Giorgio Vasari

Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes italiens

Traduit de l'italien par Léopold Leclanché

La République des Lettres

Cimabue

Peintre, vers 1240 — après 1302

Au milieu du déluge de calamités qui ruina et noya la malheureuse Italie, non seulement avait disparu tout ce qui pouvait porter le nom d'édifice, mais encore, ce qui est plus grave, la race des artistes était complètement éteinte, quand naquit, comme par la grâce de Dieu, dans la ville de Florence, l'an 1240, de la noble famille des Cimabui, Giovanni, surnommé Cimabue, qui devait rendre son lustre à l'art de la peinture. En grandissant, Cimabue fut jugé par son père et par d'autres avoir un esprit vif et subtil, et il fut envoyé étudier les lettres à Santa Maria Novella, auprès d'un maître qui était de ses parents et qui enseignait dans ce temps-là la grammaire aux novices du couvent ; mais, au lieu de s'appliquer aux lettres, et, comme s'il s'y sentait poussé par la nature, il passait tout son temps à dessiner sur ses livres, et sur d'autres feuilles de papier, des hommes, des chevaux, des maisons et diverses autres fantaisies. La fortune vint d'ailleurs favoriser cette inclination de nature. Quelques peintres grecs ayant été appelés à Florence par ceux qui gouvernaient alors la ville, uniquement pour y faire revivre la peinture plutôt entièrement perdue qu'écartée de la bonne route, commencèrent à peindre, entre autres choses détruites dans la ville, la chapelle des Gondi, dont les voûtes et les parois sont aujourd'hui presque entièrement dégradées par le temps, comme on peut le voir, à Santa Maria Novella, dans cette chapelle qui est placée à côté de la chapelle principale. Cimabue s'étant donc essayé dans cet art qui lui plaisait, et s'échappant souvent de l'école, restait des journées entières à voir travailler ces maîtres, de telle sorte qu'il fut jugé par son père et par ces peintres si apte à la peinture qu'on pouvait espérer pour lui une honorable réussite, si on le laissait s'adonner à cette profession ; à sa grande joie, il leur fut adjoint par son père comme élève. S'appliquant donc continuellement, il fut en peu de temps si bien aidé par la nature qu'il surpassa de beaucoup, tant dans le dessin que dans le coloris, la manière des maîtres qui l'enseignaient. Ceux-ci, en effet, ne cherchant pas à faire mieux, avaient produit leurs œuvres, telles qu'on les voit aujourd'hui, c'est-à-dire, non pas dans la bonne manière grecque antique, mais dans la manière grossière de leur temps. Tout en imitant ces Grecs, il perfectionna grandement leur art et franchit les grossières limites de leur école, comme en font foi à Florence les peintures qu'il exécuta, entre autres le devant d'autel de Santa Cecilia et une Madone sur bois dans Santa Croce, que l'on plaça et qui est encore fixée à un pilastre, à main droite du chœur. Il fit ensuite, sur un petit tableau à fond d'or, un saint François, qu'il peignit d'après nature (chose nouvelle alors) le mieux qu'il put, et qu'il entoura de vingt petits tableaux représentant toute l'histoire de la vie du saint, et pleins de petites figures sur fond d'or. Ayant ensuite entrepris un grand tableau pour les moines de Vallombrosa, dans l'abbaye de Santa Trinita de Florence, il y prodigua tous ses soins, pour répondre à la haute opinion qu'on avait déjà conçue de lui, et il y fit preuve d'une meilleure invention, ainsi que d'un beau style, dans la représentation sur fond d'or d'une Vierge tenant l'Enfant Jésus, et entourée d'une quantité d'anges en adoration. Ce tableau terminé fut placé par les moines sur le maître-autel de ladite église. Plus tard, il céda la place à une peinture d'Alesso Baldovinetti qui s'y trouve actuellement, et fut relégué dans une petite chapelle de la nef gauche. Il travailla ensuite à fresque sur la façade principale de l'hôpital del Porcellana, situé au coin de la Via Nuova, qui conduit au bourg d'Ognissanti, et y représenta en grandeur naturelle, d'un côté de la grande porte, l'Annonciation de la Vierge, et de l'autre Jésus-Christ avec Cléophas et Luc. Dans ces compositions, il s'affranchit du joug de la vieille manière, traitant ses figures et ses draperies avec un peu plus de vivacité, de naturel et de souplesse que les Grecs si raides et si secs, aussi bien dans leurs peintures que dans leurs mosaïques. Cette manière dure, grossière et plate, était le fruit non de l'étude, mais d'une routine, que les peintres d'alors se transmettaient l'un à l'autre, depuis nombre d'années, sans songer jamais à améliorer le dessin, par la beauté du coloris ou une invention qui fût bonne.

Appelé ensuite par le père gardien qui lui avait fait faire son premier travail à Santa Croce, il exécuta pour lui le grand crucifix en bois qu'on voit encore en place dans l'église. Cette œuvre fut cause que le gardien, estimant avoir été bien servi, le conduisit à Pise, à San Francesco, couvent de son ordre, pour y peindre un tableau représentant saint François, qui fut regardé comme un chef-d' œuvre. On y reconnaissait un certain degré de bonté dans la tête du saint et les plis des draperies, que personne jusqu'alors, travaillant dans la manière grecque, n'avait atteint, non seulement à Pise, mais encore dans toute l'Italie. Il fit ensuite, pour la même église, une Vierge tenant l'Enfant Jésus et entourée d'anges sur fond d'or. Ce tableau de grandes dimensions fut, peu après, enlevé de sa place primitive, lorsqu'on construisit l'autel de marbre qui existe à présent, et transporté à l'intérieur de l'église, à gauche de la porte d'entrée. Pour cet ouvrage, Cimabue fut comblé d'éloges et largement récompensé par les Pisans. Il peignit également dans leur ville, à la demande de l'abbé de San Paolo in Ripa d'Arno, un petit tableau représentant une sainte Agnès, dont le cadre est entouré de petits épisodes de la vie de cette sainte. Ce tableau est actuellement sur l'autel de la Vierge, dans cette église.

Tous ces travaux ayant rendu grandement célèbre le nom de Cimabue, il fut appelé à Assise, petite ville de l'Ombrie. En compagnie de quelques peintres grecs, qu'il laissa bien loin derrière lui, il peignit, dans l'église inférieure de San Francesco, une partie des voûtes, et sur les murs la vie de Jésus-Christ et celle de saint François. S'enhardissant ensuite, il commença, sans aucun aide, à peindre à fresque l'église supérieure. Sur les quatre parois de la grande tribune, au-dessus du chœur, il représenta quelques épisodes de la vie de la Vierge, c'est-à-dire : la Mort de Marie, Jésus-Christ transportant au ciel l'âme de sa mère sur un trône de nuages, le Couronnement de la Vierge entourée de saints et de saintes, aujourd'hui détruits par le temps et la poussière. Il peignit également quantité de sujets dans les compartiments de la voûte qui sont au nombre de cinq. Dans le premier, au-dessus du chœur, il peignit les quatre Evangélistes, plus grands que nature. On reconnaît encore aujourd'hui, dans ces figures, d'éminentes qualités : la fraîcheur du coloris dans les carnations montre que, grâce aux travaux de Cimabue, la peinture fit des progrès remarquables dans la fresque. Le deuxième compartiment est semé d'étoiles d'or, sur un fond d'outremer. Le troisième renferme dans des cadres circulaires Jésus-Christ, la Vierge, saint Jean-Baptiste et saint François. Dans chaque médaillon, il y a une figure, et dans chaque quartier de la voûte un médaillon. Le quatrième comme le second sont couverts d'étoiles d'or sur un fond d'outremer. Enfin, le cinquième contient les quatre Docteurs de l'Eglise, accompagnés des quatre premiers Ordres religieux. Certes, c'est une œuvre considérable et exécutée avec un soin infini. Après avoir terminé les voûtes, Cimabue peignit également à fresque la partie supérieure de la paroi gauche de toute l'église. On voit en allant vers le maître-autel, entre les fenêtres et montant jusqu'à la voûte, huit sujets de l'Ancien Testament, commençant au début de la Genèse et représentant les événements les plus notables de la suite. Dans le bas des intervalles qui séparent les fenêtres, lesquelles descendent jusqu'à la galerie qui fait tout le tour intérieur de l'église, il peignit huit autres sujets tirés du reste de l'Ancien Testament. En face de cette œuvre, et dans seize compartiments correspondant aux premiers, il peignit la vie de la Vierge et de Jésus-Christ. Sur la façade intérieure, au-dessus de la porte principale et autour de la rosace, il fit l'Ascension et la Descente du Saint-Esprit sur les Apôtres. Cette œuvre, vraiment considérable, d'une grande richesse et admirablement exécutée, dut, à mon avis, combler d'étonnement les peuples de ce temps, la peinture étant restée si longtemps plongée dans de telles ténèbres. De toutes ces peintures (et ce fait est à remarquer), celles de la voûte, ayant moins à souffrir de la poussière et des autres causes de dégradation, se sont le mieux conservées. Giovanni commença ensuite à peindre la partie inférieure des parois, c'est-à-dire depuis le bas des fenêtres jusqu'au sol et y travailla quelque peu. Mais, ayant été rappelé à Florence par quelques affaires, il ne poursuivit pas autrement ce travail qui fut achevé, longtemps après, par Giotto, comme nous le dirons en son lieu.

De retour à Florence, Cimabue exécuta de sa propre main dans le cloître de Santo Spirito, où d'autres maîtres ont peint à la grecque tout le côté qui longe l'église, la décoration de trois travées, où il représenta des épisodes de la vie du Christ qui, certes, sont très bien dessinés. A la même époque il envoya quelques œuvres peintes par lui à Empoli, où on les conserve précieusement encore aujourd' hui dans l'église paroissiale de ce château. Il fit ensuite, pour Santa Maria Novella, le tableau de la Vierge, qui est placé en l'air, entre la chapelle des Rucellai et celle des Bardi da Vernio. Cette figure, plus grande que toutes celles qu'on avait peintes jusqu'alors, et les anges qui l'entourent témoignent que, si Cimabue pratiquait encore la manière grecque, il s'approchait néanmoins quelque peu, comme dessin et comme mode, du style moderne. Aussi cette œuvre émerveilla-t-elle les gens d'alors qui n'avaient rien vu de plus beau jusqu'à cette époque. Le peuple porta la Madone en triomphe, au bruit des trompettes, de la maison de Cimabue jusqu'à l'église où elle devait être déposée, et l'artiste en tira un grand renom et de grands honneurs. On raconte, et on lit dans les Mémoires de quelques vieux peintres que, pendant que Cimabue travaillait à ce tableau dans une maison de campagne, près de la Porta San Piero, le roi Charles le Vieux d'Anjou passa par Florence, et les magistrats, entre autres honneurs et prévenances, le conduisirent voir le tableau. Comme personne ne l'avait encore vu, tandis qu'on le montrait au roi, tous les Florentins, hommes et femmes, accoururent en foule et avec grand bruit. En souvenir de la joie que manifestèrent les voisins de la maison, on donna au faubourg le nom de Borgo Allegri, qu'il a toujours gardé, après qu'il eut été par la suite renfermé dans les murs de la ville.

Dans le couvent de San Francesco, à Pise (où il exécuta quelques autres travaux, comme on l'a déjà dit), il y a de la main de Cimabue, dans le cloître, à côté de la porte qui donne dans l'église et dans un coin, un petit tableau sur bois peint à la détrempe. Il représente le Christ en croix, avec quelques anges autour qui pleurent, et qui, saisissant de leurs mains certaines paroles inscrites autour de la tête du Christ, les dirigent vers les oreilles de la Vierge qui est debout et pleure à droite, et de l'autre côté, vers saint Jean l'Evangéliste, se tenant plein d'affliction, à gauche. Les paroles adressées à la Vierge sont : Mulier, ecce filius tuus ; celles adressées à saint Jean sont : Ecce mater tua ; et celles que tient un autre ange placé à part disent : Ex illa hora accepit eam discipulus in suam. Cette peinture nous montre que Cimabue commença à donner de l'éclat et à ouvrir la voie à l'invention, renforçant l'effet de l'art par les paroles, pour mieux exprimer sa pensée ; ce fut certes une chose originale et nouvelle. Comme Cimabue avait acquis par ses travaux une grande fortune et une immense réputation, il fut adjoint à Arnolfo Lapo, excellent architecte d'alors, dans la construction de Santa Maria del Fiore, à Florence. Finalement, après avoir vécu soixante ans, il passa à une autre vie, l'an 1300, ayant, en quelque sorte, ressuscité la peinture. Il laissa de nombreux élèves, entre autres Giotto, qui fut un peintre du plus haut mérite. Ce Giotto habita, dans la Via del Cocomero, la propre maison de son maître, après la mort de celui-ci. Cimabue fut inhumé dans l'église de Santa Maria del Fiore. Un des Nini composa, en son honneur, l'épitaphe suivante :

Credidit ut Cimabos picturae castra tenere
Sic tenuit vivens : nunc tenet astra poli.

Je ne négligerai pas de dire que la gloire de Cimabue serait plus grande, si elle n'avait été obscurcie par celle de Giotto, son élève, comme le témoigne Dante dans sa Divine Comédie. Faisant allusion à l'épitaphe de son tombeau, il dit dans le XIe chant du Purgatoire :

Cimabue crut être le premier dans la peinture ;
Aujourd'hui Giotto en a la réputation,
Au point d'obscurcir la gloire du premier.

Dans l'explication de ces vers, un commentateur de Dante, qui écrivait dans le temps que Giotto vivait, et dix ou douze ans après la mort dudit Dante, c'est-à-dire vers 1334 environ, prononce, en parlant de Cimabue, ces propres paroles : « Cimabue de Florence fut peintre dans le temps de l'auteur, infiniment plus noble qu'aucun autre homme ait su l'être et, avec cela, il fut si altier et si dédaigneux que quelqu'un lui faisait-il remarquer une erreur ou un défaut dans une de ses œuvres, soit qu'il s'en aperçût de lui-même (car l'artiste, comme il arrive souvent, commet une erreur, par suite d'un défaut dans la matière qu'il emploie, ou d'une insuffisance dans l'outil avec lequel il travaille), immédiatement il abandonnait l'œuvre commencée, si chère fût-elle à son cœur. Giotto fut ensuite et est encore, parmi les peintres, le plus remarquable de la même cité de Florence et ses œuvres en font témoignage, à Rome, à Naples, à Avignon, à Florence, à Padoue et dans plusieurs parties du monde. »

Vraiment Giotto obscurcit la gloire de Cimabue, de la même manière qu'une grande lumière fait paraître moins brillante l'éclat d'une lumière plus petite. En effet, bien que Cimabue eût été, pour ainsi dire, la cause première de la rénovation de l'art de la peinture, néanmoins Giotto, son élève, poussé par une noble ambition, et aidé par le ciel et la nature, fut celui qui, montant plus haut par la pensée, ouvrit la porte de la vérité à ceux qui l'ont ensuite amenée à ce point de grandeur et de perfection où nous la voyons parvenue dans notre siècle.

On peut voir le portrait de Cimabue de la main de Simone Martini, de Sienne, dans la fresque du chapitre de Santa Maria Novella représentant l'histoire de la Foi. Le visage est de profil et maigre, la barbe courte, un peu rousse et pointue, le front est couvert d'un chaperon analogue à ceux en usage à cette époque, qui fait plusieurs tours et enveloppe le cou d'une belle manière. Celui qui est à côté de lui est Simone lui-même, l'auteur de cette oeuvre, qui se reproduisait lui-même, à l'aide de deux miroirs pour faire sa tête de profil. On dit aussi que le soldat couvert de son armure qui se tient entre eux deux est le comte Guido Novello, alors seigneur de Poppi.

Giotto

Peintre et architecte, Vespignano, Vicchio di Mugello, 1266 ? — Florence, 1337

Si de grandes obligations lient les peintres à la nature, qui leur sert continuellement de modèle, et qu'ils s'efforcent de reproduire et d'imiter, en s'inspirant de ses parties les meilleures et les plus belles, à mon avis nous sommes d'autant redevables à Giotto, peintre florentin. Alors qu'après tant d'années de misères et de guerres, les modes de la bonne peinture et le dessin avaient complètement disparu, lui seul, quoique né parmi des artistes imparfaits, les ressuscita, par la grâce de Dieu, et les remit dans la bonne voie. Certes, ce fut un vrai miracle que cette époque, grossière et imparfaite, ait eu le pouvoir de doter Giotto si richement que le dessin, qui n'était pas connu ou bien peu par ses contemporains, revint en vie, grâce à lui. Quoi qu'il en soit, ce grand homme naquit l'an 1276, en plein pays florentin, à la villa de Vespignano, située à quatorze milles de Florence. Son père, Bondone, simple laboureur et bon homme, l'appela Giotto, et l'éleva honnêtement, selon sa condition. A l'âge de dix ans, Giotto montrait dans ses manières encore enfantines une adresse et une vivacité d'esprit extraordinaires, qui le rendaient cher, non seulement à son père, mais à tous ceux qui le connaissaient dans le pays et au dehors. Bondone lui donna à garder quelques moutons, qu'il menait paître dans les champs ; mais, tout en les conduisant çà et là, il dessinait sur la terre, sur le sable ou sur des pierres plates, comme poussé par une inspiration de nature à dessiner les objets qu'il voyait et les fantaisies qui lui passaient par l'esprit. Un jour, Cimabue, allant pour ses affaires de Florence à Vespignano, rencontra Giotto qui, pendant que son troupeau paissait, dessinait une de ses brebis, sur une pierre plane et polie, avec un caillou pointu, sans avoir jamais eu d'autre maître que la nature. Ce que voyant, Cimabue s'arrêta surpris et lui demanda s'il voulait venir avec lui. L'enfant répondit que, si son père y consentait, il irait volontiers. Cimabue le demanda donc à Bondone, qui consentit avec plaisir à ce qu'il l'emmenât avec lui à Florence. Là, en très peu de temps, avec l'aide de la nature et les leçons de Cimabue, non seulement le jeune homme égala son maître, mais encore il devint si bon imitateur de la nature, qu'il abolit complètement la grossière manière des Grecs et créa le beau style moderne en y introduisant le portrait d'après des vivants, ce qui ne s'était pas fait depuis plus de deux cents ans ; ou plutôt, si quelqu'un l'avait tenté avant lui, personne n'avait réussi, de longtemps, aussi bien que Giotto. Entre autres portraits qu'il fit, on voit aujourd'hui, dans la chapelle du palais du Podestat, à Florence, celui de Dante Alighieri, son contemporain et grand ami, aussi illustre poète que Giotto fut peintre. Dans la même chapelle, il y a également, de sa main, les portraits de Ser Brunetto Latini, maître de Dante, et de Messire Corso Donati, grand citoyen de cette époque.

Il exécuta ses premières peintures dans la chapelle du maître-autel de la Badia, à Florence, et y représenta, entre autres belles choses, une Annonciation de la Vierge. Il y exprima avec une grande vérité la peur et l'émotion que l'archange Gabriel causa, en la saluant, à la Vierge Marie, qui paraît être remplie de crainte et vouloir, pour ainsi dire se mettre en fuite. Pareillement de la main de Giotto est le tableau du maître-autel de la même chapelle : on l'a jusqu'à maintenant tenu en grande estime et il en est encore de même, plus par un certain respect pour l'œuvre d'un tel homme que pour autre chose. A Santa Croce, il peignit quatre chapelles, trois entre la sacristie et le chœur, une de l'autre côté. Dans la première, qui appartient à Messire Ridolfo de' Bardi, où sont les cordes des cloches, il représenta la vie de saint François, et, dans la scène de la mort du saint, on voit un certain nombre de frères en pleurs, qui montrent remarquablement leur douleur. Dans la deuxième, qui est à la famille Peruzzi, sont deux épisodes de la vie de saint Jean-Baptiste, à qui est dédiée la chapelle. On y voit représentées avec beaucoup de naturel la danse d'Hérodiade et la promptitude des domestiques qui servent la table. Dans cette même chapelle, sont encore deux histoires merveilleuses de saint Jean l'Evangéliste, à savoir quand il ressuscite Drusiana et quand il est enlevé au ciel. La troisième chapelle, qui est celle des Giugni et qui est dédiée aux Apôtres, représente le martyre de plusieurs d'entre eux. Dans la quatrième, de l'autre côté de l'église, vers le nord, appartenant aux Tosinghi et aux Spinelli, et qui est dédiée à l'Assomption de la Vierge, Giotto peignit la Nativité, le Mariage de la Vierge, l'Annonciation, l'Adoration des Mages et la Présentation de Jésus au Temple. Enfin on voit, dans la même chapelle, la Vierge expirant au milieu des Apôtres et d'une foule d'anges armés de torches. Dans cette même église, la chapelle Baroncelli renferme un tableau à détrempe de Giotto, d'une exécution parfaite, et représentant le Couronnement de la Vierge, avec un grand nombre de figures de petites dimensions et des chœurs d'anges et de saints ; comme il y écrivit son nom et le millésime en lettres d'or, tous les artistes qui considéreront en quel temps Giotto, sans avoir sous les yeux aucune œuvre de bon style, donna naissance à la bonne manière de dessiner et de peindre seront forcés de le tenir en haute estime. Dans la même église de Santa Croce, il y a encore de sa main, au-dessus du tombeau en marbre de Carlo Marzupini d'Arezzo, un Christ en croix, entre la Vierge et saint Jean, avec Madeleine au pied de la croix ; de l'autre côté de l'église, face à ce tombeau et au-dessus de celui de Lionardo d'Arezzo, il y a, du côté du maître-autel, une Annonciation qui a été repeinte par des maîtres modernes, avec peu de jugement de la part de celui qui a fait faire ce travail. Il fit également, dans le réfectoire, une Cène et différents traits de la vie de Saint Louis sur un arbre de la croix ; sur les armoires de la sacristie, des petits sujets tirés de la vie de Jésus-Christ et de celle de saint François.

Dans la chapelle de saint Jean-Baptiste de l'église del Carmine, il représenta toute la vie de ce saint en plusieurs compartiments et, dans le palais du parti guelfe, une histoire de la Foi chrétienne peinte à fresque, dans laquelle il introduisit le portrait de Clément IV qui créa cette magistrature. Bientôt après, se rendant à Assise pour achever les œuvres commencées par Cimabue, il passa à Arezzo et peignit, dans l'église paroissiale, la chapelle de saint François qui est près des fonts baptismaux, ainsi que sur une colonne, au-dessus d'un admirable chapiteau corinthien antique, un saint François et un saint Dominique, représentés au naturel. Dans l'ancienne cathédrale, hors les murs, il fit la Lapidation de saint Étienne, dans une petite chapelle, avec un beau groupement de figures.

Ces œuvres terminées, il arriva à Assise, cité de l'Ombrie, où l'appelait Fra Giovanni di Muro della Marca, général des Franciscains. Dans l'église supérieure, il peignit à fresque, sous la galerie intérieure qui passe sous les fenêtres, des deux côtés de l'église, trente-deux histoires représentant les faits et gestes de saint François, soit seize de chaque côté, avec une perfection qui lui attira une grande renommée. De fait, on voit dans ces fresques une grande variété, non seulement dans les gestes et les attitudes des différents personnages, mais encore dans les compositions de tous les sujets, outre qu'on ne saurait trop admirer la diversité des costumes de l'époque et la merveilleuse imitation de la nature qu'il y montra : entre autres, un homme qui montre être vivement attiré par l'eau et boit à une fontaine, en se tenant complètement courbé dans une expression si naturelle qu'on croirait véritablement voir une personne vivante qui boit. On y voit bien d'autres choses de remarquable, dont je ne parle pas, pour être bref. Je dirai seulement que cette œuvre attira à Giotto une immense réputation, et que, par suite de ses études continuelles, il mérita d'être appelé le disciple de la nature et non d'autres maîtres.

Après avoir achevé les peintures de l'église supérieure, Giotto peignit, dans le même lieu, mais dans l'église inférieure, le pourtour du chœur et les quatre compartiments formés par la voûte, au-dessus du maître-autel sous lequel est déposé le corps de saint François, avec des compositions aussi belles qu'originales. Dans le premier compartiment, il représenta la Glorification de saint François entouré des Vertus, qui, seules, peuvent obtenir la grâce parfaite de Dieu. D'un côté, l'Obéissance a devant elle un moine à genoux, auquel elle pose un joug dont les liens sont tirés au ciel par des mains mystérieuses ; elle lui recommande le silence, un doigt sur les lèvres et les yeux fixés sur Jésus-Christ qui verse du sang par la plaie du côté. En compagnie de l'Obéissance se tiennent la Prudence et l'Humilité, pour montrer que là où il y a vraiment Obéissance se trouvent toujours l'Humilité et la Prudence, qui font réussir toute chose. Le deuxième compartiment est consacré à la Chasteté qui se tient dans une solide forteresse et ne se laisse pas séduire par les royaumes, les couronnes et les palmes qui lui sont présentés. A ses pieds, se voient la Pureté lavant des personnes nues et la Force qui amène des gens pour se baigner et se purifier ; à côté de la Chasteté, la Pénitence chasse l'Amour ailé avec une discipline et fait fuir l'Impudicité. Dans le troisième compartiment, on voit la Pauvreté qui marche pieds nus sur des épines, poursuivie par un chien qui aboie et deux enfants, dont l'un lui jette des pierres, tandis que l'autre relève avec un bâton des ronces, de manière à lui piquer les jambes. C'est son mariage avec saint François que Jésus-Christ tient par la main, en présence de l'Espérance et de la Charité. Le dernier compartiment est consacré non sans mystère à la glorification de saint François, vêtu de la tunique blanche de diacre et triomphant dans le ciel, au milieu d'une multitude d'anges qui forment un chœur et tiennent un étendard orné d'une croix et de sept étoiles ; tout en haut est le Saint-Esprit. Chacun de ces compartiments renferme des inscriptions latines qui expliquent les sujets.

Outre les peintures de la voûte, il y a celles du pourtour qu'il exécuta avec tant de perfection qu'elles se sont conservées jusqu'à nos jours dans toute leur fraîcheur. On y voit son propre portrait très bien fait, et, sur la porte de la sacristie, toujours à fresque, de sa main, un saint François recevant les stigmates, et respirant tellement l'amour divin que c'est pour moi la meilleure des peintures que Giotto fit en cet endroit, et qui sont toutes vraiment belles et dignes d'être louées.

Ce dernier ouvrage terminé, il revint à Florence où il peignit, pour être envoyé à Pise, un tableau représentant saint François dans l'horrible paysage de la Vierna. Outre le paysage plein d'arbres et de rochers, chose nouvelle alors, on voit dans l'attitude de saint François, à genoux, recevant les stigmates, un ardent désir de les recevoir, et l'amour infini avec lequel il regarde Jésus-Christ qui, dans les airs, environné de séraphins, les lui imprime, avec une expression si vive qu'il est impossible d'imaginer quelque chose de mieux. Au-dessous, sur la prédelle, sont trois histoires de la vie du saint, fort belles. Ce tableau, que l'on conserve aujourd'hui avec une vénération due à la mémoire d'un si grand homme, à San Francesco de Pise sur un pilastre, à côté du maître-autel, fut cause que les Pisans chargèrent Giotto de peindre une partie de la paroi intérieure du Campo Santo, dont la construction venait d'être terminée, sur les dessins de Giovanni, fils de Nicola Pisano. Comme l'extérieur de ce beau monument était tout recouvert de marbre et d'ornements sculptés très coûteux, que le toit de plomb était posé, et que l'intérieur était rempli de sarcophages et de tombeaux antiques, apportés dans la ville de diverses parties du monde, leur désir était que les longues parois intérieures fussent couvertes de nobles peintures. Giotto, s'étant donc rendu à Pise, peignit dans un des coins six grandes fresques représentant les misères et la patience de Job. Comme il s'aperçut que la paroi de marbre, sur laquelle il avait à travailler, était tournée du côté de la mer, et que tous ces marbres, exposés au sirocco, sont toujours humides et jettent une certaine salure, fréquente sur les bâtisses de Pise, qui, par suite, éteint et mange les couleurs, il fit faire, pour donner à son œuvre la plus longue durée possible, sur toute la longueur du mur qu'il voulait recouvrir de fresques, un enduit ou plutôt une incrustation composée de chaux, de plâtre et de brique pilée. Grâce à ce moyen, ces fresques seraient actuellement en bien meilleur état, si l'incurie de ceux qui devaient veiller à leur conservation ne les avait laissé attaquer par l'humidité. Elles sont donc gâtées en divers endroits, les chairs ont poussé au noir et l'enduit est tombé par écailles, d'autant plus que le plâtre mélangé à la chaux a le défaut de se couvrir de moisissures et de s'altérer avec le temps, ruinant ainsi les couleurs, alors que l'on croit au début qu'il a bien pris. Dans ces fresques, outre le portrait de Messire Farinata degli Uberti, il y a plusieurs belles figures et surtout certains paysans qui, apportant de mauvaises nouvelles à Job, ne pourraient pas mieux exprimer la douleur qu'ils éprouvent de la perte des troupeaux et des autres calamités qui assaillent leur maître. Aussi remarquable est un serviteur qui, d'une main, chasse avec un éventail les mouches attachées aux plaies de son maître, abandonné de tous ses amis, tandis que de l'autre main il se bouche le nez pour ne pas sentir l'odeur infecte répandue par le corps du lépreux. Toutes les têtes, tant d'hommes que de femmes, sont également belles, et les costumes, les draperies sont traités avec autant d'art qu'il n'est pas étonnant, par suite du bruit qui s'en répandit dans la ville et au dehors, que le pape Benoît XI de Trévise ait envoyé en Toscane un de ses gentilshommes pour savoir quel homme était ce Giotto, et quelles étaient ses oeuvres, ayant l'intention de faire faire quelques peintures dans la basilique Saint-Pierre. L'envoyé du pape s'étant mis en route, pour aller voir Giotto et apprendre quels autres maîtres il y avait à Florence excellant en peinture et en mosaïque, passa par Sienne, où il s'aboucha avec nombre de peintres qui lui remirent des dessins. Arrivé à Florence, il se rendit un matin dans l'atelier de Giotto qu'il trouva en train de travailler, et lui exposa quelles étaient les intentions du pape. Il finit par lui demander un dessin, qu'il pût envoyer à Sa Sainteté. Giotto, qui était d'un caractère enjoué, prit une feuille de papier, appuya son coude sur sa hanche, pour former une espèce de compas, et traça, avec un pinceau teint en rouge, un cercle si égal de rayon et d'épaisseur que c'était une merveille à voir. Cela fait, il dit en souriant au gentilhomme : « Voilà le dessin demandé. » Celui-ci, se voyant joué, s'écria : « N'aurai-je point d'autre dessin que ce rond ? — Il est plus que suffisant, lui répondit Giotto ; envoyez-le avec les autres, et vous verrez si on en reconnaîtra l'auteur. » L'envoyé du pape, voyant qu'il ne pouvait obtenir d'autre dessin, s'en alla fort mécontent, soupçonnant qu'il avait été bafoué. Néanmoins, il envoya ce dessin avec les autres au pape, et les noms de ceux qui les avaient faits et raconta comment Giotto avait tracé son cercle, sans remuer le bras et sans compas. D'où le pape et les courtisans qui s'y entendaient comprirent combien Giotto l'emportait sur tous les autres peintres de son époque. Cette chose s'étant divulguée, il en résulta le proverbe : Tu es plus rond que l'O de Giotto — qu'on dit fréquemment aux hommes épais de corps et d'esprit. L'équivoque roule sur le mot rond [tondo], qui, en toscan, s'emploie pour signifier tantôt un cercle, tantôt un homme lourd et épais de cerveau.

Le pape fit donc venir Giotto à Rome, où il le reçut avec de grands honneurs. On lui donna à peindre dans la tribune de Saint-Pierre cinq sujets de la vie de Jésus-Christ, et, dans la sacristie, le tableau principal. Toutes ces œuvres furent si bien exécutées que ses mains ne produisirent pas de travail à détrempe plus parfait. Il en résulta que le pape, s'estimant bien servi, lui fit donner six cents ducats d'or en paiement et le combla de tant de faveurs que le bruit s'en répandit par toute l'Italie. Le pape, ensuite, estimant infiniment la manière de Giotto, voulut qu'il peignît tout le pourtour de Saint-Pierre de sujets tirés de l'Ancien et du Nouveau Testament. Giotto commença donc le travail et fit à fresque l'ange haut de sept brasses qui est sur l'orgue, ainsi que d'autres peintures qui ont été ou restaurées par d'autres de nos jours ou détruites dans la construction de la nouvelle église. Il est aussi l'auteur de la Navicella en mosaïque, qui est au-dessus des trois portes du portique de Saint-Pierre, et qui est justement admirée de tous les beaux esprits. Outre la beauté du dessin, en effet, il y a la disposition des Apôtres, qui luttent en diverses manières contre la fureur de la mer, tandis que les vents enflent une voile, laquelle est rendue avec tant de relief qu'une toile véritable ne serait pas plus naturelle, il est merveilleux d'avoir rendu avec des morceaux de verre les contrastes que l'on voit entre les blancs et les ombres d'une si grande toile, ce qu'on obtiendrait difficilement avec le pinceau. On voit de plus un pêcheur à la ligne, placé sur un rocher, qui montre par son attitude la patience extrême nécessaire à cet acte, de même que son visage reflète l'espérance et le désir de prendre du poisson. Sous cette œuvre, il y a trois arcs peints à fresque, mais je n'en dirai rien, parce que ces peintures sont ruinées pour la plus grande partie. Ayant peint sur un panneau, à la Minerva, église des Frères prêcheurs, un grand crucifix en détrempe, qui fut alors très loué, Giotto revint dans sa patrie, qu'il avait quittée depuis six ans. Peu après, Clément V, ayant été élu pape à Pérouse, après la mort de Benoît IX, transporta le Saint-Siège à Avignon, et Giotto fut forcé d'y aller, pour faire quelques travaux ; il y exécuta donc, ainsi que dans plusieurs autres villes de France, une foule de tableaux et de peintures à fresque, œuvres merveilleuses qui plurent extrêmement au Saint-Père et à tout son entourage. Ayant obtenu son congé, et richement récompensé, il revint à Florence, en 1316, et y rapporta, entre autres choses, le portrait du pape, qu'il donna plus tard à Taddeo Gaddi, son élève. Mais il ne put s'arrêter longtemps...