qu’on voudra – sur la communauté utopique, même si la première peut toujours détruire la seconde ou, à tout le moins, la menacer. Et cependant, malgré son inutilité manifeste, la communauté esthétique ou utopique, elle-même toute « transitionnelle », est nécessaire à la communauté socio-politique telle, du moins, que nous avons à en connaître depuis un peu plus de deux siècles, parce que son « esprit » est propre à y insuffler de la vie, à agrandir chacun au-delà des limites que lui imposent les images qu’il se fait de lui-même comme individu. Il ne s’agit donc pas, et John Cohen nous en prémunit très intelligemment, de sombrer dans quelque « esthétisme » de second degré ou dans quelque « esthétisation » de la communauté socio-politique. Il s’agit seulement d’envisager l’œuvre musicale comme un corps vivant paradoxalement sans matière (les sons n’y sont littéralement pas pris en perception sensible, ils s’évanouissent aussitôt qu’ils surgissent) donc comme ce qui anime cet « autre » radical et non perçu comme objet, quoique singulier (il s’agit de Beethoven ou de Mahler, etc., presque immédiatement reconnaissables), mais d’une singularité non moins paradoxale puisque, quelque part, mais énigmatiquement, nous l’avons aussi virtuellement en nous comme cela même dont, pourtant, nous ne soupçonnions même pas que nous fussions capables avant de l’éprouver du dedans. Non pas, donc, que nous nous « identifions » de façon « fusionnelle » (qui serait absurde et purement fictive) avec Beethoven ou Mahler (dont les biographies, qui ne nous intéressent que parce que ce qu’ils ont laissé nous intéresse, ne nous apprennent en fait rien sur la teneur propre de l’œuvre : les « mystères » de sa « conception » nous sont encore plus étrangers qu’ils durent l’être pour les compositeurs eux-mêmes), mais que cet étrange « corps vivant sans matière » nous parle, nous dise quelque chose de précisément inouï, à travers les âges et les époques, du compositeur et de nous-mêmes – cela du moins dès que la musique s’est émancipée de son rôle social fonctionnel ou rituel.

Tout cela valait la peine d’être engagé en notre époque de déperditions et d’effondrements multiples. Qu’un jeune auteur s’y soit risqué sans tomber dans les ornières tant de fois creusées et recreusées est propre à redonner espoir, non pas seulement pour la musicologie ou pour la philosophie, mais aussi pour tout qui s’efforce de ne pas vivre tout simplement de façon barbare. Loin des signaux et de la « psychologie » du signal à quoi l’on veut trop souvent, aujourd’hui, réduire la musique. Celle-ci n’est pas un art d’ingénieur, contrairement à la grande et effrayante tentation nihiliste de notre temps qui paraît s’y repaître. Que cet ouvrage nous le montre de façon éloquente, c’est son plus grand mérite.

Notes

1 Citons en écho les travaux issus de la phénoménologie, de Pierre Kerszberg (« Éléments pour une phénoménologie de la musique » in Annales de phénoménologie, no 1, 2002, « Sur l’impossible critique d’une raison musicale », in Kairos no 21, 2003) et d’Albino Lanciani (« La musique et le silence » in Annales de phénoménologie, no 3, 2004).

Introduction

Lorsque survient la musique dans la mouvance de mon souci des êtres et des choses, qu’elle me saisit au passage, forte de la fière et feinte innocence de celle qui « pense exclusivement à soi, ne croit qu’en soi […], résonance spontanée de la plus profonde solitude qui parle de soi avec soi »1, voilà que pour lors je perds pied, que se tait le monde qui m’entoure. Je quitte insensiblement le morne mezzo-forte de mes avancées quotidiennes pour gagner l’immense étendue, le champ inouï de l’intime perception, là où la musique semble s’adresser à moi, personnellement, et m’entraînant dans son élan, me dépossède des quelques jalons fermes de la continuité dans laquelle j’avais inscrit mon existence jusque-là. Mais cet essor auquel je suis livré, qui me projette au-devant et en dedans de moi-même, est manifestement le résultat de l’action, de la donation d’un autre : si toute expérience esthétique est une « poussée », elle est également un partage. Comme le dit Proust à propos de la lecture, nous sommes confrontés à une « intervention qui, tout en venant d’un autre, [se produit] au fond de nous-mêmes […] l’impulsion d’un autre esprit, mais reçue au sein de la solitude »2. Dès l’instant où j’accueille en moi l’expression de l’autre, je participe, confusément à ce que je sens ce que je touche ce que je lis ce que je regarde, et davantage encore, à ce que j’écoute. Quel autre art que la musique est-il mieux à même d’instituer ce cérémonial unique, ce passage vers la société des hommes, cette promesse de réconciliation au nom d’une origine commune ?

L’affirmation de ce pouvoir singulier est bien plus que la manifestation d’une conviction. Elle atteste de l’« être-affecté » de l’homme face à l’œuvre et évoque certaines des conditions définissant cette approche spécifique que résume la notion d’attitude esthétique : notre solitude première, la réception de l’œuvre en son sein et la mise en mouvement de l’être tout entier par la médiation de l’œuvre elle-même qui, lorsque je prends soin d’être simplement là, tout à elle, intervient en moi. Ensuite, ma tentative de fixer par l’analyse ces complexes de sensations et de mouvements qui façonnent l’œuvre. Enfin, le partage, la fusion avec l’autre, l’accueil de son esprit comme manifestation de sa présence. Être, signifie alors : être avec les autres. Pouvons-nous dès lors supposer l’existence d’une communauté esthétique ? « Dans les œuvres d’art, […] c’est un Nous qui parle et non pas un Moi. […] Elle [la musique] dit Nous immédiatement, indifférente à ce que peut être son intention. […] On pourrait montrer dans la musique occidentale à quel point sa trouvaille la plus importante, la dimension harmonique en profondeur ainsi que le contrepoint et la polyphonie, est le Nous issu du rituel choral et introduit dans la chose »3. Et comment justifier l’institution du Nous, dans son incarnation à la fois musicale et philosophique, si ce n’est en supposant la présence, comme le propose Kant, d’un contrat originaire entre moi et l’autre, sous les auspices duquel je serais habilité à juger une œuvre ? Ce pacte ne détient, bien entendu, qu’une valeur symbolique : il n’est nullement question ici de lui attribuer un fondement objectif. Il n’advient « que dans et par la reprise que représente chaque nouveau jugement particulier avec son exigence implicite de recevoir l’accord des autres, c’est-à-dire de valoir universellement. […] Cette auto-fondation, qui doit encore et toujours avoir lieu, n’en est pas moins fondatrice de l’humanité de l’homme »4. Quand un individu juge une œuvre, il fait resurgir une Idée issue de l’inconscient collectif de l’humanité, celle d’une alliance première. Le moment où je rencontre la beauté est celui où je rejoins l’autre et parviens à moi-même. En communiant avec lui dans la contemplation de l’œuvre, je retrouve et ravive cet esprit grégaire, ce « juger » ensemble indispensable à la communication immédiate de l’homme avec l’homme. L’Idée de communauté esthétique n’émane nullement d’une quelconque transcendance ; le phénomène musical n’est pas l’incarnation, la réalisation d’un dessein divin. Bien au contraire, il tire sa source de l’immanence, et ce, d’un quadruple point de vue : celui de l’œuvre elle-même, de la « connaissance » qu’en prend l’homme en l’approchant, du jugement qu’il établit à partir de ce savoir et enfin de la transformation du Nous premier de la musique en celui constitutif de l’humain en l’homme.

L’œuvre musicale est de facto au centre de cet essai : elle est à l’origine de tous les développements à suivre qui tentent d’en cerner les reliefs et les contours. La musique est abordée ici dans sa dimension phénoménale, comme projection sonore du système de signes que représente la partition ; je privilégie, de ce fait, une approche de l’œuvre dans sa constitution intérieure qui la dissocie des effets psychologiques qu’elle est à même de susciter5. Ma démarche est avant tout heuristique, loin de tout point de vue normatif. Je commence par scruter l’horizon de l’œuvre musicale, eu égard à sa relative autonomie (chapitre 1), et je tente de préciser si cet attribut concerne également le processus de création, de germination : une telle feinte « naïveté » (immédiateté), préconisée dans l’accès à l’œuvre, serait-elle déjà active en elle comme un élément dynamique, une instance productrice ? Cette présence à soi de l’œuvre musicale se reflèterait-elle dans le schème organique ? Et qu’en est-il dans ce cas de la réflexion analytique (créatrice d’une sorte d’existence « seconde » de l’œuvre) qui accompagne l’expansion progressive de la musique instrumentale (ne possédant précisément d’autre référent qu’elle-même) ? Sans oublier les présupposés esthétiques (nécessairement liés à une telle procédure réflexive), et en particulier, le concept de beau : celui-ci entretient un rapport quasi-tautologique avec l’œuvre : parler d’harmonie, d’équilibre, de symétrie revient à exposer le problème de la beauté6.

Je m’efforce ensuite de dégager les enjeux caractéristiques de ce que j’appelle la connaissance esthétique (chapitre 2) : elle seule est à même de légitimer le jugement et de fonder ainsi l’Idée d’universalité induite par la revendication tacite du jugement individuel visant à recueillir l’acquiescement de tous. L’enjeu est celui d’une prise de conscience de la commune singularité de l’œuvre et de celui qui lui fait face : la connaissance se transforme en co-naissance qui « procède à partir d’une rencontre où l’être du sujet fait alliance avec l’être de l’objet »7. Une telle sorte de connaissance est de nature « confuse », car elle relève de la seule sensation subjective (ce que Kant appelle le « sentiment ») et ne possède pas le caractère distinct de la connaissance objectivante. Elle est avant tout le résultat d’une analyse de type empirique, où l’œuvre musicale n’est pas cataloguée et classée selon les canons formels du genre auxquels elle appartient, mais envisagée comme une véritable « mosaïque » de « formes sonores en mouvement », selon la célèbre expression d’Hanslick. Dans un cas, nous avons l’observation et la description active de l’œuvre, autrement dit, la prise en charge de la singularité de son mouvement, de l’écoulement continu qui la constitue ; dans l’autre, nous sommes confrontés à une description passive, vide de sens, l’exemple même d’une analyse « auto-référente » qui, loin de s’approcher de l’essence de l’œuvre, ne fait que dégager des variantes de schémas formels ne se rapportant plus qu’à eux-mêmes et en rupture complète avec le devenir musical. Il convient donc de demeurer à l’écoute de la « matérialité » de l’œuvre et de parvenir à rendre compte des épisodes dits « passagers » (comme si leur incidence n’était que temporaire et sans conséquence sur le devenir global de l’œuvre), des interruptions, des incises, des vides ou des trop-pleins ; en bref, de s’employer à décrire la « physionomie », voire la physiologie de l’œuvre en dévoilant ces catégories formelles concrètes (que réclamaient, déjà en 1854, Hanslick), à partir desquelles se dégage « l’idée d’une théorie matérielle des formes, c’est-à-dire d’une déduction des catégories formelles à partir de leur sens » visant à « faire parler la musique au moyen de la théorie »8. Dans cette perspective, le choix de l’œuvre de Beethoven, comme objet d’analyse, s’est imposé de lui-même ; les structures formelles beethovéniennes ne sont ni relâchées ou schématisées : elles s’instituent de manière problématique. Leur richesse est le produit de la rencontre entre des conventions objectives (celle des normes architectoniques) et l’idée poétique (surgie de l’espace du dedans), et la richesse de cette confrontation, favorise à la fois la immersion en soi-même et la rencontre secrète avec l’autre, ce que E. Bloch appelle : le bonheur d’aveugles9.

Ce chapitre puise sa source dans une évidence sans cesse renouvelée dans l’écoute, la pratique et l’examen des grandes œuvres qui constituent notre héritage : celle d’une nécessité intérieure, présente au cœur du discours musical. Cette contrainte, que l’œuvre s’impose à elle-même en même temps qu’elle me la prescrit, devient là absolue une fois l’étrangeté première de l’œuvre déliée par l’audition répétée. Ce qui au départ m’avait choqué ou tout simplement surpris, et par la suite questionné profondément, est maintenant devenu indispensable : sans telle orientation dans le mouvement global d’une phrase, l’œuvre perd la signification singulière qu’elle avait acquise pour moi. Cet « autrement » que je percevais dans les enchaînements du discours réapparaît toutefois, après être devenu une caractéristique stylistique de l’œuvre, avec cette même vigueur qui préside dorénavant à la logique musicale propre à celle-ci, à chaque nouvel avènement : seul, et cela est considérable, le comment de cet autrement diffère. L’œuvre trop entendue mais encore, toujours, à écouter, ne cesse de me surprendre et de m’interroger. C’est dire, par exemple, que le moment beethovénien, ici mis à contribution, n’en finit pas d’être « absolument moderne » : il cristallise le processus d’émancipation de l’œuvre qui renvoie avant tout à elle-même, à son unité singulière. Cette étape de l’histoire musicale est synonyme de l’affirmation de la subjectivité au sein de structures plus tard réifiées en schémas abstraits.

De fait, ce puissant étonnement sans cesse réactualisé doit être interprété en rapport avec ce qui le rend possible. Et cela est la forme : celle qui fait advenir l’œuvre musicale par elle-même (et celle qu’elle est amenée à prendre dans notre esprit). La plupart des théories formelles (déterministes) se réduisent cependant à des stratagèmes scientistes : en croyant pouvoir saisir de biais le noyau de la chose, leurs instigateurs ne font qu’occulter, qu’étouffer...