Comiques

D’Alphonse Allais à Charlot

Daniel Grojnowski

DOI : 10.4000/books.septentrion.81471

Éditeur : Presses universitaires du Septentrion

Lieu d'édition : Villeneuve d'Ascq

Année d'édition : 2004

Date de mise en ligne : 11 janvier 2021

Collection : Objet

ISBN électronique : 9782757426876

http://books.openedition.org

Édition imprimée

ISBN : 9782859398538

Nombre de pages : 168

Référence électronique

GROJNOWSKI, Daniel. Comiques : D’Alphonse Allais à Charlot. Nouvelle édition [en ligne]. Villeneuve d'Ascq : Presses universitaires du Septentrion, 2004 (généré le 15 janvier 2021). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/septentrion/81471>. ISBN : 9782757426876. DOI : https://doi.org/10.4000/books.septentrion.81471.

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Consacré aux Comiques, cet essai aménage une promenade dans les Lettres et les Arts, d’Alphonse Allais à Marcel Duchamp, en passant par Charlot - mais aussi du politique au poétique ou de l’incongruité au sublime. Car la veine comique s’entremêle à d’autres, qui l’exaltent.
Tout en confrontant les principales théories du rire, l’ouvrage interroge la teneur d’un comique pur, cher à Baudelaire. Produisant le non-sens, la mystification et toutes sortes d’effets problématiques, l’humour « moderne » profane la composante sacrée de l’Art.

Daniel Grojnowski

Professeur émérite à l’Université de Paris VII Denis-Diderot. Il a publié un certain nombre d’études sur la Nouvelle, sur la Photographie et sur des auteurs de la fin du xixe siècle (Jules Laforgue, J.-K. Huysmans). Il a également consacré plusieurs ouvrages au comique : outre une anthologie de L’esprit fumiste (J. Corti), un recueil d’essais, Aux commencements du rire moderne (chez le même éditeur), ainsi qu’une édition commentée du premier recueil d’Alphonse Allais, À se tordre (Garnier-Flammarion).

Sommaire

Liminaires

Avant-Propos

Présentation

1. Alphonse Allais : la fantaisie carnavalesque dans À se tordre

Du Carnaval au Cabaret

Récits en goguette

Chausse-trappes

L’absurde, la fantaisie

2. La poésie drôle

L’idée de Poésie

Procédures sacrilèges

Rire en poésie

PARABASE SYMBOLIQUE

3. Une esthétique de l’incongru

Le culte de la marge

Quelques exemples datés

Incongruité et institution

Incongruité, rupture, série

4. Le comique, l’humour et l’Art

Le comique traditionnel

L’humour moderne

L’Art et le rire

5. Comique et circonstances : Charlot dictateur

Une histoire de moustache

Hynkel au regard de l’Histoire

Conclusion

Annexe

Alphonse Allais et Mark Twain

Bibliographie sélective

Table des illustrations

Illustration pour Le Rire de Coquelin cadet

Liminaires

À Crab, le personnage qu’a mis au monde Éric Chevillard.

Le comique à vrai dire ne connaît aucun résultat postif, il ne veut que la contradiction. Rien ne ressort du comique, il n’a pas de conclusion.
  Friedrich Theodor Vischer,
Le Sublime et le comique. Projet d’une esthétique (1836).
Traduction de Michel Espagne, Kimé, 2002, p. 140.

Avant-Propos

La Femme, disait Alexandre Vialatte, remonte à la plus haute antiquité. Il en va de même pour le Rire et le Comique qui hier intéressaient aussi bien les philosophes que les législateurs des Belles-Lettres, et qui concernent aujourd’hui les sciences humaines dans leur ensemble : le sociologue, le psychanalyste, le sémiologue et même le juriste, lorsqu’on se demande jusqu’à quel point on est en droit de se moquer d’un chef d’État, du Christ, de valeurs respectables comme la Famille, la Maternité ou l’appartenance à un groupe humain caractérisé. Les questions se posent de manière confuse, non pas en raison des divers modes d’approche qu’elles suscitent mais du fait qu’on ne sait pas toujours de quoi on parle exactement, lorsqu’on désigne des faits « comiques », après même qu’on a exclu du champ d’études le Rire comme un comportement qui intéresse l’anthropologie.

Production culturelle relevant des Représentations, le Comique est d’appréhension difficile en raison des multiples composantes qu’il implique en matière de modes d’expression, de genres, d’auteurs, d’interprètes ou de publics. Il condamne à des classifications et à des généralisations, qui bien que opératoires, parviennent difficilement à rendre compte de la nature singulière des œuvres. Or le comique n’existe pas en tant que tel, il est le propre de productions dont chacune a été réalisée ici et maintenant en fonction d’aléas qui forment tout à la fois leur grain et le tissu qui les trame à même l’Histoire. Bien qu’elles engagent des faits de structure qui relèvent de la poétique, les œuvres comiques sollicitent une approche qui éclaire au coup par coup les implications auxquelles elles doivent leur sens et leur saveur.

En raisonnant un nombre limité de productions inscrites dans un cadre approximatif (1850-1950), je n’ai pas l’illusion de les appréhender plus attentivement que ne ferait une étude panoramique qui traiterait de la satire ou de la farce de l’Antiquité à nos jours. Simplement, j’interroge une séquence particulière et je m’en tiens chaque fois à des exemples choisis. Car je considère les œuvres drôles comme des témoignages datés (des plaisanteries d’« époque ») et comme des productions dont le pouvoir de perturbation préserve, sinon une « éternelle actualité », du moins une possible actualisation : une « modernité ». Bien qu’elles soient historiquement marquées, elles conservent un éclat remarquable. À partir de ce que je conçois aujourd’hui comme « comique », je compose un fragment du passé dont je tente de démêler en quoi il me concerne.

Présentation

Dans les Lettres et les Arts, le Comique occupe une place inconfortable, pour toutes sortes de raisons dont les effets convergent. Conformément aux cadres de la poétique classique qui souvent se perpétuent insidieusement jusqu’à nos jours, on le catégorise et on le localise de manière aussi stricte que possible, en distinguant ses « niveaux » (bas, élevé ou « moyen ») et en lui assignant des genres homologués qui lui appartiendraient en propre, comme la farce, l’épigramme, la satire. Une tradition durable aspire ainsi à isoler quelques types d’énoncés qui ne contamineraient pas les autres. Par ailleurs, dans une hiérarchie imaginaire, on le situe à un rang subalterne, comme si les expressions les plus nobles relevaient d’une essence qui interdit la dégradation ou la profanation. En dépit d’une revendication déjà ancienne – le Romantisme subvertit les frontières génériques, il associe le Grotesque au Tragique – l’émotion esthétique, au regard de l’opinion courante, est censée exclure l’amusement. L’essai de Baudelaire : « De l’essence du rire et plus généralement du comique dans les arts plastiques » (1855) a été fondateur d’une conception du comique « pur » déjà proche de la nôtre, du fait qu’elle dédaigne tout propos édifiant. Il ne s’en limite pas moins, après quelques incursions du côté du mime, de la comédie-ballet et des contes d’Hoffmann, à l’étude des caricatures en France et à l’étranger.

Il a fallu attendre la subversion dadaïste pour qu’une vaste mascarade entraîne en ses tourbillons les productions d’art. Elles se donnent alors en spectacle sur le mode du Carnaval et du Monde à l’envers. On énonce le poème en poussant des cris d’animaux, on le produit en tirant au hasard dans un chapeau des mots et des fragments de phrases inscrits sur des bouts de papier ; on baptise sculpture Hérisson un porte-bouteilles acheté au Bazar de l’Hôtel-de-Ville, Fontaine un urinoir de porcelaine signé d’un nom d’auteur. On découpe, on assemble, on colle, on triture tout et n’importe quoi, il n’est pas de matériau qui ne soit apte à fabriquer une Œuvre qu’on dira Dard ou d’anti-Art. C’est de bris-collages, de stratagèmes, de manigances et de cocasseries que désormais l’art-en-sort. Mais les pratiques sacrilèges qui se propagent en Occident depuis les premières décennies du XXe siècle, par un effet de logique perverse, renforcent la sacralité des Œuvres, tout comme les parodies rendent hommage aux modèles éminents qu’elles singent. Dada et ses épigones délimitent un espace de jeu où la nature risible des objets qu’ils exhibent, projette les ombres portées de modèles dont le caractère sérieux paraît demeurer intangible. En ce sens, lorsque Marcel Duchamp provoque la galerie par des exhibitions qui déconcertent, il accomplit le même geste d’insolence qu’avaient commis naguère ses prédécesseurs Hydropathes et Incohérents. Toutefois, s’il est vrai que des années 1880 aux années 1920, les mêmes types de fumisteries adviennent, le regard que jettent sur elles les amateurs n’est plus le même.

Alphonse Allais donne un remarquable exemple des transformations dont les productions comiques sont l’objet. Longtemps apprécié au titre de simple amuseur, il s’impose peu à peu comme un écrivain à part entière. Dans son ordre alphabétique, le catalogue de la collection de poche Garnier-Flammarion compte, depuis peu, juste avant Andersen, Apulée, Arioste, Aristophane et Aristote, l’auteur d’À se tordre. On le juge digne d’être savamment présenté, annoté, d’être lu et commenté dans les classes. Il appartient au patrimoine national et prend stature de « grand » auteur français comique, au même titre que Rabelais, Molière, Voltaire ou Ionesco. Une si belle promotion ne résulte pas du fait que ses écrits sont mieux connus car ils n’ont cessé d’être divulgués, notamment sous forme d’anthologies où les lecteurs pouvaient puiser des vannes, des bons mots et des histoires drôles. Mais du fait qu’on les estime différemment en termes de valeur, ils ne sont plus exclus a priori du territoire des belles-lettres. On ne juge plus improbable qu’un rigolo soit également un écrivain de style.

Le comique d’A. Allais déconcerte par ses irrégularités qui lui font emprunter indistinctement des cheminements faciles et subtils. Il se prête à la fois à une approche immédiate et compliquée car en même temps qu’il s’adresse à un public populaire, il échange mille et un clins d’œil avec les initiés. De fait, il se plaît davantage à divaguer qu’à exploiter les filons bien connus de la charge ou de la parodie. S’il vise à faire rire et sourire à tout prix en s’adressant au public le plus large, il s’adresse aussi, en complice, à des lecteurs avertis. Il se risque à toutes les sortes de plaisanteries, en faisant fi du goût, du mauvais goût, au profit du bagout. Quelque chose imprègne les moments de gaieté qu’il diffuse dans la presse de son temps, quelque chose qui confine à la Bêtise, telle qu’elle se manifeste au premier degré, ainsi qu’à une ânerie du second degré que revendiquait son ami Sapeck, le prince des Fumistes. Mais quelque chose aussi qui parfois relève d’une forme encore plus élaborée proche de l’énigme et de l’ineffable. Son œuvre brouille les pistes, elle subvertit les codes et les hiérarchies en associant à une formule du rire « populaire » des productions expérimentales, « hénaurmes » ou sybillines, qui se situent à la limite, entre la Blague et le Sublime. Auteur de tradition, auteur commercial, auteur de rupture, parce qu’il a sapé sans égard l’esprit de sérieux, il modifie d’une manière particulièrement probante la nature du comique dans la littérature et les œuvres d’art.

À partir d’un auteur à succès, on est en mesure de considérer le statut des productions gaies dans la « modernité » culturelle, en outrepassant le cadre des genres auxquels les études classiques les plus célèbres le confinent : la Caricature pour Baudelaire, le Théâtre pour Bergson, les Histoires drôles pour Freud. Les auteurs introduisent les mascarades du Carnaval sur la scène des cabarets puis dans les revues fantaisistes et dans toutes sortes d’œuvres, littéraire, scéniques ou plastiques. Mais d’autres auteurs (ou parfois les mêmes) diffusent également une essence subtile, un certain air de drôlerie qui parfois altère le comique au sens où on l’entend d’ordinaire. En renonçant à une sacralité qui était censée la « définir », la poésie accorde au rire une part qui lui a été longtemps refusée. Il contamine toutes les sortes d’écrits et de représentations. L’« incongruité » se propage, elle tend à devenir un procédé parmi d’autres, au risque de perdre son caractère déroutant. Le cinéma burlesque vire de la farce au pur spectacle du geste. Par le biais de l’« humour », le Comique se teinte de tonalités qui se situent au-delà du rire à proprement parler, certaines de ses variétés confinent à l’invisible.

L’ Hydropathe du 28 janvier 1880.

1. Alphonse Allais : la fantaisie carnavalesque dans À se tordre

Alphonse Allais se considérait lui-même comme un auteur pour commis-voyageurs. La postérité s’est entêtée à en faire un pourvoyeur d’anthologies, de bons mots, d’histoires désopilantes. Il est régulièrement ignoré des manuels scolaires et sous-estimé par les histoires littéraires. Les librairies et les bibliothèques le classent souvent dans une étrange section qui se dénomme « humour », où sont amalgamées toutes les espèces d’amuseurs professionnels. Nul projet esthétique chez lui, nulle entreprise d’auteur, nulle prise de position, même s’il a pu viser le patriotisme de Déroulède ou la guerre chimique. Il est toujours dédaigné de l’Université qui évite d’introduire un farceur dans sa bergerie. Il apparaît symptomatique de la situaton qu’a longtemps occupée en France, dans l’espace culturel, le Comique. Celui-ci en effet, s’est trouvé exclu des relations que l’homme entretient avec la divinité. Les productions facétieuses ou ludiques sont dès lors apparues comme de simples répits (le carnaval de Mardi gras précédant l’ascèse du Carême) ou comme un ensemble d’objets inclassables qui ressortissent aux épiphénomènes. De même, V. Hugo ne considérait la parodie qu’eu égard aux œuvres éminentes de l’esprit, qu’elle tourne en dérision.

Pour sa part, A. Allais n’a jamais inscrit ses nombreuses productions (les Œuvres anthumes et posthumes comptent deux mille pages environ)1 dans un projet littéraire. Pendant un quart de siècle (des années 1880 à sa mort, en 1905, à cinquante et un ans), il s’est contenté de répondre aux commandes de la presse, rédigeant des chroniques, des fables-express, des « combles » et surtout des contes alimentaires qu’il nourrit sans retenue de calembours balourds. Ses clins d’œil agacent les gens d’esprit, ses plaisanteries salées ne conviennent pas aux palais délicats. Il se démarque aussi bien des réalistes que des décadents ou des symbolistes qui apparentent l’œuvre d’art au sacré, qu’il soit d’obédience religieuse ou laïque. Par ses refus, il se situe en dehors des belles-lettres et il conservera jusqu’à la fin de sa vie une position de marginal qui fait de l’extra-territorialité sa patrie.

À vingt-six ans, il annonce dans L’Hydropathe la parution de Six nouvelles fumistes, un ouvrage qui ne verra jamais le jour. Il récidive huit ans plus tard en signalant un volume à paraître chez Lemerre, l’éditeur des poètes du Parnasse : Pour lire en train de bestiaux, autre titre qui ne recouvre aucun écrit. F. Champsaur ne lui fait-il pas dire dans Dinah Samuel qu’ils ont belle configuration, « les livres qu’on annonce et qui ne paraissent jamais » ? Ou bien les personnes honorables prétendent les avoir lus sans en avoir conservé un souvenir précis ou bien ils pourront toujours, le moment venu, être écrits par quelqu’un2. La première des œuvres « anthumes » d’A. Allais, À se tordre, est un recueil d’« histoires chatnoiresques » dont on ne sait trop dans quelles circonstances il a été concerté. Car les écrits de cet auteur qui se masque n’ont laissé derrière eux aucune trace d’archives : nul manuscrit, nulle réflexion, nulle profession de foi. Animateur des Hydropathes, rédacteur en chef du Chat Noir, collaborateur au Journal (où il tient la chronique « La Vie drôle ») puis au Sourire, A. Allais est un prolifique qui se tait. En un temps où l’anarchisme violent rencontre les sympathies des écrivains et des artistes, il demeure fidèle au Fumisme, ce nihilisme de la provocation et de la dérobade, qui se moque de lui-même3.

La notice qu’André Breton lui consacre dans l’Anthologie de l’humour noir, rend justice aux entreprises excentriques des années 1880 (les Hydropathes, les Hirsutes, le Chat Noir, auxquels on ajoutera, entre autres, les Je m’en foutistes, les Arts Incohérents), aux mystifications que Sapeck – dit l’« illustre » – a promu à la dignité d’activité créatrice, à des constructions qu’Allais édifie conte après conte. L’architecture de ce « château de cartes mental » se fonde sur une connaissance intime de la nature du langage, « de ses secrets comme de ses pièges »4. Umberto Eco a naguère déambulé dans le dédale de cet espace truqué5. Le dénouement d’« Un drame bien parisien » (À se tordre) se révèle « heureux pour tout le monde, sauf pour les autres », c’est-à-dire, de manière parfaitement ambiguë, sauf pour ceux qui ne cherchent pas (ou qui cherchent) à comprendre selon quelle logique s’agencent les événements. Car dans ce récit la chose écrite prend le pouvoir aux dépens des « réalités » qu’elle relate et en fonction du dénouement. Ceux qui ne cherchent pas, sont en présence d’un happy end décevant parce que convenu ; et ceux qui cherchent comprennent par quel stratagème le narrateur a pu les abuser.

Dans ses récits, A. Allais joue sur tous les tableaux, celui du « contenu » de l’histoire, celui du mode de la narration, mais aussi sur celui des concetti dont il les agrémente et qui forment autant de paillettes destinées à éblouir le lecteur. En bon illusionniste, il exploite les ressorts du langage, parfois les plus cachés ou les plus retors. Mais il se pose également en artisan de l’expression, non à des fins liturgiques, comme le fait Mallarmé, mais par passion du bricolage et de l’expérimentation. C’est ainsi qu’il connaît l’art d’arroser de vermouth les gueules-de-loups pour leur donner la gueule de bois ; d’« enfiler les perles », lorsqu’il rencontre la remarquable camériste d’une dame du monde ; de rendre justice aux régions de France les plus méprisées, en proposant de dénommer le Nord Six heures, la Bretagne Trois heures, et ainsi de suite – puisque qu’on appelle le Sud le Midi.

Pour raconter, il s’inspire des formes les plus éprouvées, qui sont des « formes simples » : les histoires drôles, les énigmes, les combles ; mais il s’essaye également aux recherches. Car il s’agit pour lui non seulement de divertir son lecteur mais de le séduire par des ruses, de le mener en bateau. Il pose ainsi la mystification en entreprise initiatrice aux mystères que recèle une réalité qui est d’abord d’essence verbale. Si les ratés abondent dans cette œuvre prolifique, c’est que l’auteur expérimente à ses risques et périls. Fils d’un pharmacien habitué aux concoctions savantes, ami de Charles Cros, A. Allais fut un préparateur de laboratoire, qui chercha le secret de la photographie en couleurs et de la fabrication des pierres précieuses. Ses contes doivent être lus aussi comme les manipulations d’un chimiste en quête de pierre philosophale.

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