Table des matières

Introduction

Art et littérature comme sources d’inspiration

I. METAMORPHOSES NOCTURNES 1923-1956

1. Enfance – La formation d’un imaginaire

Du même auteur

Comment parler de musique ?, Paris, Collège de France/Fayard, 2013.

Les Coulisses de la création, Paris, Flammarion, 2015, avec Cédric Villani.

En couverture
György Ligeti
Photo Markus Bollen
Couverture Josseline Rivière

Dépôt légal : mai 2016

© Librairie Arthème Fayard 2016

ISBN : 978-2-213-70295-7

À ma mère

Introduction

Le compositeur de musique « sérieuse » d’aujourd’hui vit dans sa petite niche culturelle, coincé entre une musique de variété envahissante et les lustres délirants du monde traditionnel et prestigieux du concert et de l’opéra. […] Même si la « niche » qui nous reste est minuscule et sans fonction sociale apparente, elle est comme la paroi d’une bulle de savon : son épaisseur est infiniment petite, sa capacité de dilatation infiniment grande, tant que la bulle continue d’exister.

György Ligeti

Si grande était, à sa mort, la gloire d’Olivier Messiaen, que parmi la multitude de compositeurs ayant suivi son enseignement au Conservatoire et prompts à se revendiquer ses élèves, il n’était pas aisé de distinguer ceux dont l’œuvre avait réellement reçu l’influence du maître. Tous se disputaient sa paternité : les postsériels retenaient les leçons de Mode de valeurs et d’intensités ; l’école spectrale son sens de la couleur instrumentale ; les nouveaux mystiques son inspiration religieuse ; la nouvelle école tonale son souci de l’harmonie et son attachement aux modes.

Aujourd’hui, et bien qu’il ait enseigné moins longtemps que Messiaen, la gloire de György Ligeti connaît une trajectoire similaire : les postsériels apprécient ses trames micropolyphoniques, les tenants du théâtre musical le compositeur d’Aventures et Nouvelles Aventures, les spectraux et les électroacousticiens l’explorateur du timbre et l’aventurier du son, les représentants de la Nouvelle Tonalité son sens de la consonance et de la pulsation, les indépendants ou prétendus tels son goût pour les compositeurs marginaux (Harry Partch, Claude Vivier, Conlon Nancarrow…). Mieux encore, au-delà des chapelles, des clans et des écoles, au-delà même du cercle toujours étroit – parfois encore étranglé par l’étau des dogmatismes – des musiciens contemporains, la musique de György Ligeti a su se faire connaître d’un public plus large, le capter par sa force de séduction immédiate – grâce d’autant plus puissante que rare. Ce sont les textures inouïes, sidérales, des grandes œuvres pour orchestre telles Apparitions (1958-1959), Atmosphères (1961), Lontano (1967), Melodien (1971). C’est un sens dramatique profond révélé dans une multitude de prismes, de la dérision ostentatoire (Aventures, 1962) à la plus pure suggestion intérieure (Études pour piano, 1985-2001) en passant par la geste opératique tragique (Requiem, 1963-1965) ou bouffonne (Le Grand Macabre, 1974-1977). C’est, surtout, une poétique des rythmes qui en avive la perception en profondeur (Continuum, 1968 ; Clocks and Clouds, 1972-1973 ; Concerto pour piano, 1980-1988), et un rapport unique aux timbres, à leur plasticité, à leur sensualité (Concerto de chambre, 1969-1970 ; Concerto pour violon, 1989-1993 ; Síppal, Dobbal, Nádihegedűvel, 2000).

Expliquent également en bonne part une telle postérité, la destinée particulière de ce compositeur hongrois et la liberté, la vitalité qui furent les siennes tout au long de son activité créatrice : chaque œuvre témoigne chez lui d’une profonde aspiration au renouvellement, d’un élan de curiosité vers des territoires inexplorés. D’un point de vue strictement biographique, l’envol véritable fut pour lui relativement tardif, même si ses années de jeunesse à l’Est furent à l’évidence les années fondatrices, celles qui allaient faire jaillir le génie, sous des impulsions diverses, dans la confrontation à l’altérité. Celle-ci prit le visage brutal des soubresauts de l’Histoire : en 1956, âgé déjà de trente-trois ans, György Ligeti est contraint de fuir précipitamment la Hongrie envahie par l’armée soviétique, dans des conditions rocambolesques, pour gagner l’Autriche. Installé à Cologne l’année suivante, il intègre le studio de musique électronique de la Radio ouest-allemande (WDR) où se retrouvent les compositeurs gravitant dans l’orbe de Darmstadt. Curieux de tout, il participe aux expériences et aux débats autour du sérialisme, qu’il semble vite percevoir comme une variante éloignée de ce même dogmatisme qu’il avait voulu fuir en passant à l’Ouest. Le voici confronté à une nouvelle communauté, « différente de l’Union des compositeurs de la République de Hongrie, mais tout aussi intolérante1 ».

Le caractère de Ligeti, son côté provocateur et son goût pour les facéties l’amènent à fréquenter à Düsseldorf les milieux de la peinture informelle et du néo-dadaïsme. L’esprit railleur et contestataire qui anime ces cercles l’aide à oublier la pesanteur des dictatures successives qu’il a connues et qu’il abhorre, nazisme et communisme. À l’époque, considéré presque malgré lui comme membre du groupe Fluxus, Ligeti participe aux happenings très en vogue ces années-là. Il leur trouve « quelque chose de libérant et de rafraîchissant ». Lui-même se met à créer des œuvres dont certaines, à la limite de la mystification et de la performance, sentent le canular. À dire vrai, les œuvres dadaïstes de cette période – les Trois Bagatelles, pièces pour piano quasi silencieuses, la conférence muette L’Avenir de la musique (qui fit scandale à Alpbach en 1961), et cette gageure qu’est le Poème symphonique pour cent métronomes – ne représentent qu’une part mineure de la production du compositeur qui, très vite, va s’engager sur d’autres voies. Harmoniques, d’abord, en construisant ses partitions – Apparitions (1959), Atmosphères (1961) – sur des entrelacs d’accords évoluant par glissements progressifs : ces textures micropolyphoniques suggèrent une nouvelle conception du timbre, et frappent par la manière dont elles font prévaloir la notion de continuité, contrairement au pointillisme sériel alors en vogue. Rythmiques, ensuite : à la faveur d’un style « haché », Ligeti va redécouvrir les effets métronomiques et les vertus de la pulsation. Peu à peu, il réintègre ainsi le paramètre de la mélodie qu’il avait radicalement évacué dans les œuvres des années 1960, où primait le choix de l’écriture compacte en clusters ; il s’oriente vers une harmonie simplifiée : Melodien (1971) est un bon exemple de la richesse polyphonique que signale cette nouvelle manière.

Les influences dont s’est réclamé Ligeti ont largement débordé le seul domaine de la musique : constructions impossibles, jeu de perspectives illusoires, motifs renouvelés par d’insensibles modifications et qui se répètent à l’infini… À croire que chacune de ses œuvres se présente comme un labyrinthe – l’un des thèmes favoris des écrivains qu’il aimait : Lewis Carroll, Franz Kafka et Jorge Luis Borges. Il partage avec eux le goût de l’absurde qu’il retrouve également chez les auteurs français dont il se sent le plus proche : Boris Vian, Raymond Queneau, Alfred Jarry. Mais encore, et surtout, la musique de Ligeti allie l’extrême complexité technique au pouvoir immédiat de fascination auditive : « Quoi qu’il en soit, les œuvres de Ligeti sont non seulement des constructions complexes, à plusieurs niveaux, mais encore, elles sont tout simplement d’une écoute fascinante. Il n’est qu’à interroger les millions de spectateurs de 2001 : Odyssée de l’espace ou de Eyes Wide Shut2. » C’est à n’en pas douter cette alliance de la réflexivité à l’immédiateté sensitive qui fait le miracle de sa musique.

Cela fait aujourd’hui presque dix ans que György Ligeti a quitté ce monde3. Mais alors que sa notoriété reste immense, et en dépit même de l’unanimité désormais établie quant à sa position dominante sur la seconde moitié du siècle dernier, les ouvrages en français restent assez rares sur son œuvre et a fortiori sur sa vie même – si l’on cherche, au-delà des études spécifiquement musicologiques, à approcher le mystère de l’œuvre. Aussi curieux que cela puisse paraître, la dernière biographie en français, au sens traditionnel du terme, est celle de Pierre Michel4, parue pour la première fois en 1985 et rééditée en 1995, en version augmentée. Du fait même de sa date de parution, elle présente le compositeur sous un éclairage altéré, du moins partiel : l’auteur n’a guère abordé la période hongroise de Ligeti et a concentré ses analyses sur la période dite « occidentale » du compositeur.

Cette rareté des parutions françaises s’explique de diverses manières. Ligeti a vécu et enseigné en Autriche et en Allemagne pour l’essentiel de sa vie de musicien reconnu. Les élèves qu’il a eus durant les longues années où il professait à la Musikhochschule de Hambourg livrent des témoignages très vivants sur sa façon d’enseigner et sur l’homme lui-même. Manfred Stahnke suivit ses cours de 1974 à 1989, et donne une description détaillée de sa classe de composition qui, d’après lui, aura marqué tous les jeunes musiciens qui l’ont suivie. Wolfgang-Andreas Schultz insiste, d’une part, sur l’importance que revêtait pour Ligeti un apprentissage approfondi du métier (il mettait l’accent sur l’utilité de l’exercice du pastiche qu’il poussait à un degré de sophistication extrême), d’autre part, sur le côté cosmopolite de sa classe que fréquentaient des étudiants venus de tous pays et de toutes cultures (Japon, Corée, Chine, Amérique centrale) se frotter aux nouvelles tendances de l’avant-garde occidentale et que, paradoxalement, Ligeti incitait à revisiter leurs propres racines5. Quant aux musicologues germanophones, ils furent parmi les premiers à commenter l’œuvre de Ligeti mais se bornent pour l’essentiel à sa période occidentale (1956-milieu des années 1970), durant laquelle Ligeti a partagé son temps entre Vienne, Cologne, Darmstadt, Düsseldorf et Hambourg – villes où dominaient, à des degrés divers, les tenants des avant-gardes musicales de l’époque dont ces musicologues se sentaient souvent proches à titre personnel. Mentionnons les livres de Hermann Sabbe (1987), Otto Kollertisch (1987), Wolfgang Burde (1988 ; 1993), Ulrich Dibelius (1994), Constantin Floros (1996)6. Signalons, relevant de la même sensibilité esthétique, le recueil d’articles précurseur de l’Italien Enzo Restagno, paru dès 19857.

Si la période hongroise a été négligée par ces auteurs, elle avait pourtant fait l’objet d’un excellent catalogue du musicologue suédois Ove Nordwall dès 1968, c’est-à-dire à un moment où Ligeti lui-même semblait faire peu de cas de ses œuvres hongroises (à l’exception de Musica ricercata et de son Quatuor à cordes n° 1 Métamorphoses nocturnes)8. Or, des œuvres datant de cette période – totalement inconnues pour la plupart, ou dont on connaissait seulement le nom – ont été récemment exhumées et, pour plusieurs d’entre elles, publiées, jouées en concert et enregistrées ; citons le Concerto roumain, la Ballade et Danse pour ensemble, l’Andante et Allegretto pour quatuor à cordes. C’est cette période qui est au centre de l’ouvrage de Friedemann Sallis (1996)9, qui analyse de façon détaillée la production de Ligeti en la replaçant dans le contexte socio-politique de la Hongrie depuis 1945 jusqu’à l’exil du compositeur en 1956.

Les Britanniques forment la phalange critique la plus remarquable. L’un des premiers à cerner l’originalité du tournant stylistique de Ligeti – commencé avec les Trois Pièces pour deux pianos (1976) et Le Grand Macabre (1974-1977) et confirmé par le Trio pour cor, violon et piano (1982) – est Mike Searby, dont l’article « Ligeti the Postmodernist ? » s’interrogeait sur le positionnement du compositeur au sein des courants esthétiques conflictuels de ces années-là ; ses intuitions, prémonitoires, seront approfondies dans le livre qu’il publiera une dizaine d’années plus tard10. La biographie de Richard Toop s’inscrit dans la collection bien connue « 20th-Century Composers » chez Phaidon. D’une lecture agréable, il pèche néanmoins à nos yeux par une vision avant-gardiste orthodoxe qui ne rend pas justice aux dernières œuvres de Ligeti11. Restent les deux auteurs incontournables que sont Paul Griffiths et Richard Steinitz. Le premier, critique musical free-lance, a la faculté peu commune de réussir à faire quasiment entendre à son lecteur les séquences musicales qu’il décrit, grâce à un style à la fois précis, imagé – et non dénué d’humour. Son ouvrage datant de 1983, qui comprenait, entre autres, un long entretien avec Ligeti (réalisé en 1982) a été réédité en 1997 dans une version revue et augmentée12. Il est également l’auteur d’un article récent sur la musique pour orchestre du compositeur, « Invented Homelands : Ligeti’s Orchestras », qui fait preuve d’un génial esprit de synthèse13. Proche de Paul Griffiths par sa tournure d’esprit – même veine, même perspicacité –, Richard Steinitz, qui est, lui, compositeur, a publié coup sur coup, en 1996, dans la revue spécialisée Musical Times, trois lumineux articles sur quelques-unes des Études pour piano. La monographie qu’il a consacrée à Ligeti en 2003 est une source incomparable14.

C’est donc en anglais15, cette langue devenue universelle, qu’ont été publiées les plus remarquables études musicologiques sur György Ligeti et le français fait figure de parent pauvre. Mentionnons cependant la parution récente d’un bel ouvrage sous la plume de Simon Gallot, György Ligeti et la musique populaire16, qui propose une étude à visée ethnomusicologique, pointue, richement documentée, des liens du grand-œuvre ligétien avec ses racines hongroises et roumaines ; elle est par ailleurs rehaussée, en guise de préface, d’un inédit poignant du compositeur György Kurtág, rédigé après la mort de son ami d’enfance.

La dernière édition de la biographie en français de Pierre Michel datant de 1995, une nouvelle biographie restait donc à écrire qui fût complète, c’est-à-dire qui proposât une approche globale et prît en compte les dernières compositions de Ligeti. Entre 1995 et 2006 sont en effet nées des œuvres qui, pour certaines, constituent des étapes majeures dans l’évolution de son langage musical et éclairent d’un jour nouveau les précédentes. Citons White on White (1995), Pour Irina (1997), À bout de souffle (1997) et Canon (2001), les quatre Études du troisième cahier de son cycle pianistique – les deux premiers ayant été achevés en 1993 ; citons également Síppal, Dobbal, Nádihegedűvel (Sifflets, Tambours, Violons-roseaux, 2000), pour mezzo-soprano et quatre percussionnistes, et surtout le Concerto pour cor autrement appelé Concerto de Hambourg (2002) : autant d’œuvres pour l’analyse desquelles, lors de leur parution, les commentateurs manquaient parfois du recul nécessaire, et qui s’étaient de fait trouvé mises un peu à l’écart.

Enfin, il s’agissait aussi de remettre en perspective certaines périodes créatrices dans la vie de Ligeti : explorer dans son enfance l’émergence de ses représentations fondamentales, réévaluer l’importance de son séjour en Californie dans les premiers mois de l’année 1972, ou encore, mieux écouter l’apparent silence qui ponctue les deux dernières décennies de sa vie. L’entretien que Ligeti a bien voulu m’accorder en mars 2001 m’a ouvert la voie17. Les témoignages et les commentaires divers (élèves, collègues, amis, musicologues) recueillis en 2011 par l’intermédiaire de Louise Duchesneau, qui fut son assistante pendant de longues années18, ou encore ceux que j’ai reçus de Pierre-Laurent Aimard19, pianiste favori, créateur des Études et à ce titre partenaire privilégié de l’art ligétien, représentent une véritable manne. Quant aux archives Ligeti, la Fondation Paul Sacher de Bâle en conserve un fonds considérable puisque, à la collection de Ove Nordwall, transférée à Bâle à la fin des années 1980, s’est désormais ajoutée, fin 2000, l’immense collection personnelle de Ligeti. Les chercheurs ont ainsi à leur disposition l’ensemble des matériaux de toute sorte qui concernent le compositeur : brouillons, premiers jets, repentirs, cahiers d’annotations, exercices de composition, esquisses, épreuves, programmes de concerts, comptes rendus, critiques, interviews, enregistrements, photographies, correspondance… Certaines esquisses néanmoins ne sont pas à la Fondation : quelques pages d’Apparitions et d’Atmosphères se trouvent à la Library of Congress, des esquisses du Trio pour cor, violon et piano et de certaines des Études pour piano à la Northwestern University Library (Evanston, Illinois) ; par ailleurs, les pianistes Pierre-Laurent Aimard et sa femme Irina Kataeva, tous deux dédicataires d’Études du compositeur, en conservent plusieurs esquisses qu’ils ont bien voulu mettre à ma disposition, ce dont je leur suis extrêmement reconnaissant20.

Quant aux écrits de Ligeti lui-même, l’ensemble en est désormais disponible en français, puisque est récemment paru aux éditions Contrechamps le troisième et dernier volume intitulé Écrits sur la musique et les musiciens (2014). Il complète les Neuf Essais sur la musique (2001), recueil de propos et d’analyses dont Ligeti avait lui-même supervisé l’édition, et L’Atelier du compositeur (2013), qui contient les écrits autobiographiques ainsi que les commentaires sur ses œuvres21.

1 Paul Griffiths, György Ligeti, Londres, Robson Books, 1983, p. 30.

2 Louise Duchesneau et Wolfgang Marx, Préface à György Ligeti. Of Foreign Lands and Strange Sounds, Woodbridge/Rochester, The Boydell Press, 2011, p. XVII.

3 Le 12 juin 2006.

4 Pierre Michel, György Ligeti, compositeur d’aujourd’hui, Paris, Minerve, 1985.

5 Ces deux témoins ont contribué au livre d’hommages édité par Louise Duchesneau et Wolfgang Marx, György Ligeti, op. cit. : Manfred Stahnke, « The Hamburg composition class », p. 223-242 ; Wolfgang-Andreas Schultz, « Craft and Aesthetics. The Teacher György Ligeti », p. 215-221.

6 Hermann Sabbe (éd.), György Ligeti. Studien zur kompositorischen Phänomenologie, numéro spécial de Musik-Konzepte 53, Münich, 1987 ; Otto Kollertisch (éd.), György Ligeti Personalstil. Avant-gardismus. Popularität, Vienne, Universal, 1987 ; Wolfgang Burde (éd.), Komponistenportrait György Ligeti, Berlin, Berlin Festwochen, 1988 ; Wolfgang Burde, György Ligeti. Eine Monographie, Zürich, Atlantis Musikbuch, 1993 ; Ulrich Dibelius, György Ligeti. Eine Monographie in Essays, Mayence, Schott, 1994 ; Constantin Floros, György Ligeti. Jenseits von Avantgarde und Postmoderne, Vienne, Lafite, 1996.

7 Enzo Restagno (éd.), Ligeti, Turin, Edizioni di Torino/Musica, 1985.

8 Ove Nordwall, György Ligeti. Eine Monographie, Mayence, Schott, 1971 [traduction allemande de Ligeti-Dokument, Stockholm, Norstedt, 1968]. Mentionnons également l’édition anglaise du même auteur : György Ligeti. From sketches and unpublished scores 1938-1956, Stockholm, Royal Swedish Academy of Music, 1976.

9 Friedemann Sallis, An Introduction to the Early Works of György Ligeti, Cologne, Studio-Schewe, 1996.

10 Mike Searby, « Ligeti the Postmodernist ? », Tempo, 199, 1997 ; Ligeti’s Stylistic Crisis. Transformation in His Musical Style, 1974-1985, Lanham, The Scarecrow Press, 2010.

11 Richard Toop, György Ligeti, Londres, Phaidon, 1999.

12 Paul Griffiths, György Ligeti, Londres, Robson Books, 1997 [1983].

13 Paul Griffiths, « Invented Homelands : Ligeti’s Orchestras », in Louise Duchesneau et Wolfgang Marx (éd.), György Ligeti, op. cit.

14 Richard Steinitz, « Music, Maths and Chaos », Musical Times, 137 (3), 1996 ; « The Dynamics of Disorder », Musical Times, 137 (5), 1996 ; « Weeping and Wailing », Musical Times, 137 (8), 1996 ; György Ligeti. Music of the Imagination, Londres, Faber & Faber, 2003.

15 Pour les documents en langue anglaise non traduits, c’est notre traduction personnelle qui est donnée (sans mention particulière). La mention « Traduction personnelle » s’applique aux documents écrits en anglais et dont il existe une traduction française, mais dont nous avons préféré retraduire les passages cités.

16 Simon Gallot, György Ligeti et la musique populaire, Lyon, Symétrie, 2010.

17 Des extraits de cet entretien (publié par Commentaire en septembre 2006) sont cités dans le corps de cet ouvrage, avec la mention « Communication personnelle ». D’autres éléments figurent également en Annexe.

18 Louise Duchesneau et Wolfgang Marx (éd.), György Ligeti…, op. cit.

19 Toutes les citations de Pierre-Laurent Aimard figurant dans cet ouvrage, sauf mention contraire, proviennent d’entretiens et communications personnels avec le pianiste qui ont eu lieu entre 1998 et 2003.

20 Quant à l’Étude L’Arrache-cœur, rayée par le compositeur de son catalogue et non éditée, j’ai pu, grâce à Jean-Baptiste Robin, avoir une photocopie de son manuscrit de la main de Ligeti.

21 György Ligeti, Neuf Essais sur la musique, Genève, Contrechamps, 2001 ; L’Atelier du compositeur. Écrits autobiographiques. Commentaires sur ses œuvres, Genève, Contrechamps, 2013 ; Écrits sur la musique et les musiciens, Genève, Contrechamps, 2014.

Art et littérature comme sources d’inspiration

Je ne sais pas si j’avais suffisamment de talent pour la musique au départ. Être compositeur ne veut pas forcément dire que l’on s’occupe uniquement de musique. Comme en économie, en politique et en sport, il y a aussi dans les arts et les sciences des gens qui se concentrent sur un seul sujet ; or, tendre de manière monomaniaque vers un but précis donne en règle générale d’excellents résultats. Chez un autre type de personnalités créatrices, l’attention se répartit sur un vaste éventail d’intérêts. Je fais partie sans aucun doute de ce second type et je serais très malheureux si je devais me borner à une spécialité. Mon enthousiasme m’a toujours porté vers de nombreux domaines différents de la connaissance.

György Ligeti

Il n’est pas un entretien, pas un écrit du compositeur dans lequel il n’ait évoqué une ou plusieurs sources extra-musicales comme fondement essentiel de son inspiration. Avec une grande constance, d’ailleurs, les mêmes noms reviennent en matière d’art et de littérature, pour constituer les parois et les couloirs d’un imaginaire labyrinthique mais à ciel ouvert. À ce propos, contentons-nous ici de mettre en exergue les noms de Piranèse et d’Escher : nous les mentionnerons à nouveau. Les allusions faites par Ligeti à l’œuvre de ces deux graveurs de génie excèdent précisément la seule attirance pour les particularités d’un graphisme ; leur influence formelle est plus profonde encore. Il s’agira pour le compositeur d’exprimer en musique les mêmes représentations illusoires qu’avaient tentées ces deux artistes.

Les peintres qu’affectionne Ligeti et dont il cite le plus volontiers les tableaux sont Piet Mondrian, Paul Klee et René Magritte, mais on mentionnera aussi des allusions à Paul Cézanne. Chez tous, il semble, paradoxalement, que ce ne soient pas les effets de couleur qui captent son attention, mais plutôt la géométrie des formes, le rendu de la profondeur, les problèmes de perspective, réelle ou illusoire, comme chez Piranèse et Escher, et une certaine communauté d’inspiration tirée de réflexions souvent dérivées de questions de mathématique ou de logique. Ainsi, de Cézanne, il retient la « géométrie cachée » qui règne dans ses tableaux :

Dans Les Grandes Baigneuses, ou dans la série de La Montagne Sainte-Victoire, on peut partout déduire des formes globales. Cela m’a impressionné et influencé, en particulier dans mes Études pour piano qui sont des pièces géométriques, réalisées sans calcul, mais conçues selon la pensée picturale de Cézanne1.

De tous les tableaux de Piet Mondrian, son préféré est le dernier, resté inachevé, Victory Boogie-Woogie ; le peintre s’y éloigne de l’orthodoxie néo-plastique pour créer une structure où les grandes bandes horizontales et verticales dont il est coutumier éclatent en une multitude de cellules faites de petits rectangles colorés – certains critiques ont voulu voir là une sorte de transposition de la polyrythmie dynamique du boogie-woogie2. Il existe d’ailleurs un film anglais, Clocks and Clouds, sur la musique de Ligeti, montrant toute une série de tableaux de Mondrian, ainsi que son atelier new-yorkais.

Paul Klee, qui a hésité plusieurs années entre musique et peinture – il joua longtemps comme violoniste dans l’orchestre symphonique de Berne – et qui fut dessinateur avant d’oser la couleur, est aussi un artiste cher à son cœur. Plusieurs de ses tableaux renvoient à la musique : Sonorité ancienne (1925), Blanc polyphonique (1930), Rythmiques (1930), Polyphonie (1932), Nouvelle harmonie (1936), Coups d’archet héroïques (1938), Le Timbalier (1940). L’un des tableaux de Ligeti – car le compositeur s’exerça aussi à la peinture –, intitulé Die Bevölkerung in den Wolken (Les Habitants des nuages, 1967)3, présente une parenté d’inspiration certaine avec le Paysage aux oiseaux jaunes (1923) de Paul Klee. Et les recherches sur les « textures » du musicien ont peut-être leur parallèle dans « ce qu’on a appelé les effets de dentelle, espèces d’écritures serrées et denses, qui sont comme des motifs de tricot ou de crochet, quelquefois fort compliqués et pouvant se répéter à l’infini », de Klee4.

Outre le fait que l’un et l’autre ont baptisé une de leurs compositions du même nom, En suspens, d’autres rapprochements entre Klee et Ligeti peuvent être faits, tels l’intérêt que tous deux portent aux agencements labyrinthiques – on pense à l’aquarelle de Klee Entfliegen (S’échapper, 1934) et à l’un de ses derniers tableaux, intitulé Labyrinthe détruit —, ainsi qu’aux machines inutiles et humoristiques (Analyse des diverses perversités, 1922 ; Machine à gazouiller, 1922). Notons que l’amour des labyrinthes, sur lequel nous reviendrons, et celui des machines étranges se retrouvent chez d’autres artistes ou écrivains dont Ligeti se sent proche. Comme machines fil-de-fériques, citons les sculptures de Jean Tinguely, à « l’humour de leur existence à la fois désespérée et bruyante5 », dont l’aspect fait penser à la description de Boris Vian : « La machine avait l’air filiforme d’une toile d’araignée vue de loin6. » Paul Klee, avec ses dessins au trait léger, parfois gribouillé, presque hiéroglyphique, et son humour teinté de cruauté, nous conduit vers un « cartoonist » dont Ligeti apprécie les albums, Saul Steinberg. Son crayon acéré à l’ironie décapante trace un univers onirique, absurde, où s’échafaudent des architectures fantastiques parsemées de personnages dont le ridicule garde une part de mystère : « Il y a d’ailleurs un autre artiste originaire du sud-ouest de la Roumanie que j’aime beaucoup, nous dit-il, c’est le dessinateur Saul Steinberg. Je ressens une grande affinité avec ses dessins philosophiques. » Citons encore Roland Topor, autre dessinateur souvent mentionné par Ligeti et qui collabora aux décors et costumes du Grand Macabre.

C’est que, nous semble-t-il, ce que Ligeti apprécie chez tous les artistes cités, plus que les qualités proprement esthétiques de leur œuvre ou leur génie plastique, c’est l’originalité de leurs idées, la curiosité qui les anime, et leur imagination visuelle toujours en alerte : non point la beauté des formes et des couleurs, mais la capacité à éveiller la réflexion, à susciter le rêve, à provoquer la surprise, à donner à penser. Il est ainsi frappant de relever chez des personnalités artistiques aussi différentes des thèmes récurrents, tel celui des mises en abîme, bien propre à séduire Ligeti, et que l’on repère aussi chez ses écrivains préférés – avec les histoires apparentées de rêves en miroir dont l’archétype remonte à l’apologue de Tchouang-Tseu et du papillon. Michel Butor en décèle dans les toiles de Mondrian et, comparant le Victory Boogie-Woogie au Broadway Boogie-Woogie, montre combien ces enchâssements répétés y sont plus raffinés :

Dans le Broadway Boogie-Woogie trois teintes seulement étaient utilisées comme figures dans les petits tableaux mis en abîme […] mais c’est ici que les mises en abîme sont plus complexes, […] les passages sont ici ménagés de façon bien plus variée entre les lignes, les tableaux et les vides7.

On trouve la même configuration dans un dessin de Saul Steinberg, montrant une dame obèse qui fait le portrait d’une dame maigre, peignant elle-même le portrait de la dame obèse, laquelle peint l’artiste maigre, et ainsi de suite, à l’infini – cité par Martin Gardner en commentaire des rêves parallèles d’Alice et du Roi Rouge dans Through the Looking-Glass8 de Lewis Carroll, et repris par Jorge Luis Borges dans son Livre de Préfaces9. C’est encore le même effet, mais à un niveau plus abstrait, métalangagier pourrait-on dire, que l’on observe dans le fameux tableau de René Magritte représentant une pipe au-dessous de laquelle est écrit « Ceci n’est pas une pipe ». La mise en abîme d’ordre logique représentée par Magritte – un autre favori de Ligeti, par le côté surréel de son œuvre – est longuement expliquée dans les dialogues désopilants réunissant le Crabe et Achille lors des intermèdes ludiques qui ponctuent l’ouvrage aussi savant que stimulant du mathématicien Douglas Hofstadter, Gödel, Escher, Bach. An Eternal Golden Braid 10, placé par son auteur sous l’égide de Lewis Carroll, et qui était l’un des livres de chevet de Ligeti.

Humour, penchant pour le nonsense, le rêve, l’illusion, telles sont les tendances que l’on détecte aussi dans la littérature qui attirait Ligeti. Et là encore, si la valeur des divers auteurs qu’il fréquentait avec le plus de plaisir peut être diversement appréciée par la critique, qui jugera certains d’entre eux mineurs alors qu’elle ne contestera pas le prestige des autres, ce qui paraît les rassembler et nous donne peut-être la clef de l’engouement de Ligeti à leur égard est, plus que le style ou même la matière littéraire à proprement parler, un ensemble de préoccupations partagées, allié à un certain type de disposition d’esprit. Livrons des noms : le premier, le favori, c’est Boris Vian ; ensuite, pêle-mêle, Lewis Carroll, Jorge Luis Borges, Franz Kafka, Alfred Jarry et Raymond Queneau, ainsi que le théâtre de l’absurde de Samuel Beckett et surtout d’Eugène Ionesco, mentionné parfois par Ligeti, quoiqu’il fasse plus volontiers allusion à ses goûts de lecteur de romans ou de nouvelles qu’à ceux d’amateur de pièces de théâtre.

L’ensemble, à première vue hétérogène, présente en réalité des points communs, dont certains sont moins connus que d’autres. Ainsi, tous, sauf Borges et l’on comprend pourquoi, s’adonnent au dessin – comme Ligeti lui-même, nous l’avons dit. Et ils ont même parfois songé à s’y consacrer : Kafka, Vian et Jarry parsemaient de croquis leurs manuscrits, et les œuvres des deux derniers ont fait l’objet d’expositions ; Lewis Carroll ne se contentait pas de photographier ses petites amies, il les dessinait et fut l’auteur des illustrations de la première version d’Alice, moins célèbres, il est vrai, que celles de John Tenniel ; quant à Queneau, il a exposé à plusieurs reprises gouaches et aquarelles. De même, l’intérêt que ces auteurs ont pour la science, et que Ligeti partage avec eux. Bien sûr, à des degrés différents.

Boris Vian est peut-être le plus abrupt dans l’expression de sa passion :

C’est très joli, c’est extrêmement connu et extrêmement courant de dire en français, de dire avec orgueil : « Moi, je ne comprends rien aux maths. » Personnellement, je fais la réflexion suivante : « Si je ne comprends rien aux maths, j’aurais plutôt honte de le dire. » Se présenter de but en blanc comme un imbécile n’est pas le meilleur moyen de se présenter. Un type-qui-ne-comprend-rien-aux-maths est un imbécile fieffé, un point c’est tout11.

On sait que Lewis Carroll professa la logique à Oxford durant une cinquantaine d’années et écrivit plusieurs ouvrages de mathématiques ; que Vian, centralien, a travaillé comme ingénieur à l’AFNOR ; que Queneau, membre dès 1963 de l’American Mathematical Society, participait à des séminaires de mathématiques pures – théorie des nombres12 et logique mathématique13 – et collabora avec de grands mathématiciens français. On sait peut-être moins que Jorge Luis Borges, initié par son père dès son plus jeune âge à la beauté des paradoxes des philosophes de l’Antiquité, citait parmi les livres à lire et à relire l’ouvrage d’Edward Kasner et James Newman, Mathematics and the Imagination, qui lui permit, dit-il, de découvrir et de redécouvrir à loisir « les charmes immédiats et accessibles des mathématiques », « la bande légèrement obscène de Moebius […], les huit paradoxes de Zénon […], la belle démonstration euclidienne de l’infinitude stellaire des nombres premiers »14. Alfred Jarry, lui, est resté l’immortel fondateur d’une branche de science nouvelle, la Pataphysique ; il inscrit d’ailleurs « roman néo-scientifique », en sous-titre des Gestes et Opinions du docteur Faustroll, pataphysicien15. Sur un plan un peu différent, on peut noter que, dans presque tous les livres de Boris Vian, l’un des héros est ingénieur et s’occupe à construire ou à surveiller des machines. Ce qui nous amène à Franz Kafka et à ses arpenteurs, et surtout à l’inhumaine machine de La Colonie pénitentiaire.

Cette curiosité pour la science insiste sur le côté ludique de celle-ci, propre à éveiller des correspondances entre domaines et matières a priori étrangers, et dont le rapprochement permet d’agrandir le champ des expériences et de la connaissance. Elle révèle la poésie et l’appel à la spéculation onirique que recèle la science, ainsi que l’influence, consciente ou non, qu’elle a sur la création littéraire des auteurs cités. Et ceci pourrait se vérifier aussi dans les arts, non seulement chez Maurits Cornelis Escher mais aussi chez Paul Klee, qui, selon Denys Chevalier, « n’était pas loin d’imaginer les arts plastiques comme une discipline scientifique dont le substratum poétique se fondait sur la mathématique16 ». La science apparaît alors comme le modèle qui donne naissance au double qui l’englobe ou le subvertit, à la pataphysique, « le but suprême que visait Jarry », ainsi que l’écrit Raymond Queneau, et qui était de « créer ou du moins caractériser une “Science des solutions imaginaires” qui non seulement dépasse toutes les autres sciences “comme la métaphysique dépasse la physique”, mais qui les sous-tend elles-mêmes et simultanément les mine »17. Et quand on sait que le cofondateur de l’Oulipo a lui-même inséré au cœur de son roman Les Enfants du limon, telle « une amande dans une dragée18 », une Encyclopédie des sciences inexactes, on aurait du mal à estimer fortuites ces cohérences.

Autres ressemblances : les plus jeunes de ces auteurs citent presque toujours parmi les écrivains qu’ils privilégient les anciens ou les contemporains du groupe ; ou bien ce sont les critiques qui ne peuvent commenter les écrits des uns sans y glisser des références aux écrits des autres. Il serait épuisant et vain de multiplier les exemples ; contentons-nous de rappeler les lectures favorites de Boris Vian : tout l’œuvre de Carroll, Borges, La Colonie pénitentiaire de Kafka, les Gestes et Opinions du docteur Faustroll, pataphysicien de Jarry, et Un rude hiver de Queneau. Ou de mentionner Borges parlant dans ses recensions de « l’échiquier onirique de Lewis Carroll » et des « éléatiques atermoiements de Kafka »19, Ernesto Sábato comparant dans un compte rendu paru dans la revue Sur les labyrinthes de Borges et ceux de Kafka20, Queneau publiant en 1971 De quelques langages animaux imaginaires et notamment du langage chien dans « Sylvie et Bruno », étude linguistique axée sur certaines particularités de l’une des œuvres les plus importantes de Lewis Carroll, ou Queneau encore bâtissant ses Cent mille milliards de poèmes sur dix sonnets de base dont le premier est un hommage indirect à Borges.

Les thèmes qu’abordent ces auteurs sont bien souvent apparentés, certains relèvent des mêmes obsessions, et la façon même de les aborder dénote souvent un type de comportement proche. Les évoquer ici, d’entrée de jeu, nous prépare à les reconnaître dans l’imaginaire ligétien tel qu’il va s’élaborer dès la première enfance. Ce sont des machines, des labyrinthes et leur prototype, la spirale ; c’est le vertige de l’infini, les mises en abîme, avec le cortège associé des rêves imbriqués, dont le point de départ est sans doute cette question qui hante tous ces auteurs : le problème du double et du miroir. Ainsi, sans même entrer dans les dédoublements subtils de Through the Looking-Glass, dont Tweedledee et Tweedledom ne sont que la partie la plus visible, innombrables sont les personnages quasi jumeaux des romans de Boris Vian, avatars peut-être du couple d’amis que formaient Bison ravi et le Major : Colin et Chick, Chloé et Alise, Pégase et Coriolan dans L’Écume des jours, Angel et Anne, Cuivre et Lavande dans L’Automne à Pékin, ou encore Wolf et Lazuli dans L’Herbe rouge. Quant aux mises en abîme, outre Lewis Carroll elles obsèdent aussi Borges, qui fait remonter l’origine de sa fascination à un souvenir d’enfance, et Queneau encore, qui use du procédé avec insistance dans Les Fleurs bleues : « Est-ce le duc d’Auge qui rêve qu’il est Cidrolin ou Cidrolin qui rêve qu’il est le duc d’Auge ? » Nous reviendrons sur ces mises en abîme quand nous évoquerons la théorie des fractales, qui a servi à Ligeti non pas de modèle mathématique mais de source d’inspiration. Ainsi l’écrit Roger Caillois à propos de Borges :

Où que l’homme se tienne, lui semble-t-il, il se trouve toujours au centre d’indiscernables reflets, d’inextricables correspondances ; à perte de vue, de conscience, ce sont géminations et scissiparités, harmoniques et allitérations : premiers termes de séries impérieuses et vaines, absurdes, désespérantes, annulaires peut-être21.

Enfin, jusque dans leur manière de traiter ces thèmes, ces écrivains témoignent d’une étrange cohésion : ils aiment maintenir une certaine distance à l’égard de leur sujet, un regard objectif. Leur attirance conjointe pour le rêve, la spéculation intellectuelle et la logique n’y est pas étrangère. Ce détachement les éloigne définitivement du pathos et les porte à l’humour noir, à la plaisanterie pince-sans-rire. Même Franz Kafka, que l’on a tendance à dépeindre en France sous des teintes sombres et angoissées, confie dans son Journal qu’il a fait la lecture de La Métamorphose à son ami Max Brod, et que tous deux se sont tordus de rire. Mêlé à leur sens du jeu, l’humour entraîne souvent ces auteurs à la mystification, au gag – et au canular pour les pataphysiciens –, à l’imposture aussi. Qu’on pense au digne révérend Charles Lutwidge Dodgson dissimulant l’excentrique Lewis Carroll, ou à l’avalanche de références et de citations mi-vraies mi-fausses dont Borges étourdit son lecteur, ou encore à la série des romans de Boris Vian signés Vernon Sullivan, au Journal intime de Sally Mara, publié par Queneau, et à ses récits de rêve forgés de toutes pièces qui deviendront « Des récits de rêves à foison ». Cette distanciation aux antipodes de l’empathie conduit aussi à une certaine cruauté de l’écriture. Nous aurons l’occasion de l’évoquer à propos de Ligeti. On connaît bien le monde déshumanisé de Kafka, mais les petits personnages du « Pays des merveilles » ne font, eux non plus, guère preuve de sensibilité ; Borges quant à lui décrit avec froideur assassinats et règlements de compte dans les faubourgs de Buenos Aires, et L’Arrache-cœur de Vian ne dément pas son titre.

On ne pourrait néanmoins parler d’identité de style chez ces auteurs : les longues périodes dissertantes de Borges, les minutieuses descriptions de Kafka ont peu de rapport avec les pages tout en dialogues qui plaisent à Queneau et à Vian, et forment aussi l’essentiel des deux Alice. Néanmoins, leurs textes frappent par leur écriture claire et précise, aiguë comme un scalpel. Chez certains les jeux d’esprit abondent, et aussi, chez la plupart, les associations surprenantes voire saugrenues, sous la rigueur d’un discours parfois volontairement contraint, comme chez Queneau. Tout invite le lecteur au pays de l’insolite : l’ambiguïté est présente, à tous les niveaux, du calembour au travestissement. Mais attention, il s’agit bien d’ambiguïté et non de confusion, et aucun auteur ne verse dans l’obscur ni l’abscons. Car c’est seulement si le discours est limpide que les ambiguïtés apparaissent dans leur netteté. L’ambiguïté déroute, il n’est pas question de l’entretenir par un langage abstrus, mais au contraire, en la poussant jusqu’à l’absurde, de la forcer à se dévoiler et de la déjouer. Une fois déclarée, elle est levée. Elle est le point de départ de correspondances déconcertantes, mais stimulantes, qui visent à égayer et non à égarer le lecteur, à éveiller son imagination et non à embrouiller son esprit.

Si nous avons voulu évoquer les sources d’inspiration extra-musicales qu’aime à citer Ligeti avant d’entrer au cœur de notre propos, c’est qu’il nous a semblé qu’elles apportent un éclairage essentiel à qui tente de saisir l’œuvre du compositeur dans toute sa complexité ; elles nous permettent de comprendre certains effets qui s’y rencontrent et qui, si nous négligions leur apport d’évocations, risqueraient ainsi de rester sans échos.

1 György Ligeti, « Ordre et Désordre. Musique et arts plastiques », Entretien avec Petra Kipphoff, Programme du Théâtre du Châtelet, 1997-1998.

2 Cf. Serge Fauchereau, Mondrian et l’utopie néo-plastique, Paris, Albin Michel, 1994, p. 35.

3 http://www.schott-music.com/cms/resources/1155827712487ec22e5a970af6f1a4ae9d34be63a2/aktuell_5_2006.pdf p. 14

4 Denys Chevalier, Klee, Paris, Flammarion, 1971, p. 44.

5 György Ligeti, « Ordre et Désordre. Musique et arts plastiques », op. cit.

6 Boris Vian, L’Herbe rouge, Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1980 [1950], p. 63.

7 Michel Butor, « Notes autour de Mondrian », in Michel Butor et Maria Grazia Ottolenghi, Tout l’œuvre peint de Piet Mondrian, Paris, Flammarion, 1976, p. 8-9.

8 Lewis Caroll, The Complete Illustrated Works, London, Chancellor Press, 1982.

9 Jorge Luis Borges, Livre de Préfaces, suivi de Essai d’autobiographie, Paris, Gallimard, 1980.

10 Douglas Hofstadter, Gödel, Escher, Bach. An Eternal Golden Braid, New York, Vintage Books, 1980.

11 Cité in André Labarthe, « Boris Vian et Pierre Kast s’entretiennent du cinéma », Boris Vian de A à Z, numéro spécial de la revue Obliques, 1976, p. 255.

12 Son mémoire sur les suites s-additives fut présenté à l’Académie des sciences en 1968 par André Lichnerowicz en personne.

13 Il collabora avec Jean-Louis Krivine et Gérard Kreisel à la rédaction du livre Éléments de logique mathématique, Paris, Dunod, 1967, ouvrage de référence à l’époque de sa parution.

14 Jorge Luis Borges, Œuvres complètes, I, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1993, p. 278.

15 Alfred Jarry, Œuvres complètes, I, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1972, p. 655.

16 Denys Chevalier, Klee, op. cit., p. 44.

17 Glose de Raymond Queneau, in Alfred Jarry, L’Amour absolu, précédé du Vieux de la Montagne et de L’Autre Alceste, Paris, Mercure de France, 1968.

18 Henri Bidou, cité in Raymond Queneau, Œuvres complètes, II, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2002, p. 1607.

19 Jorge Luis Borges, Livre de Préfaces, suivi de Essai d’autobiographie, Paris, Gallimard, 1980, p. 12.

20 Ernesto Sábato, « Les Récits de Borges », Sur, 125, 1945, p. 71.

21 « L’Avertissement du traducteur » pour Labyrinthes, in Jorge Luis Borges, Œuvres complètes, I, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1993, p. 1221.

I

Métamorphoses nocturnes
1923-1956

Je n’ai aucune idée précise d’où cela va me mener : je n’ai pas de vision arrêtée de l’avenir, de plan ; je change de direction d’œuvre en œuvre, tâtonnant comme un aveugle dans un labyrinthe.

György Ligeti

1

Enfance
La formation d’un imaginaire

Si sa puissance imaginative et son esprit d’enfance apparaissent comme des caractéristiques essentielles, permanentes et sans cesse renouvelées du tempérament de Ligeti, il semble naturel de chercher leur source dans les premières années de sa vie. Ligeti lui-même, bien qu’assez réticent, du moins vers la fin de sa vie, à revenir sur des faits biographiques intimes, s’est toujours montré volontiers disert sur ses années de formation, dans l’idée peut-être qu’elles offraient une voie d’accès à son œuvre. De fait, en germes apparaissent dès ces premières années de vie tous les points de fascination, d’abord épars en apparence, qui vont progressivement, et avec une intensité de brillance variable, se constituer en réseaux, en constellations, du moins en correspondances. Ainsi, à considérer rétrospectivement l’itinéraire de cet imaginaire depuis l’enfance jusqu’à la mort, on sera saisi de constater sa cohérence de développement autour de thématiques névralgiques, développement toujours en mouvement, autrement dit en articulations, en ramifications, en métamorphoses enfin, pour paraphraser ses propres titres d’œuvres. On pense ici aux propos lumineux de Gaston Bachelard :

On veut toujours que l’imagination soit la faculté de former des images. Or elle est plutôt la faculté de déformer les images fournies par la perception, elle est surtout la faculté de nous libérer des images premières, de changer les images. […] L’imagination, pour une psychologie complète, est, avant tout, un type de mobilité spirituelle, le type de la mobilité spirituelle la plus grande, la plus vive, la plus vivante1.

Le génie ligétien est donc d’abord et avant tout dans cette aptitude-là.

Au cœur de ce tissu conjonctif en perpétuel renouvellement se trouvent aussi bien des ouvrages littéraires que des albums d’enfant, des images mobiles que des images fixes, les sons curieux d’une langue étrangère perçue comme musique et non comme sens, le bruit d’une mécanique industrielle, ou encore l’effroi viscéral qu’inspire à l’enfant le contact d’une toile d’araignée. De tout cela et d’autres choses encore, l’imaginaire en croissance s’empare dans une dynamique créatrice, qui n’aura de cesse qu’à la mort.

À l’intensité de cette vie intérieure, qui passionnément se creuse et se cristallise dès l’enfance, correspond un cadre historique, social et familial relativement complexe, et qui le sera de plus en plus. Ligeti n’est et n’a jamais été l’homme d’un seul pays, d’une seule langue, d’un seul univers culturel ; il s’est plu lui-même, avec sa malice coutumière, à se définir par la négative :

Je suis né en Transylvanie et suis ressortissant roumain. Cependant, je ne parlais pas roumain dans mon enfance et mes parents n’étaient pas transylvaniens. […] Ma langue maternelle est le hongrois, mais je ne suis pas un véritable Hongrois, car je suis juif. Mais, n’étant pas membre d’une communauté juive, je suis un Juif assimilé. Je ne suis pourtant pas tout à fait assimilé non plus, car je ne suis pas baptisé2.

On trouve d’ailleurs sous la plume de Gustav Mahler – avec lequel Ligeti partage quelques similitudes signifiantes – le même genre de constat, mais prononcé sur un ton autrement désolé : « Je suis trois fois apatride ! Comme natif de Bohême en Autriche ; comme Autrichien en Allemagne ; comme Juif dans le monde entier. Partout un intrus, nulle part désiré3. » Gustav Mahler et György Ligeti ont aussi en partage certains traits musicaux – une tonalité douce-amère évoquant l’Europe centrale, des entrelacs d’accords, un sens du continu et du discontinu, une science orchestrale inépuisable –, des thèmes privilégiés voire obsessionnels, comme celui de la mort (les Kindertotenlieder ou la Totenfeier de Mahler, le Requiem, Lux aeterna ou Clocks and Clouds – dédié à un ami disparu – de Ligeti), ou encore une attirance prononcée pour l’inspiration populaire (le folklore en particulier), et pour le lointain, l’ailleurs, qu’il soit spatial ou temporel (Le Chant de la terre, pour Mahler, et Lontano pour Ligeti). Mais si Mahler semble insatisfait voire lésé par sa triple appartenance, Ligeti a toujours trouvé dans la complexité de ses origines une vraie richesse, une source d’inspiration vaste et diverse.

György Sándor Ligeti naît le 28 mai 1923, à Dicsőszentmárton, aujourd’hui Târnăveni, petite ville de cinq mille âmes au centre de la Transylvanie, région de Roumanie.

L’apparente banalité de ces informations disparaît à considérer l’histoire géopolitique de cette région dans la première moitié du siècle : la qualifier de « mouvementée » serait un faible mot. En 1867, la principauté de Transylvanie avait été officiellement intégrée au royaume de Hongrie, auquel elle était en quelque sorte inféodée depuis deux siècles au moins. Depuis lors, la Transylvanie avait toujours appartenu au territoire hongrois, bien qu’elle abritât également des communautés roumaines et allemandes du fait de sa contiguïté géographique avec la Roumanie et de l’installation de colons allemands qui s’y fit dès le xiie siècle. Mais à l’issue de la Première Guerre mondiale et de l’effondrement de l’empire austro-hongrois, le traité de Trianon, signé en 1920 par les puissances victorieuses pour régler le conflit sur le plan territorial, avait, dans le souci de gratifier la Roumanie pour son soutien à l’alliance franco-britannique, contraint la Hongrie à lui céder l’intégralité de la Transylvanie. Le traité de Trianon établissait également la cession de territoires hongrois à la Slovaquie et à la Yougoslavie, ce qui représentait pour la Hongrie la perte des deux tiers de son territoire. Tout ceci fut vécu naturellement comme un véritable drame national. Cette modification des frontières entraîna aussitôt un flux migratoire considérable de Hongrois transylvaniens, en particulier vers la région de Budapest.

Bien que d’origine hongroise eux-mêmes, les parents de Ligeti, encore sans enfant au moment de la signature du Traité, ne suivirent pas ce mouvement : son père, Sándor, né en 1890 sur les bords du lac Balaton au sud-ouest de la Hongrie, berceau de ses aïeux, n’envisage nullement de quitter Dicsőszentmárton – désormais Diciosânmartin en roumain – où il vient à peine de s’installer avec son épouse Ilona, et d’obtenir un poste. La stabilité familiale et professionnelle prime et, d’ailleurs, dans cette petite ville où l’on parle encore exclusivement hongrois, les changements politiques n’ont que de faibles répercussions.

Nettement plus tendue, en revanche, est depuis quelque temps déjà la situation sur le territoire hongrois, où sévit une dictature communiste chaotique, bientôt abattue par les troupes roumaines qui envahissent Budapest et ravagent la ville : la République démocratique hongroise avait été instaurée le 16 novembre 1918, puis les communistes avaient pris le pouvoir en mars 1919, proclamé la République des conseils de Hongrie, et placé Béla Kun (1886-1938) à sa tête. Ce gouvernement fut mis à mal par des forces contre-révolutionnaires et se trouva finalement renversé par la marche des troupes roumaines sur Budapest en août 1919. L’amiral Miklós Horthy (1868-1957) était alors ministre de la guerre du gouvernement contre-révolutionnaire ; il s’imposa par la force en entrant dans la capitale avec ses troupes, le 16 novembre. Nommé « régent du royaume » par une assemblée générale le 1er mars 1920, il le demeura jusqu’en 1944.

Ce retrait hongrois, exigé entre autres par l’intervention de Georges Clemenceau, avait donc permis que s’établît le régime répressif de droite de Miklós Horthy : une « Terreur blanche » passa sur le pays, qui condamnait à mort les précédents responsables communistes, chassait les écrivains et les politiciens de gauche, ou prétendus tels, hors des frontières. En cette même année 1920, le gouvernement adoptait la première loi antisémite du xxe siècle, sous le nom de « Numerus Clausus », limitant le nombre de Juifs inscrits dans les universités hongroises : le jeune György allait lui-même en subir les effets quelques années plus tard. Mais pour l’heure, la petite famille de Sándor Ligeti coulait des jours relativement paisibles dans un environnement culturel essentiellement hongrois.

1 Gaston Bachelard, L’Air et les songes, Paris, José Corti, 1943, p. 7.

2 « Mein Judentum », in Pierre Michel, György Ligeti…, op. cit., p. 14.

3 In Karol Beffa, « Parfums d’Europe centrale : Ligeti, Mahler », Cité Musiques, 42, 2003. Ces correspondances et divergences furent mises au jour lors d’un cycle de concerts Ligeti-Mahler donné à la Cité de la Musique à Paris en mai 2003, p. 22-23.