MICHEL NEDJAR

TOUT EST POUPÉE

Conversations avec Jean-Michel Bouhours

Le monde peut-il se condenser en une poupée ? La notion d’art brut a-t-elle encore un sens ? Et celle de cinéma expérimental ? Quel prix faut-il payer pour un art absolument libre ?

Artiste plasticien et auteur de films, Michel Nedjar a construit depuis la fin des années 1970 une œuvre multiple, combinant l’objet, le dessin et le cinéma. Avec Jean-Michel Bouhours, il évoque toutes les dimensions de sa vie et de son art, depuis la tradition juive jusqu’au goût de la couture et des tissus, en passant par l’art brut et ces objets d’enfance et de rituel que sont les poupées. Il nous livre une réflexion libre et profonde sur les ressorts de la création.

Né en 1947, Michel Nedjar a beaucoup exposé en Europe et aux États-Unis. Ses œuvres sont aujourd’hui dans de nombreuses collections publiques, au Centre Pompidou, au Musée d’art et d’histoire du Judaïsme à Paris, au LaM à Villeneuve d’Ascq, et jusqu’au Folk Art Museum à New York, en passant par la Collection de l’Art Brut à Lausanne.

Historien d’art, Jean-Michel Bouhours fut conservateur en chef au Musée national d’art moderne de Paris et directeur du Nouveau Musée national de Monaco.

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ISBN : 978-2-283-03575-7

Préface

Nous sommes dans l’atelier de l’artiste Michel Nedjar, à Paris près de la gare de l’Est, autour d’une petite table encombrée d’objets et de papiers. L’espace fait fonction, accessoirement, de lieu de vie : un lit de 90 cm, une table de travail, une cuisine et une petite salle de bains attenante ; accessoirement seulement, car cette intendance du quotidien occupe peu l’attention détournée par les milliers d’objets et d’images épinglés au mur, accrochés au plafond, empilés à droite et à gauche ; ce sont eux qui composent l’antre de l’artiste, l’athanor de l’alchimiste ou plutôt l’atelier d’un « faux tailleur », d’un tailleur qui aurait mal tourné. Je me souviens de la réaction interloquée de Daniel Cordier quand nous l’avions fait venir là à l’automne 2016 pour un entretien filmé. En 1988, Daniel Cordier avait gravi les six étages pour parvenir à la chambre de bonne sous les toits, dans le quartier de Belleville où Nedjar lui avait montré ses poupées Chairdâmes. Enthousiaste, Cordier choisit un ensemble de ces poupées pour la donation de sa collection au Centre Pompidou. Je me souviens de son étonnement et de son émotion, devant un lieu où le temps avait fait son œuvre et qui ne ressemblait à rien de ce qu’il avait connu dans le passé. Pourtant, il devait en avoir vu d’autres ! Lui qui était particulièrement féru d’artistes inclassables et hors limites : d’Henri Michaux à Jean Dubuffet, de Bernard Réquichot à Dado… Daniel Cordier dira avec toute sa sensibilité : « Ce que je vois ne me rappelle rien (…). Tout d’un coup, je suis ailleurs, et c’est splendide. C’est un rêve, c’est merveilleux » 1.

C’est là, dans cet atelier aux murs couverts d’images d’idoles, encombré de poupées pendues au plafond, de caisses d’objets prêts à être emballés définitivement dans des Coudrages, de fétiches, d’ex-voto, de livres en piles, de feuilles de papier et de cartons à pizzas, – l’inventaire est dérisoire ! – que nous avons tenté avec Michel Nedjar de dépasser des souvenirs qui cristallisaient parfois la parole, pour retrouver, en des couches plus profondes de la mémoire, le déroulé d’une vie et d’une carrière, parfois à la surprise du principal intéressé.

Ce furent une suite d’échanges à intervalles réguliers qui finirent par composer ce livre d’entretiens. Les souvenirs viennent y éclairer le présent. Si l’exercice induit inévitablement un regard rétrospectif, d’emblée il suscite chez l’artiste une volte-face, une projection vers le futur, parfois vers une ascèse.

Nous sommes au mois de février 2020, quelques semaines avant la mise en confinement sanitaire qui allait interrompre provisoirement ce travail. Michel me demande si j’ai entendu l’émission « À voix nue » (produite par Maylis Besserie) avec la philosophe et écrivaine Catherine Clément sur France Culture : il y était question d’une histoire juive liée à la guerre, de l’extermination des grands-parents maternels à Auschwitz-Birkenau. Dans l’après-guerre, Catherine Clément découvre sa judéité à l’hôtel Lutetia, alors qu’elle attend avec sa mère ces grands-parents qui ne reviendront pas. Mais au détour de ce récit, une histoire de poupée s’invite, elle vient enrichir ce que nous nous sommes dit, et c’est pour cela que Michel m’invite avec tant d’insistance à écouter l’émission. Catherine Clément y décrit en effet les offices religieux salle Pleyel, après la guerre, le jour de Kippour. Le service religieux de la synagogue de la rue Copernic se déplaçait alors dans cette mythique salle de concerts. Elle décrit le défilé de « Torahs majestueuses », habillées de soies et de taffetas comme de véritables poupées. Un Juif sépharade de Smyrne avait même décidé de se marier avec ces poupées, « pour épouser la Torah »…

Michel Nedjar et moi nous connaissons depuis longtemps ; nous nous sommes rencontrés au début des années 1980, autour du cinéma expérimental et du collectif MétroBarbèsRochechou’Art qu’il avait formé avec Teo Hernández, Jakobois et Gaël Badaud. Avec son film Gestuel réalisé en 1978, Michel avait ouvert, au sein de ce groupe d’amis et cinéastes, la voie à un cinéma totalement affranchi de la stabilité du cadre de vision, un tabou déjà brisé par le cinéaste Stan Brakhage aux États-Unis. À Stan Brakhage, Michel Nedjar empruntait volontiers le concept d’une « vision sauvage », dont l’origine est à chercher à la fois du côté du romantisme européen et de celui de la pensée transcendantaliste américaine de Ralph Waldo Emerson.

Pour mieux situer le contexte de l’époque, en ce début des années 1980, il est utile de préciser que le Centre Pompidou avait présenté ces films dès 1976 dans la manifestation conçue par Peter Kubelka : Une histoire du cinéma. Cinq années plus tard, la même institution consacrait une rétrospective au peintre Jackson Pollock : en qualité de responsable de la programmation du Cinéma du Musée national d’art moderne, pour célébrer la révolution qu’avait représentée l’expressionnisme abstrait dans l’histoire de la peinture occidentale et plus largement dans les arts visuels, je demandai au théoricien américain, spécialiste du cinéma underground, P. Adams Sitney la conception d’un cycle de films, intitulé : Cinema in the Age of Pollock, en accompagnement de l’exposition. Ce cycle montrait, entre autres choses, comment le travail de Pollock et la gestualité mise en œuvre avaient pu essaimer dans le cinéma indépendant américain, à partir des travaux de Marie Menken puis de Stan Brakhage. Nedjar avait déjà tourné Gestuel. Sa propre gestualité consistait en un véritable corps à corps entre le cinéaste et le modèle, une danse dionysiaque dans laquelle la pensée est momentanément suspendue au profit de la pulsion. Le processus aux accents chamaniques du cycle de la poupée trouvait sa traduction au cinéma.

En 1997, pour l’exposition Made in France 1947-1997 2, je proposais un mur consacré au travail de Michel Nedjar avec l’accrochage d’un ensemble de poupées Chairdâmes provenant de la donation Cordier, au milieu desquelles était projeté le film Gestuel : ainsi se révélait au grand jour le point de fusion entre l’œuvre plastique et l’œuvre cinématographique de l’artiste.

Cette intermédialité – relation et interaction entre des médias distincts au sein d’une même œuvre – s’était naturellement opérée, chez Michel Nedjar, à partir d’une réflexion sur la figure et la forme et d’un transfert de procédures d’un médium à un autre. À ce moment précis, vers la fin des années 1970, Michel Nedjar réalise le rêve, déjà conçu par Dziga Vertov dans les années 1920, d’un « ciné-œil » ; son propre regard s’abstient de choisir, ne cadre plus, ne photographie plus, ne cinématographie plus, ne compose plus. C’en est terminé des conventions de la représentation issues de la Renaissance, de la pyramide visuelle entre l’œil au sommet et le plan du tableau à la base. L’objet-caméra que Michel Nedjar a dans la main, machine visuelle désorbitée, greffe prolongeant un corps désirant dans un rituel de danse et d’extase, cette machine – prothèse du corps aurait dit Marshall Mc Luhan –, tresse, enveloppe, coud, ficelle, serre et noue l’objet de la concupiscence de son maître. Aller au-delà du désir voyeuriste, grâce à une véritable machine optique et haptique qui défigure puis transfigure son sujet : hypothèse d’une première incursion du sacré dans l’œuvre de Nedjar, qui se vérifiera plus tard avec la rencontre d’Istanbul (cf. infra). Avec Gestuel, Nedjar apportait sa propre contribution à l’art cinématographique en taillant en pièces le principe de l’espace cinématographique compris à l’intérieur du cadre de l’image. Ce « mur Nedjar » dans l’exposition Made in France marquait une étape significative dans la place réservée aux images mobiles dans les accrochages du musée, à un moment de mutation de la muséographie contemporaine où la cohabitation entre médiums traditionnels et médiums issus de la modernité – photographie, cinéma, vidéo – était encore regardée avec suspicion par beaucoup de collègues. Quant à Michel Nedjar, il dévoilait alors au grand jour la pluridisciplinarité de sa création affranchie des catégories artistiques. L’artiste, déjà repéré par Alain Bourbonnais puis par Jean Dubuffet, Daniel Cordier et enfin par Madeleine Lommel, avait désormais des œuvres dans les collections nationales d’art contemporain. Ses poupées mais aussi ses films révélaient sa personnalité de Janus, affranchi des courants et des chapelles.

Le tropisme de Nedjar à l’égard de l’objet-poupée relève-t-il de ce phénomène psychologique de la petite enfance que le psychanalyste anglais Donald Winnicott désignait comme « objet transitionnel » ? Je ne saurais l’affirmer. Au musée de l’Orangerie, on peut voir un tableau du Douanier Rousseau peint en 1904-1905 et intitulé L’Enfant à la poupée, dont Michel Nedjar pourrait se prévaloir pour ses « Maternités » ou ses silhouettes portant leurs doubles. Le tableau du Douanier Rousseau montre un regard d’enfant à la gravité inédite, dont l’angoisse se transmet à celui de l’objet-poupée, qui devient en quelque sorte un double. Choisi par l’enfant, cet objet transitionnel qui pourrait aussi bien être un ours, une poupée ou un simple bout de tissu, vient compenser chez l’enfant une désillusion et une frustration vis-à-vis d’une réalité extérieure qu’il ne domine pas. Cette frustration survient après une période de sensation d’omnipotence, au cours de laquelle la mère répond à tous les besoins de l’enfant. Un simple bout de tissu : voilà qui résonne de manière tout à fait particulière chez un fils de tailleur juif. Dans le cas de Michel Nedjar, le tissu représente le processus à rebours du pharmakon, tel que le définissait Platon : le poison qui va devenir remède.

Michel Nedjar a échappé à son destin : celui de tailleur ou de styliste. Il a été un déviant, un ailleurs ou un « tailleur » qui a mal tourné, comme il aime à le répéter lui-même. Pour autant, il n’a pas pu se débarrasser du morceau de tissu, le shmattès, mot qui en yiddish signifie le chiffon des tailleurs des petits villages de Pologne de sa grand-mère, personnage clé de son propre récit familial. Dès lors qu’on évoque le shmattès, surgit la dimension sacrée de ce petit rien, oublié ou abandonné des autres. À partir de ces chiffons, Michel Nedjar fit la poupée, un mot générique qui sur-subjectivait son geste. Peut-être est-ce la raison pour laquelle il réfuta toujours le mot « sculpture ». Winnicott s’intéressera aux phénomènes de transitionnalité, au transfert et à l’extension à tous les domaines de la culture de l’objet transitionnel d’origine dont on ne fait pas son deuil 3. Cette interprétation de l’objet appliquée à la poupée de Michel Nedjar permet en tout cas de penser que sa création consiste en une extension permanente, peut-être en une répétition ad infinitum d’une réappropriation de l’objet transitionnel, objet refusé pendant l’enfance au nom d’un comportement non conforme aux normes dominantes de la société de l’époque.

S’il s’agit là d’une tentative d’explicitation de l’origine que l’artiste ne peut que réfuter, la poupée n’en restera pas là : au gré de l’œuvre, elle s’enrichira de l’apprentissage d’autres cultures, en particulier au Mexique. La poupée mute. Sa transformation confère à l’œuvre de Nedjar une dimension universelle que démontre en particulier le cycle des « poupées de voyage ».

Profondément attachée à la figure humaine, l’œuvre de Michel Nedjar, figurative par définition même si elle est souvent défigurante, fut néanmoins rattrapée par une nécessité d’ordre géométrique. Ce basculement fut provoqué par une vision fugitive, en croisant un passant, un religieux, une « aura » selon la description qu’en donne l’artiste, sur un pont d’Istanbul en 2005, pendant la période du Ramadan, lorsque le quotidien est rythmé par les appels à la prière. Ainsi, les visages des Kalatas sonnent-elles la légalité de la géométrie, un mouvement vers une « purification de la figure » comme l’écrira l’historien d’art allemand Wilhelm Worringer 4. Ils traduisent une aspiration à une perfection, comme si l’aiguille aimantée de la boussole nedjarienne, jusqu’alors folle dans sa course entre diverses cardinalités, s’orientait irrémédiablement vers un nord magnétique spirituel. Le cycle des Kalatas marque la récupération de la partie paternelle de lui-même, cette partie manquante du puzzle, une réconciliation avec l’ombre du tailleur qui soudain pouvait s’inverser en lumière.

Si Michel Nedjar revendique de toujours faire appel au yin et au yang, aux forces antagoniques qui ont rythmé son œuvre, comme un roulis indispensable entre ordre et désordre, pulsion et réflexion, ombre et lumière, déchirage, arrachage et recouture – doit-on dire rapiéçages ? –, ce qui s’impose à l’observateur que je suis devenu en le côtoyant régulièrement, c’est un mouvement profond et lent de renversement entre la noire inquiétude de ses débuts vers une certaine sérénité spirituelle devant l’accomplissement d’un cycle. Le temps retrouvé.

1. Extrait de « Michel Nedjar rencontre Daniel Cordier » in C. Barbant et J.-M. Bouhours (dir.), catalogue Michel Nedjar, Introspective, Lille Métropole, 2017, Musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut (LaM).

2. Commissariat de Germain Viatte, alors directeur du Musée national d’art moderne à l’occasion du double anniversaire : les vingt années du Centre et le cinquantenaire de la création du Musée national d’art moderne.

3. Cf. D. W. Winnicott, « Objets transitionnels et phénomènes transitionnels » (1951), De la pédiatrie à la psychanalyse, Paris, P.B.P, tr. fr., 1969, p. 170, cité in J. Cabassut, « Transition et/ou Transitionnalité ? Quelques modèles analytiques à l’usage des sciences humaines… » (https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01549160/document)

4. Wilhelm Worringer, Abstraction et Einfühlung. Contribution à la psychologie du style, Paris, éd. Klincksieck, coll. « L’esprit et les formes », 1978, p. 53.

I.

La poupée

JMB : Michel, ma première question serait : pourquoi toute cette création autour de toi ? Gilles Deleuze définissait l’« acte de création » comme un « acte de résistance », résistance notamment à la mort et, a-t-il ajouté, acte qui permet de « libérer une puissance de vie » 1 . Qu’aurait été la vie s’il n’y avait pas eu cette création ?

MN : Comment savoir ? Mes premiers souvenirs de ce qu’on pourrait appeler un geste créateur, d’une création ou d’une invention, remontent à l’enfance. Quand on me demande comment c’est venu, j’ai envie de répondre : c’était déjà là. Sans doute dans le ventre de ma mère, je devais dessiner avec son placenta. C’est une métaphore mais je pense que c’est mon « état d’être ». Quand j’étais enfant, à l’âge de la scolarisation, ma mère me disait souvent : « Tu es à côté de tes pompes. » C’est douloureux d’être cancre, d’être le dernier de la classe, à l’écart évidemment et rejeté par le groupe, mais cela m’a permis de réagir contre le destin qu’on m’avait tracé. Devant un problème de maths par exemple, j’inventais, j’interprétais à ma façon et on me disait : « Mais où es-tu allé chercher cela ? » Dans mon esprit, qui était fantaisiste, il y avait une logique mais ce n’était pas la logique commune, rationnelle. En grammaire par exemple, le jour où on m’a expliqué que le féminin prenait un « e », j’en ai mis partout, à tous les mots.

Tout devait être féminin ?

J’étais dévoré par le féminin. Je ne voulais pas porter de pantalons, j’étais toujours en short pour que la blouse par-dessus fasse une jupe. Je pense qu’on est masculin et féminin mais chez moi, le féminin prenait le dessus, un féminin intérieur. Les jeux de garçons ne m’intéressaient pas ; dans les jeux de cow-boys, je ne pouvais qu’être l’Indien. J’étais surtout fasciné par l’univers des filles. J’avais énormément de difficultés avec les règles imposées. Heureusement, venant d’une famille nombreuse, j’ai échappé à la surveillance de ma mère qui m’a laissé une grande liberté et m’a permis de donner libre cours à mon imagination. Plus tard, on m’a découvert une dyslexie.

Finalement, la création au départ n’est-elle pas d’abord dans le « faire », le geste en lieu et place d’un apprentissage, avant même de dessiner ? Une nécessité qui se situe entre le jeu et le faire ?

Le souvenir que j’ai de mes premières inventions, de mes premières créations – aujourd’hui j’appelle cela des créations mais à l’époque je ne les définissais pas –, je dessinais avec de la boue que je trouvais dans le fond des bouteilles retournées, dans les culs de bouteilles qui faisaient office de bordures de jardin. C’étaient de véritables encriers. Avec la pluie, la terre devenait de la boue et, avec une baguette ou directement avec les doigts, je dessinais par terre, je traçais des signes, des dessins. Je ne me souviens plus de ce que je dessinais mais j’ai gardé en mémoire le geste.

Ce geste précède de très loin la poupée ?

Oui, le dessin a précédé la poupée. Je revois le lieu où je faisais ces dessins. C’était dans le pavillon, allée de la Clairière à Aulnay-sous-Bois. Ensuite, nous avons déménagé avenue des Pavillons, toujours à Aulnay, et c’est là qu’a commencé la création de la poupée.

Avec la poupée cassée comme acte fondateur ?

C’était un gros baigneur qui devait appartenir à Hélène, ma sœur aînée. Elle l’a fait tomber. À l’époque, ces baigneurs étaient fabriqués en matière celluloïd, donc assez fragiles et, sous le choc, celui-ci s’est cassé en plusieurs morceaux. Et moi, j’ai eu l’instinct, rapide, de m’emparer d’un morceau, de « voler » une jambe. Ensuite j’ai entouré cette jambe d’un morceau de tissu car chez les Nedjar, il y avait toujours du tissu. Mon père était tailleur, et, derrière le pavillon, il avait un petit atelier avec des morceaux de tissus qui traînaient. C’était le royaume des machines à coudre.

Un lieu où pullulent toutes sortes de tissus ?

Des bouts de tissu qui traînent, des rebuts ; ce qu’on appelle le shmattès en yiddish. Cette jambe de baigneur entourée d’un morceau de tissu est devenue ma première poupée. À l’époque, un petit garçon n’avait pas le droit de jouer à la poupée. Rétrospectivement, j’ai compris que les jouets étaient très « genrés ». Or, d’une certaine façon, j’ai échappé à ce conditionnement. L’interdiction de jouer à la poupée, ma fascination devant la poupée, le désir de posséder une poupée… tout cela m’a amené à en créer une. J’ai transgressé une interdiction : transgression ! transgression !

Cette poupée ne peut représenter un corps puisqu’il n’y a qu’une jambe. C’est le morceau d’un corps morcelé qui fait corps. C’est un geste extrêmement primitif dans lequel un morceau peut représenter le tout. En rhétorique c’est une synecdoque.

Si on réfléchit bien, la jambe avec le pied, c’est quand même assez anthropomorphe, non ? J’aurais pu prendre le bras, la main, mais la jambe est déjà en soi un corps… Plus tard, j’ai utilisé de simples bouts de bois, voire des morceaux de branches pour faire des poupées. À partir de là, j’avais compris que je pouvais faire mes poupées, imaginer ma poupée, créer la poupée avec des bribes de choses, des « peu de choses ».

Habiller, emmailloter la jambe c’était lui donner du corps, incarner un être. Cette idée d’emmailloter est également à l’œuvre dans Salomé, le film de Teo Hernández 2 tourné en 1976 autour du thème des sept voiles, film dans lequel tu es protagoniste. Novalis écrivait : « Celui qui ne veut pas, celui qui n’a plus la volonté de lever le voile, celui-là n’est pas un disciple véritable, digne d’être à Saïs. » Et ajouta en note : « Quelqu’un y parvint. Mais que vit-il ? Il vit – merveille des merveilles – soi-même. » (Fragment de 1798). Dans ce film, Salomé danse peu. En revanche les actrices n’arrêtent pas de se voiler et de se dévoiler, de s’emmailloter et de se désemmailloter. Et toi, au même moment, tu fabriquais des poupées en dehors des heures de tournage. La concomitance des deux projets autour d’un thème qui leur est commun, à savoir des rites d’enveloppements/développements est notoire 3.

J’ai réalisé trois poupées rue de la Goutte-d’Or, là où le film de Teo 4 a été tourné. Elles sont faites des chutes et de la pacotille utilisée dans le film. Salomé c’est l’univers de la boutique du marché aux puces où travaillait Teo (marché Malik, NdE) : il vendait des perles, de la passementerie, mais aussi des robes de Poiret, des voilages : c’était Byzance !

Cela me rappelle le fantasme du cinéaste new-yorkais Jack Smith pour Bagdad et l’univers des Mille et une nuits : Teo Hernández reproduit un univers de l’artificialité propre à l’esthétique queer…

On bouffait, on chiait de la perle, on en donnait aux amis. C’était le premier long métrage de Teo qui alors était sous l’influence du cinéaste Werner Schroeter et de son film La Mort de Maria Malibran. Dans la journée, je faisais mes poupées et le soir, Teo tournait son film. L’intuition de faire une œuvre avec la poupée m’était venue au Mexique mais au moment du film, cela était devenu une évidence.

On retrouve dans Salomé la féminité, l’ambiguïté des genres, la lenteur, la lumière du film de Schroeter. On retrouve également le jeu exagérément « posé » des actrices qui s’enveloppent de voiles, dansent avec les tissus et jouent de leur transparence devant la caméra. Pour la rétrospective de tes propres films au Centre Pompidou en 1987, j’avais demandé un texte à Dominique Noguez, qui avait titré son essai avec la formule tellement appropriée de « poupée de lumière ». Il visait sans doute plus spécifiquement ton film Gestuel (1978). Mais est-ce que Monica Carpiaux dans Salomé (1976) n’est pas déjà une « poupée de lumière » ? Est-ce que la continuité transdisciplinaire entre ton travail des poupées et tes films – dont nous parlerons plus loin – n’est pas déjà à l’œuvre en 1977 au travers d’une osmose entre l’univers de Teo Hernández et le tien ?

Cela ne m’a jamais traversé l’esprit. Une de ces poupées par exemple est faite avec des accessoires de la boutique de Teo (n° 41 et 42) ; une autre avec des perles (n° 43) et une troisième avec de la ficelle, de la paille et de la dentelle (n° 40).

Le principe d’enveloppement est récurrent dans ton œuvre car on le retrouve aujourd’hui avec les paquets d’objets arrêtés. Tu continues selon d’autres procédures d’envelopper, d’emmailloter, de ficeler.

Je continue d’habiller, n’oublions pas que j’ai été apprenti tailleur ! Il y a quelque chose de l’atavisme et de la transmission : je suis fils de tailleur.

On pourrait évoquer les momies ?

Enfant, lorsque j’ai commencé à faire mes poupées, je les enterrais. Donc, retour à la terre, comme mes premiers dessins avec la terre. Je les enterrais pour les déterrer. En les exhumant, quand j’arrivais à les retrouver, il y avait aussi cette notion de temps qui passe, peut-être une métaphysique sur le temps. Je le dis maintenant, bien sûr… Dans mon travail il y a « exhumer » et « inhumer », deux processus antagoniques mais complémentaires. Dans mes dessins, je couvre, j’enterre par des couches successives au moyen de la cire. D’abord, je dessine avec la cire, ainsi les autres couleurs n’adhèrent pas. Ensuite je passe le fer chaud, outil du métier de tailleur, que j’ai dévoyé. Par exemple, l’œuvre n° 207 (cat. Introspective) est recouverte de noir. Je pose un papier journal, passe le fer qui fait fondre la cire et fait redécouvrir les couches profondes. Cela accidente le travail et rend le résultat aléatoire, surprenant, inattendu. C’est en regardant le travail d’une restauratrice d’œuvres d’art, Catherine Lascroux, que j’ai vu qu’elle posait de la cire à certains endroits. « Pourquoi la cire ? », lui ai-je demandé. Elle m’a répondu : « Pour protéger ce qui est en dessous. » Et j’ai trouvé cela génial. Mon travail est moins minutieux que celui des restaurateurs mais cela m’a donné l’idée de garder les traces anciennes, comme un palimpseste.

À l’époque le geste d’enterrer était-il surtout destiné à cacher ? Ou bien y avait-il une autre motivation ?

J’ai redécouvert, il n’y a pas très longtemps parce que je l’avais complètement oublié, que quand on circoncit un enfant dans la tradition juive, on enterre le prépuce. C’était il y a une dizaine d’années : j’assistais à une cérémonie familiale de circoncision, je m’étais installé dans le fond de la synagogue parce que je comptais partir sur la pointe des pieds une fois que ce serait terminé sans dire au revoir à personne… Je ne voyais rien, étant trop loin de la scène où se déroulait le rituel. À un moment donné, je demande à mon neveu Jérémy 5 qui m’accompagnait ce qu’était en train de faire le rabbin penché sur l’enfant, et il me répond : « Il lui donne un morceau de sucre avec un peu d’alcool pour l’endormir légèrement. Après, le rabbin se penchera sur l’enfant et lui coupera le prépuce. » « Et ensuite ? » demandai-je. « Il va mettre le prépuce dans une boîte. Ensuite on va lui faire une poupée… » Je sursaute en entendant cela. « Quoi ? » Il ajoute : « On va lui mettre un pansement, on appelle ça faire une poupée. » Le mot « poupée » résonne à mes oreilles. La poupée, le sexe, la blessure : j’étais secoué. Finalement, je reste à la cérémonie, intrigué. Ensuite, la grand-mère du petit, ma cousine Lydia, vient me voir avec la boîte et me dit : « Tu vois, je pense qu’il doit y avoir beaucoup de prépuces dans le jardin d’Aulnay. » Je reste un peu éberlué et elle ajoute : « Parce que le prépuce, on l’enterre. » Nous étions quatre garçons dans la famille ! Alors tout cela faisait sens : la poupée, le sexe, le pansement… Et puis il y a un autre souvenir d’enfance : nous étions en vacances avec mes parents à Saint-Martin de Bréhal en Normandie : un jour, mon père se coince la peau du pénis avec la fermeture Éclair de sa braguette ; à l’époque, il y avait de grosses fermetures Éclair ! On l’entend hurler « Aïe ! aïe ! aïe ! » Il s’en va se faire soigner puis revient en disant : « Je me suis fait une poupée. »

Ce souvenir et cette cérémonie ont produit deux échos dans ma tête.

L’un s’est produit il y a une dizaine d’années, mais l’autre est un souvenir beaucoup plus ancien, n’est-ce pas ? Était-ce conscient ou une réminiscence ?

Il est devenu conscient au moment où j’ai participé à l’émission à France Culture avec Allen S. Weiss sur la poupée 6. À ce moment-là, j’ai raconté l’histoire de mon père. Mais la cérémonie dont je viens de parler a produit un second écho plus récemment. La connotation sexuelle de la poupée est limpide mais en revanche ses liens avec la religion ne sont pas si évidents. La poupée, Israël, la circoncision… D’un seul coup, je suis rattrapé par ma judaïté. Elle me saute en pleine figure ! Quand j’ai exposé au musée d’art et d’histoire du Judaïsme (mahJ), jamais dans ma vie j’avais imaginé exposer dans un musée d’art juif. Et pourtant mon univers était imprégné du traumatisme de la Shoah, mais sans une conscience aiguë de ma judaïté.

Pourtant, en 1961, la diffusion à la télévision française du film d’Alain Resnais Nuit et brouillard te fait prendre conscience d’une appartenance à un peuple et une culture qui avaient été les victimes du plus grand génocide de l’Histoire. Le mystère de l’origine de la poupée est-il levé ?

Surtout pas ! C’est une explication qui doit rester ouverte : des éléments nouveaux peuvent surgir. La poupée est présente physiquement, symboliquement, religieusement, culturellement, métaphysiquement…

Les Chairdâmes m’amènent au mythe juif du Golem dans lequel le rabbin de Prague reçoit le commandement divin de créer une créature surhumaine, un Golem, avec de l’argile, qui protégera la communauté juive menacée. N’as-tu pas toi-même cherché à créer des golems pour conjurer tes mauvais démons ? N’est-ce pas là le premier signe d’une judaïté impensée ? Marc-Alain Ouaknin, dans un texte intitulé « La nudité des visages » publié dans le catalogue de ton exposition au LaM, m’a appris que le mot Golem avait dans la langue hébraïque au cours de son évolution, à un moment donné, signifié « Poupée ». Le mot « poupée » est pour le moins polysémique. Nietzsche qualifiait l’acteur dans les tragédies grecques de poupée parce que, incarnant une forme d’idéalité, il était dissimulé sous un masque, le corps recouvert de manteaux et coussins, autant d’artifices pour déplacer l’apparence anthropomorphique.

C’est Adâm le glébeux dans la Genèse : « Nous ferons Adâm le glébeux à notre réplique, selon notre ressemblance 7. » Dans le film de Pabst, Golem, on place une lettre sacrée sur le plexus du Golem et quand on veut le détruire, c’est une petite fille qui réussit à le lui arracher. Avec ce mot « création » qui est ambigu, il ne faut pas se prendre pour le Dieu créateur : nous ne sommes que des humains, de vagues ersatz. Dans notre inconscient, il y a une ambiguïté quant à la volonté d’être des démiurges.

Tu m’avais aussi parlé d’un autre souvenir, celui de ta grand-mère qui te parlait toujours des enfants en Pologne dont on emmaillotait le corps.

Je crois que c’était moins pour pallier une faiblesse que tout simplement par tradition. Pour autant, ma mère me disait que c’était pour que les enfants n’aient pas les jambes arquées et que leurs membres restent bien droits. Dans les tableaux religieux du Moyen Âge, le petit Jésus y est représenté avec tout le corps enveloppé. Je pense que c’était une pratique assez universelle.

Au-delà des tentatives d’explicitations des origines, transparaît dans ton œuvre, de manière de plus en plus transparente avec le temps, la question de la mort et de la disparition. La fonction de la momie est de s’opposer à la disparition du corps, de tenter ainsi de conjurer ce phénomène naturel de la vie et la mort, de donner de l’éternité au charnel.

Dans le plus ancien de mes dessins qui date de 1960 (n° 1 du cat. Introspective), le visage a des yeux en amande dont la forme est empruntée à l’iconographie égyptienne. J’avais treize ans, c’est un dessin à la gouache. Ma mère me demandait souvent : « Pourquoi tes visages sont si tristes ? » (Entre parenthèses, plus je le regarde, plus je le trouve ressemblant à ma mère !) J’étais complètement fasciné par l’art égyptien quand j’étais enfant. La momie permet de rendre le corps éternel au moment du voyage vers le royaume des morts : le Ka m’a beaucoup intéressé, le double spirituel du mort. La momie, l’art égyptien, tout cela m’a évidemment interpellé. Enfant, je dessinais des objets, je faisais des petits autels avec de la pâte à modeler, à partir de la symbolique égyptienne.

Dans la mythologie égyptienne, Osiris, qui règne sur le pays, est tué par son frère Seth, par jalousie. Alors Isis, qui est à la fois la sœur mais aussi l’épouse d’Osiris, va chercher à reconstituer le corps d’Osiris tué et découpé, en rassemblant les morceaux éparpillés et en les emmaillotant (d’où la momie) pour lui redonner magiquement le souffle de la vie ; tout cela provisoirement, le temps qu’Osiris puisse donner à Isis un enfant, qui sera Horus. On retrouve ce mythe chez les Grecs avec le démantèlement du corps de Dionysos, né trois fois, et qui fut dépecé par les Titans. Dans le récit de Diodore de Sicile, c’est sa mère Demeter qui va rassembler les morceaux et ainsi lui redonner vie. Ta propre scène primitive où tu ramasses cette jambe de baigneur cassé pour en faire une poupée reproduit de manière « insue » et inconsciente un des grands mythes de l’humanité. Ce n’est pas banal !

Mais il manque chez Osiris quelque chose dans la reconstitution du corps. Il manque même un sacré morceau ! C’est très important.

Il manque le sexe jeté dans le Nil et avalé par un poisson ; il manque la poupée…

Il manque la poupée, eh oui !

Cependant ce n’est pas si clair car Osiris ensemence Isis transformée en oiseau posé sur son phallus ! Il a dû être retrouvé…

Je connais d’autres histoires personnelles de poupées. L’une des plus étranges est celle de la poupée du Guatemala. Un jour, je me promenais dans un marché au Guatemala lorsque j’ai aperçu, près d’un petit étalage de pommes (ou de pommes de terre, je ne me rappelle plus au juste, je crois que c’étaient des légumes), une dame qui vendait des poupées qu’elle avait fabriquées. Ces poupées étaient vraiment très fragiles, non pas cousues mais juste nouées, faites de bric et de broc. Je m’arrête et c’est le flash car la poupée de mon enfance se trouvait devant mes yeux. La dame en avait une dizaine. Je lui demande le prix ; je n’avais pas assez d’argent sur moi mais je lui dis de me les mettre de côté. Je parlais un peu espagnol et je conviens avec elle de repasser le lendemain ; je lui avais même laissé des arrhes avec le peu de monnaie que j’avais sur moi. Marché conclu, je m’en vais tout heureux. Le lendemain, impossible de retrouver le stand ; il faut dire que le marché était immense ; c’était à Chichicastenango, au pays des Mayas. Je revois encore le costume de cette femme, le bleu des tissus guatémaltèques. Je cherche, affolé, mais impossible de la retrouver. En fait, ce n’est plus elle qui est sur le stand, mais une jeune fille. Je demande à celle-ci où est passée la dame d’hier, et elle me répond : « Elle est morte. – Comment ça, elle est morte ? – Oui, elle est morte cette nuit. »

Sais-tu à quoi étaient destinées ces poupées ?

Elles étaient destinées aux petits enfants pauvres.

Elles n’avaient aucune fonction rituelle ?