La machine à voir

À propos de cinéma, attraction, exhibition

Viva Paci

DOI : 10.4000/books.septentrion.9449

Éditeur : Presses universitaires du Septentrion

Lieu d'édition : Villeneuve d'Ascq

Année d'édition : 2012

Date de mise en ligne : 20 octobre 2016

Collection : Arts du spectacle – Images et sons

ISBN électronique : 9782757414071

http://books.openedition.org

Édition imprimée

ISBN : 9782757403785

Nombre de pages : 282

Référence électronique

PACI, Viva. La machine à voir : À propos de cinéma, attraction, exhibition. Nouvelle édition [en ligne]. Villeneuve d'Ascq : Presses universitaires du Septentrion, 2012 (généré le 19 septembre 2020). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/septentrion/9449>. ISBN : 9782757414071. DOI : https://doi.org/10.4000/books.septentrion.9449.

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© Presses universitaires du Septentrion, 2012

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Arriver au cinéma en retard, la séance commencée, la noirceur déjà totale, les images déjà déchainées sur l'écran, et juste des apparitions (des formes, des corps, des mouvements, des visages, des sons) qui attirent l'attention…

Les films enchaînent une relation sensorielle avec les spectateurs faite de petites agressions, de fragments spectaculaires. Si le cinéma narratif relègue en général le spectateur à une position sécurisante d'observateur-voyeur, au contraire, le cinéma des attractions interpelle directement le spectateur, destinataire privilégié du plaisir du spectacle, stimulant ses sens et ses émotions.

Le cinéma est une machine à voir. Dès sa naissance il a généré une nouvelle manière stupéfiante de voir : c'est ainsi que les premiers théoriciens du cinéma ont commencé à en parler. Dans ce livre, des moments de la théorie classique (le montage des attractions chez Eisenstein) se trouveront côte à côte avec des exemples d'images contemporaines. Ainsi, au fil des pages, nous traiterons du concept d'attraction, d'un cinéma où fiction et documentaire se croisent (les films de Werner Herzog), de l'univers du numérique où les images de synthèse infiltrent les prises de vue réelles et de nouvelles formes audiovisuelles où le cinéma entre dans l'espace du musée.

Viva Paci

Viva Paci, poursuit ses recherches entre histoire et théorie du cinéma. Elle est professeur à l’École des médias, Université du Québec à Montréal (UQAM), a été professeur invité aux universités de Lausanne, Bologna et à McGill University.
Elle est membre régulier du Centre de recherche sur l’intermédialité et du Groupe de recherche sur l’avènement et la formation des institutions cinématographique et scénique.

Sommaire

Avant-propos et remerciements

Rendre la vue étrange : l’attraction continue du cinéma des attractions

Tom Gunning

Introduction : de l’attraction au cinéma

Partie 1. « La machine pour regarder »

Chapitre 1. Les attractions au cinéma : histoires d’une longue relation

I. D’où viennent les attractions ? (1)

II. Eisenstein héritier de Chklovski, entre Aristote et Brecht : « faire faire » en plus de « faire voir » (plus)

Chapitre 2. La nature du cinéma : entre photogénie et attraction

I. D’où viennent les attractions ? (2)

II. Remarques sur la « machine à voir » dans les premières théories du cinéma : du spectacle de la vision à la connaissance

III. L’attraction dans le récit du film par quelques cinéastes de la première avant-garde : « pas d’histoires », « il faut que le cinéma vive »

Partie 2. « La machine à voir ou l'aventure de la perception »

Chapitre 3. Autres usages de la machine à voir dans la transmission de l’expérience des attractions

I. Fiction ou non…

II. L’esthétique de la prise de vue pure

Chapitre 4. Les prises de vue pures de Werner Herzog

I. L’attraction de ce qui (se) passe dans le cadre

II. L’attraction du paysage/les paysages-attraction

III. La curiosité des hommes

Partie 3. « Regarder la machine »

Chapitre 5. Deux fins de siècle à la loupe du système des attractions

I. L’air du temps

II. Le cas des images de synthèse

Chapitre 6. Le cinéma s’en va au musée (et l’attraction le suit)

I. L’attraction comme un prisme ou un obturateur

II. Le cinéma comme le musée : conserver et montrer

III. Les origines dans un dispositif

Bibliographie

Index des noms

Index des oeuvres

Avant-propos et remerciements

Longtemps je suis arrivée au cinéma en retard…

Dans ces quelques lignes d’avant-propos, je vais peut-être donner l’impression de parler de manière personnelle et familière de mon sujet. Lorsqu’on vit tant d’années avec un sujet de recherche, il est inévitable qu’on finisse par s’intéresser aussi aux détails, aux causes qui, à différents niveaux, nous ont faits, jadis, choisir notre sujet.

Et voilà qu’en regardant, à rebours, ma relation avec le cinéma, je me suis rendue compte qu’il est vrai que longtemps je suis arrivée en retard au cinéma. La séance commencée, la noirceur déjà totale, les images déjà déchaînées sur l’écran, et juste des apparitions (des choses, des corps, des mouvements, des visages, des sons…) qui attiraient mon attention. Ce n’était pas l’histoire qui se présentait à moi, celle qui se met en place quand on regarde un film narratif du début.

Les films, ainsi, pour moi, ne finissaient jamais : la fin n’était pas celle de l’histoire. La chaîne des images terminait quand je quittais la salle, d’habitude bien après que la boucle se soit bouclée (… ce n’est pas un hasard, si tout cinéphile parle avec nostalgie de l’époque du cinéma permanent).

Pendant longtemps, ma relation avec le cinéma a ressemblé à cela. Et je crois maintenant qu’elle m’a formée et… déformée.

Le cinéma ne raconte pas seulement des histoires, mais montre des images qui nous touchent — et font que nous restons dans la salle… C’est un des constats de départ de mon travail : le cinéma mène une double vie. D’un côté il déploie sa pulsion à créer de la narration (bien sûr, je ne peux pas oblitérer l’existence du cinéma narratif), mais de l’autre côté (c’est-à-dire du côté un peu caché, ce côté caché qu’on a quand on mène une double vie), et en même temps qu’il raconte, le cinéma se livre à la discontinuité dans son aptitude à créer de l’attraction. Il happe notre attention par des éclats, par des détails, autrement, en somme, que par l’ordre de l’histoire. Ainsi captivé, mieux, capturé, le spectateur ne se projette pas vers la fin du film, mais il est constamment frappé par le présent des images qui apparaissent.

Pas de fin : c’est là sans doute une autre cause qui a fait que je me suis passionnée pour mon sujet, « l’attraction au cinéma ». C’est que je ne supporte pas la fin des choses. Alors en regardant le cinéma par la loupe de l’attraction je pouvais refuser — au moins une fois dans la vie — la fin inéluctable, le sens orienté et irréversible (celui de la narration) et m’accrocher à l’enthousiasme des présentations efficaces et attachantes ; éphémères oui, mais à répétition, qui libèrent le film de la fin inéluctable qui l’attend au bout de la dernière bobine.

Rétrospectivement, je comprends aussi qu’il y avait dans cette idée d’un « système des attractions au cinéma » quelque chose qui m’interpellait directement (être directe, et dirigée, en même temps, c’est après tout la nature de l’attraction) et même, personnellement. En effet, quand on traite d’attraction il est question d’apparition/-disparition, d’interruptions, de charges émotives, d’épiphanies, de surprises, d’incohérences, de tourbillon sensoriel, d’agitation et de surplace. Ce qui ressemble pas mal à la vie de toute personne, beaucoup plus que ne lui rassemble une histoire claire, bien racontée, entière…

Je dirais ainsi que ma relation avec le cinéma s’est construite, déjà avant les débuts de mes études et de mes recherches, quand, avec ma mère, j’arrivais tard au cinéma, comme si le cinéma était là pour enchaîner une attraction après l’autre, et non pour me raconter une histoire avec un début, un milieu et une fin. Le cinéma était pour moi, déjà à ce moment-là, une expérience d’attractions.

Et comme un livre ne s’écrit jamais tout seul, je tiens à remercier les collègues qui, par leurs invitations à des conférences, séminaires, publications et recherches, m’ont permis de développer des pistes qui se retrouvent maintenant dans ce livre (après avoir été l’objet d’une partie de ma thèse de doctorat : De l’attraction au cinéma, Université de Montréal, 2007). Et en particulier : François Albera, André Habib, Frank Kessler, Rosanna Maule, Éric Méchoulan, Guglielmo Pescatore, Leonardo Quaresima, Matthew Solomon, Wanda Strauven, William Straw, Maria Tortajada.

Une pensée attentive va aux étudiants de « Cinéma et images en mouvement » de l’UQAM, pour l’écoute dynamique et les bonnes discussions. Et en particulier : Stéfany Boisvert, Martin Bonnard, Guillaume Lemire et Louis-Philippe Rondeau.

À Ernie Gehr, Ron Magliozzi, Al Razutis, Alberto Zotti, va ma gratitude pour m’avoir fourni des matériaux précieux.

Aussi, au cours des années, dans les péripéties de la réflexion, entre Bologna, Lausanne, Montréal, New York, Paris, Pordenone, Roma, Siegen, Utrecht, Udine et Venezia, des amis et des collègues m’ont relancé sur quelques points, et m’ont empêché de m’arrêter... : Timothy Barnard, Vincent Bonin, Francesco Casetti, Bernard Eisenschitz, Alberto Gini, Martin Lefebvre, Éric Legendre, Silvestra Mariniello, Beniamino Mirisola, Giusy Pisano, Haidee Wasson.

À l’origine, il y eut une passion pour des films fragiles, une époque révolue, une pensée juste, un enthousiasme continu. Je la dois à Michele Canosa, Antonio Costa, Tom Gunning, Pierre-Emmanuel Jaques.

André Gaudreault a eu un rôle important dans la double naissance de ces pages : et je le remercie encore tout particulièrement.

Quelques éléments de ce livre ont été publiés, dans une version antérieure, en Europe et en Amérique du Nord, dans les revues Cinéma et Cie, Cinémas, Comunicazioni Sociali, Intermédialités, Médiamorphoses ; ainsi que dans The Cinema of Attractions Reloaded (2006), Il Racconto del film. La novellizzazione : dal catalogo al trailer/Narrating the Film. Novelization : From the Catalogue to the Trailer (2006), I Cinque Sensi del cinema/The Five Senses of Cinema (2005), Dispositifs de vision et d’audition : épistémologie et bilan (2011).

Rendre la vue étrange : l’attraction continue du cinéma des attractions

Tom Gunning

Traduction : Bernard Eisenschitz

La valeur d’une idée ou d’un terme, pourrait-on dire, réside en premier lieu dans sa valeur d’échange. Ainsi, quand je considère l’utilisation faite par divers chercheurs du terme « cinéma des attractions », terme que mon ami et collègue André Gaudreault et moi-même avions élaboré et présenté dans les années 1980, dans le cadre d’une réflexion sur notre expérience, à Brighton en 1978, au congrès de la FIAF sur le cinéma de 1900 à 1906, je suis très impressionné par l’éventail d’applications que ce terme a trouvé, tout en maintenant un degré élevé de cohérence dans sa signification. Écrire et publier signifie par définition lâcher ses idées en liberté dans le monde, un peu comme une progéniture quittant son foyer. En dernière instance, la signification des idées réside dans leur réception, aussi me semble-t-il qu’on ne devrait jamais leur courir après ni espérer en garder le contrôle en affirmant sa parenté et sa propriété de la définition. Il n’est bien entendu pas recommandé de les abandonner entièrement. C’est en particulier après avoir lu l’admirable anthologie de Wanda Strauven The Cinema of Attractions Reloaded que j’ai ressenti l’étendue des réactions à l’odyssée parcourue par notre terme. J’avais parfois l’impression que notre progéniture avait été reçue comme un orphelin, embrigadée dans une maison de correction brutale où on lui imposait une coupe de cheveux bizarre, des uniformes stricts, un régime sec, et de rudes tâches auxquelles elle n’était pas adaptée. Par ailleurs, d’autres chercheurs semblaient l’avoir prise sous leur protection, avoir assagi ses mauvaises habitudes, l’avoir formée et entraînée avec soin et élevée plus convenablement que je n’en aurais sans doute été capable. Je suis heureux d’indiquer qu’à mon avis le présent livre, dû à une jeune chercheuse de talent, Viva Paci, relève de cette deuxième catégorie. Je préciserai certains points à propos desquels j’ai peut-être des divergences, mais cet ouvrage compact mais bien rempli me paraît à coup sûr la réflexion la plus pénétrante que j’aie lue sur le concept de cinéma des attractions. Ce travail ne se contente pas d’offrir un résumé ou une exégèse de notre concept, mais il le développe effectivement dans deux directions, en amont et en aval : à la recherche de ses racines historiques, et dans la perspective de son développement à venir.

Comme je le disais, la vitalité d’un terme tient à sa réception, à son développement, à l’échange incessant parmi les chercheurs. Avec le terme d’« attraction », montre Viva Paci, ce processus est antérieur aux premières discussions du terme par Gaudreault et moi-même. Je l’ai emprunté indubitablement, et très consciemment, aux écrits et aux pratiques de Serguei M. Eisenstein, appropriation que Gaudreault, soutenu en particulier par le beau livre de Jacques Aumont Montage Eisenstein, a commentée dans notre première publication du terme, l’essai « Film History as a Challenge to Film Theory ». Viva Paci, peut-être mieux qu’aucun auteur avant elle, a compris et exploré la signification de cet emprunt et les transformations qu’il entraînait. Le terme d’« attraction » vient de l’avant-garde des années 1920, et je lui donne absolument raison quand elle écrit que cet héritage impliquait plus que la simple reprise d’une expression. L’utilisation par Eisenstein de l’« attraction », venue à l’origine de la foire et du cirque, était enracinée non pas dans la culture populaire, mais dans une avant-garde hautement politisée à la recherche de moyens pour transmettre des idées et des valeurs nouvelles sans les traduire dans le langage bourgeois dominant.

Au-delà de la stratégie propre à Eisenstein visant à créer un « montage des attractions » au théâtre comme au cinéma, Viva Paci fait remonter la signification et les implications de ce terme à l’influence des formalistes russes en général et à Victor Chklovski en particulier, avec son concept de défamiliarisation (en russe ostranénie, « rendre étrange »). Dans son argumentation, elle se concentre plus sur une similitude des approches théoriques que sur une influence historique. Je ne peux pas résister à la tentation d’affirmer que c’est précisément cette tradition (filtrée par mon mentor au département d’études cinématographiques de New York University dans les années 1970 et 1980, Annette Michelson, et mon conseiller Jay Leyda, traducteur d’Eisenstein) qui a influencé ma propre réflexion. Même si la formulation du cinéma des attractions visait en premier lieu à décrire la nature historiquement spécifique du cinéma des premiers temps, que Gaudreault et moi avions découverte et discutée pendant et après la conférence de Brighton, ses racines théoriques (et pas seulement sa terminologie) plongeaient dans le riche terreau des avant-gardes des années 1920 (qui, comme Viva Paci l’a si bien perçu, va de l’avant-garde soviétique à l’école française de la photogénie, Jean Epstein en particulier, puis à un nouvel épanouissement dans les travaux de Walter Benjamin et Bertolt Brecht).

Je dois avouer que lorsque Gaudreault et moi écrivions nos premiers essais, j’avais compris (à partir du texte classique de Laura Mulvey « Visual Pleasure and Narrative Cinema », paru quelques années plus tôt, et qui, je l’ai écrit ailleurs, a fortement influencé mon idée de la place du spectateur au cinéma) qu’un essai important pose bien plus de questions qu’il n’en résout. Il me semble, aujourd’hui encore, que le concept de cinéma des attractions a soulevé plus de problèmes qu’il n’en a résolu, et une grande part de mon admiration pour le présent ouvrage tient à ce que son auteure parvient à ouvrir des voies à partir de ce concept. Je dirais que celui-ci bifurque dans deux directions, proches certes, mais aux trajectoires quelque peu différentes. D’une part, le terme visait à décrire et à rendre compte de ce qui nous paraissait l’aspect dominant (et, en fait, déterminant) de la première période du cinéma, depuis son invention jusqu’à la montée en puissance du film narratif (vers 1906-1908). L’autre trajectoire, moins historiquement définie, devrait sans doute être qualifiée de plus théorique. Ici, le cinéma des attractions sert moins à marquer les limites d’une période historique qu’à décrire un aspect transhistorique du cinéma et même des autres arts (comme le théâtre, le cirque, les installations, pour en indiquer l’étendue). Bien qu’elle paie tribut au premier sens, on a l’impression que c’est le second que Paci trouve le plus fertile.

Certes, cet aspect théorique était moins central à la périodisation historique que j’avais en vue à l’origine, mais je prévoyais évidemment que la question devrait être discutée, et je me suis réjoui de son élaboration et des discussions qui ont suivi. Peut-être l’usage le plus courant du concept de cinéma des attractions a-t-il évolué dans cette direction, développant le terme au-delà de son rapport spécifique avec le cinéma des premiers temps en explorant les modes de spectacle ou les gestes d’expression par-delà les différentes périodes. Certes, ces aspects avaient été décrits avant que nous n’introduisions le concept historique de cinéma des attractions, et de nombreuses discussions érudites concernant le rôle du spectaculaire et du nouveau au cinéma sont en accord, sinon identiques, avec le sens que nous donnons à ce terme. Bien des critiques ont montré la pertinence des attractions à des genres comme la comédie musicale (y compris l’excellente étude du genre par Viva Paci, La Comédie musicale et la double vie du cinéma), la pornographie, le documentaire de voyages, le slapstick, les effets spéciaux, le grand spectacle, jusqu’au cinéma expérimental et au dessin animé, mais personne n’a jamais montré de manière aussi exhaustive que Viva Paci comment l’idée d’« attraction » est liée à tout un éventail de traditions critiques et historiques.

Dans ce contexte transhistorique, la différenciation fondamentale de structure narrative qui définit l’attraction joue un rôle crucial, voire polémique. Les études cinématographiques et l’analyse de film ont été dominées par une préoccupation des structures et des valeurs narratives, que ce soit à partir du rapport de filiation entre notre domaine et les études littéraires, ou plus récemment l’accent mis sur la narrativité qu’on trouve dans les écoles cognitivistes d’analyse du film de David Bordwell et d’autres. De fait, les premiers écrits sémiologiques de Christian Metz indiquaient que le cinéma était destiné à prendre la « voie royale » de la forme narrative. De même, le royaume industriel et commercial du cinéma semble dominé par la narration.

Il serait stupide de nier le caractère central, ou l’intérêt pour la forme narrative, au cinéma, et je vais essayer de montrer que narration et attractions sont dans un rapport interactif fascinant, qui voue à l’échec toute tentative de les présenter comme s’excluant l’une l’autre. Mais je pense aussi qu’une approche, théorique ou historique, du cinéma comme principalement voué à des tâches narratives, non seulement déforme mais va jusqu’à nier sa nature complexe d’appareil esthétique et cognitif. L’attraction, en tant que concept théorique d’une part, pratique esthétique de l’autre, contrebalance la tendance à privilégier les structures narratives dans l’analyse du cinéma, à faire comme si l’histoire fournissait le noyau de la majorité des films et que les autres aspects visuels et formels offrent tout au plus un revêtement décoratif. Certains films (voire la plupart) sont en partie conçus comme des machines à raconter des histoires. Mais même les films narratifs sont très loin de ne faire que raconter des histoires, et le plaisir, les stimulations que nous éprouvons à voir des films et à y réfléchir, sont très loin de se limiter à suivre l’histoire. Je ne sais pas si le terme d’« attractions » peut décrire tout ce qui est autre que l’histoire, mais il propose un choix clairement différent de la causalité et du développement des personnages et de l’action sur lesquels se fonde le cinéma narratif.

C’est dans cette différenciation par rapport au récit (j’évite délibérément le terme d’« opposition », même s’il s’applique dans son sens logique) qu’on trouve la force critique du terme « attractions » aussi bien que sa nature polémique. Le travail de Viva Paci le comprend très bien et navigue avec sûreté entre ses écueils. La complexité tient à ce que, si l’on peut logiquement différencier attractions et narration, voire les opposer empiriquement et historiquement, on peut absolument les trouver dans la même œuvre. Autrement dit, textes et exécutions peuvent balancer entre ces deux modes de présentation et d’adresse au public/spectateur. En fait, les œuvres peuvent assumer de différentes manières l’interaction entre ces modes. Par exemple, les comédies musicales peuvent intégrer leurs numéros en sorte qu’ils jouent des rôles narratifs, ou à l’inverse simplement les utiliser pour interrompre la progression narrative et servir littéralement de divertissement par rapport au récit. Ainsi le concept des attractions offre-t-il une méthode critique essentielle, qui permet la description critique de différentes stratégies d’entrelacements entre structures narratives et attractions individuelles. Du coup, la différenciation entre ces aspects n’empêche pas l’un ou l’autre d’apparaître dans la même œuvre.

Mais la différence subsiste. Je la décrirais à partir de plusieurs oppositions, qui sont toutes discutées par l’auteure (même si ce n’est pas tout à fait dans les mêmes termes) :

1. La temporalité : comme l’indique souvent Paci, la narration implique une trajectoire, une progression vers un but, qu’il soit spécifiquement défini (emmener un troupeau au Missouri, dans La Rivière rouge de Hawks) ou évolue progressivement (affonter l’apocalypse, dans Melancholia de Lars von Trier). Le développement narratif évolue vers un accomplissement, ou (comme l’ont démontré les formalistes russes) vers le retardement de cet accomplissement (ou sa redéfinition : emmener le bétail au Kansas au lieu du Missouri dans La Rivière rouge). C’est pourquoi la narration, je le souligne, implique non seulement un flux temporel, mais une progression vers quelque chose, une résolution. Ce qui m’a valu un premier désaccord avec André Gaudreault lorsqu’il affirmait que la nature temporelle du cinéma le prédispose à la narration. Le flux temporel est nécessaire à la narration mais n’en est pas une condition suffisante. Le temps peut passer, et rien de plus ; il ne se cristallise pas nécessairement en une histoire. C’est la progression vers une résolution qui donne à la narration l’aspect d’une configuration, produisant des attentes et pouvant soit les combler, soit les décevoir. Tel est le sens d’une configuration que Paul Ricoeur définirait comme essentielle à la narration.

Une attraction, plutôt que de se développer dans le temps, reste ponctuelle. Je l’ai souvent décrite comme explosive et soudaine, à la manière de sa forme archétypale, le feu d’artifice. Les attractions se produisent soudainement ; elles ne se développent pas de manière prévisible. J’admets que cette qualité puisse être modifiée, puisque certaines attractions prennent du temps, mais la durée n’indique pas nécessairement la progression vers un but prévisible. (Pensons au film de huit heures Empire, d’Andy Warhol, qui a pour sujet la durée temporelle mais ne forme en aucun cas un récit – même si j’hésite un peu à l’inclure parmi les attractions…) Il y a des attractions indiscutables qui durent un certain temps, comme les défilés ou même les feux d’artifice, dans une addition d’attractions (certaines peuvent même sembler éternelles, par exemple les chutes du Niagara). Mais elles n’ont pas de but ; elles ne déroulent pas une histoire. Autrement dit, même si elles prennent du temps, elles ne tiennent pas au fait de configurer une transformation ; chaque attraction reste indépendante. Un sentiment de modèle esthétique, comme dans les arts décoratifs, peut donner forme à la progression d’un numéro de danse ou d’un spectacle de feux d’artifices, voire d’un programme de variétés, mais il n’y a aucun enchaînement de cause à effet, aucun transfert d’information d’une attraction à l’autre, qui puisse former un ordre temporel déterminé et irréversible, définition même d’un récit.

2. Adresse au public/spectateur : l’attraction crée un rapport au spectateur très différent d’un film narratif. Comme le suppose la configuration temporelle du récit, les structures de la narration prédisposent le spectateur à construire une histoire, suivant l’action narrative au fur et à mesure qu’elle se déroule et prévoyant son développement (les catégories barthésiennes de proaïrétique et d’herméneutique, actions et énigmes) et à imaginer un environnement diégétique où elle prend place. Autrement dit, l’adresse au spectateur du film est médiatisée par ce processus d’imagination d’un récit cohérent. Pour leur part, les attractions – l’auteure le souligne à plusieurs reprises – s’adressent plus directement au spectateur, moins par la construction d’une diégèse que par une adresse directe exprimée par des sensations et même (elle y insiste dans le cas d’Eisenstein) par l’exhortation. Comme Gaudreault a été le premier à le remarquer (elle le note également), le mode narratif au cinéma correspond à celui qu’Émile Benveniste appelle histoire dans le cas du langage, tandis que les attractions utilisent les signes de l’adresse directe qui caractérisent le discours (dans la terminologie de la linguistique, ces signes seraient les marques de l’énonciation, par exemple l’utilisation des première et deuxième personnes, et des embrayeurs qui se rapportent à la situation de l’acte langagier). On peut trouver problématique, dans une œuvre cinématographique, cette analogie avec des formes linguistiques spécifiques, bien que Gaudreault ait envisagé des parallélismes. D’un point de vue spécifiquement cinématographique, j’ai toujours souligné l’utilisation du regard direct ou du geste vers la caméra comme signalant une attraction (des gestes vers le public utilisés par les magiciens de Méliès au gros plan des yeux écarquillés suivis par l’exhortation « Souviens-toi, prolétaire ! » qui termine La Grève d’Eisenstein). Ces moments palpables d’adresse directe au spectateur contrastent vivement avec la limitation des regards caméra qu’entraîna la continuité classique, dans le cinéma narratif dominant.

3. Autonomie des plans vs. flux de la continuité. L’insistance sur l’adresse directe au spectateur, en même temps que l’absence d’une concaténation serrée des plans, nécessaire à un développement narratif, signifie que les attractions tendent à l’indépendance, par rapport au flux narratif de causalité et d’unité diégétique qui subordonne les plans individuels et fait dépendre leur signification d’une structure plus grande. Ainsi des attractions telles que les numéros musicaux, les gags de slapstick, les vues de paysages ou la mise en scène d’actes sexuels, sont généralement reliées entre elles dans une accumulation de ceci et cela. Ce qui mène à une structure paratactique de tensions égales, plutôt qu’à une structure hypotactique de subordination d’un moment au suivant. L’autonomie relative des plans d’attractions apparaît le plus clairement dans la prédominance, au cours de la première décennie du cinéma, de films composés d’un plan unique où un gag, une vue ou un spectacle uniques (grimace, numéro acrobatique, paysage) étaient présentés à la caméra sans montage apparent. (De fait, les collures ou interruptions de la caméra quasi invisibles découvertes par Gaudreault dans les films à truquages et les actualités de cette première décennie, qui permettaient une transformation magique ou comprimaient le temps, avaient pour but de maintenir l’apparence d’un plan unique.) Dans des films plus tardifs, les attractions apparaissent souvent comme des interruptions dans le cours du développement narratif, des moments de spectacle (numéros de danse, routines de comiques, séquences d’exhibition insérées dans le récit : défilés de mode, l’entrée de Cléopâtre à Rome dans le film de Mankiewicz, ou même, pourrait-on dire, poursuites en voiture). En dépit du déplacement de l’adresse au spectateur, ces attractions peuvent être intégrées dans la diégèse à des degrés divers (la danse d’un personnage comme expression du bonheur dans Chantons sous la pluie, des paysages spectaculaires comme décor de l’action dans le western).

J’espère que la différenciation que j’ai tentée établit clairement que les attractions peuvent jouer un rôle dans un film narratif, même quand elles s’opposent à l’avancée prédominante du développement narratif et de la cohérence diégétique. Ainsi le cinéma des attractions n’est-il pas nécessairement opposé au courant dominant du cinéma commercial. De nombreux commentateurs l’ont remarqué, le genre actuel le plus commercial, le grand spectacle à effets spéciaux, fait un usage constant des attractions. Même dans le cinéma commercial, le récit, bien qu’il joue un rôle dominant dans l’organisation du film, est loin de toujours constituer le centre d’attention principal de la réalisation ou du plaisir du spectateur. Ainsi les attractions sont-elles essentielles à notre compréhension du cinéma, au-delà même des premières décennies de son histoire.

Mais dans ce livre, Viva Paci me semble favoriser une approche quelque peu différente, approche que j’avais aussi mise en évidence dans mon premier essai en solo sur les attractions (j’en rappelle le titre : « The Cinema of Attractions : Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde ») : le rapport qu’elles entretiennent non seulement avec le cinéma des premiers temps, mais avec la tradition de l’avant-garde. Si je polémique contre des approches mettant en valeur la prééminence du narratif dans les études cinématographiques, c’est en partie pour affirmer l’importance d’autres valeurs jusque dans le cinéma commercial, mais je reconnais qu’une autre stimulation tient à l’importance que j’attribue à la tradition avant-gardiste. Une des raisons de mon insistance sur le rôle des attractions tient à un désir de formuler une proposition en contradiction avec le récit dominant, centré sur la narration, de l’histoire et de l’esthétique cinématographiques. Cette contre-proposition pourrait offrir un espace à des domaines fréquemment marginalisés : cinéma des premiers temps...