DOMINIQUE FERNANDEZ

de l’Académie française

DICTIONNAIRE
 AMOUREUX
 DE L’ITALIE

de N à Z

Dessins d’Alain Bouldouyre

COLLECTION DIRIGÉE PAR JEAN-CLAUDE SIMOËN

© Plon, 2008

EAN : 978-2-259-21176-5

Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo

N

Naples

Rêver

La plus belle ville du monde, selon les uns ; un labyrinthe bruyant et puant, selon les autres. S’il est une ville sur laquelle personne ne peut porter le regard neutre du touriste, c’est bien Naples. Ou bien on la chérit d’amour, en passant sur le désordre, la saleté, les risques divers (précarité de l’hygiène, astuce des filous), ou bien on la rejette d’un bloc, sans en comprendre ni les merveilles architecturales ni les leçons de sagesse. Naples ne se livre qu’à ceux qui l’aiment : inutile donc de s’y rendre sans être prêt à s’y perdre. Le voyageur qui refuse de tenter l’aventure ne rapportera que de maigres satisfactions. Les deux musées, certes, lui permettront d’enrichir sa culture. Dans l’un, la pinacothèque de Capodimonte, il sera ébloui par de nombreux chefs-d’œuvre de la peinture européenne, dont les auteurs s’appellent Masaccio, Giovanni Bellini, Titien, Guido Reni, Caravage, Bruegel. Dans l’autre, le Musée national, il admirera les statues grecques et romaines, les bronzes noirs d’Herculanum, l’Antinoüs Farnèse, un des plus parfaits qu’on connaisse, les mosaïques de Pompéi, une des plus vastes collections au monde d’art antique. Mais s’en tenir à ces témoignages de la « haute » culture lui fermerait l’accès à ce que Naples a d’unique à lui offrir, une culture populaire, orientale, grasse, odorante, plus que « basse », et d’un enchantement sans limites. À commencer par cette smorfia, ces mystérieux paris sur le rêve, dont il n’aura même pas eu vent s’il s’est cantonné dans les activités habituelles du touriste. Une excursion à Capri, une visite à Pompéi, un bain à Positano ; pour le reste, se confiner dans son hôtel ou ne se hasarder qu’avec précaution sur la promenade du bord de mer, en serrant son sac contre soi. Et, son devoir de visite ainsi rempli, prier une des nombreuses Madones installées au coin des rues dans de petits tabernacles aux ampoules multicolores, qu’une grève des transports ou des pompistes ne l’oblige pas à prolonger son séjour : tel est encore, à peine caricaturé, le schéma de l’expérience napolitaine pour les milliers de victimes des préventions et des clichés.

Naples était à la fin du XVIIIe siècle la troisième ville d’Europe, après Paris et Londres ; la capitale d’un royaume florissant et un centre intellectuel et artistique de premier plan. « Paris et Naples, les deux seules capitales », disait encore Stendhal. L’Unité italienne, faite au bénéfice des villes et des industries du Nord, a ruiné Naples, traumatisme dont les Napolitains ne se sont jamais relevés. Qu’on évite de perdre de vue ces vicissitudes de l’histoire, si l’on veut comprendre ce mélange de grandeur et de misère, de foi robuste dans la vie et de récurrente démoralisation, d’emphase orgueilleuse et de démission autodestructrice, qui s’offre aujourd’hui au voyageur dans les vieux quartiers de Spaccanapoli.

De même qu’on doit garder présent à l’esprit l’extraordinaire bouillonnement géologique du sol et du sous-sol. D’un côté le Vésuve, volcan toujours en activité et dont une éruption est toujours à craindre ; de l’autre côté la solfatare, ce champ de laves en ébullition, ces geysers de sable et de cailloux qui attestent la fermentation souterraine de grandes forces capables de se réveiller à tout moment. Elles se sont réveillées, en novembre 1980, et comment ! lorsque la terre a tremblé et qu’aucun édifice à Naples, privé ou public, ne s’est retrouvé sans lézardes. Dans l’Antiquité, qui avait le sens du sacré, les environs de Naples étaient considérés comme des lieux mythologiques, visités par les dieux en colère. De nos jours, même si on ne croit plus ni à Vulcain, maître du feu, ni à Pluton, seigneur des enfers, nul n’oublie qu’il n’a sous les pieds qu’une croûte prête à se fendre et à engloutir les maisons. Cette conscience de la précarité des choses explique tout ce qui surprend et choque le voyageur : le sens théâtral de la vie, la gesticulation, l’infidélité en amour, l’absence d’un système économique raisonnable fondé sur le travail et l’épargne, le recours aux expédients, la paresse, l’insouciance, l’art d’allonger la main et de prendre dans la poche du voisin ce qu’on n’a pas envie de gagner par soi-même, la hâte de jouir de l’instant présent, fatale à toute idéologie du progrès.

Mais aussi : une philosophie particulière de la vie, un pessimisme ironique, un fatalisme souriant, une liberté à l’égard des horaires, une manipulation gracieuse du temps, qui apparaîtront d’un prix inestimable à quiconque, arrivant du Nord de l’Europe après une année rationnellement découpée en obligations tyranniques et ennuyeuses, aspire à un bain de jouvence.

Il y a deux façons de se promener dans les vieux quartiers de Naples : une façon bourgeoise et stérile, qui consiste à se lamenter sur le délabrement des palais, la vétusté des églises, la saleté des rues, à pester chaque fois que le pied s’enfonce dans une ordure ou que le monument qu’on veut visiter est fermé sans explication ; et une autre manière, libre, poétique, rêveuse et enrichissante, qui consiste à découvrir un style de vie, des habitudes, une mentalité qui n’ont plus cours dans l’Occident superindustrialisé et informatisé. Naples est le paradis des vrais flâneurs, de ceux qui pensent que c’est en perdant son temps qu’on sauvera sa vie. Que suivre son plaisir est plus important que se conformer à la loi. Que l’enfance, légère, irresponsable et sans entraves, est une époque plus belle que l’âge adulte. Et enfin, que le rêve est le plus sûr moyen de s’emparer de la réalité.

Je rêve un cheval : dès le lendemain, j’irai jouer tel chiffre au jeu public de lotto. Un mort : tel autre chiffre. Une femme m’apparaît dans mes songes : promesse aussi de fortune, si je joue le chiffre qui correspond aux apparitions féminines. Voilà, sommairement résumé, le principe de la smorfia. Smorfia : en italien, « grimace ». Il est déjà significatif qu’à ce jeu on ne peut plus sérieux les Napolitains aient donné ce nom presque péjoratif, qui indique un sentiment dérisoire, un jugement sarcastique sur leur propre invention. Mais il y a dans la smorfia une contradiction encore beaucoup plus saisissante : entre la rationalité apparente de ce jeu et le pur délire imaginatif qu’il suppose. Faire correspondre à chaque image née du sommeil un chiffre précis, établir un décompte minutieux de toutes les apparitions nocturnes et leur attribuer un numérotage arithmétique, imprimer tout cela dans un livre, en colonnes dûment alignées (car ce Bottin des songes existe), c’est une idée qui semble inspirée par la raison la plus froide, la plus méthodique. Mais comme il ne s’agit que de songes, de désirs, de fantômes sans consistance ni réalité, ces calculs ressortissent à la plus errante fantaisie. Quel peuple est plus incapable de pensée rationnelle que le peuple napolitain, soumis comme il est à la double pression du marasme économique et du désordre tellurique ? En même temps, il éprouve la nostalgie d’une vie mieux réglée, où chaque chose serait bien à sa place, où les chevaux, les morts et les femmes feraient partie d’un monde ordonné, peigné, discipliné, où les résultats correspondraient aux prévisions, où les prévisions engendreraient des résultats. D’où ce compromis de la smorfia, compromis pathétique, puisque à ce comble d’irrationalité se réduit l’unique effort de rationalisation napolitain ; mais compromis efficace, qui fond dans une synthèse harmonieuse l’incapacité de se conduire selon la raison et l’aspiration à sortir du chaos existentiel.

Harmonieuse ? Disons plutôt : folle à son tour, et surréaliste. Freud avait pris l’habitude de noter tous ses rêves, et certains rêves de ceux qui venaient le consulter : pour tirer de l’ensemble de ces divagations nocturnes un système complet de l’inconscient humain. Traumdeutung, appela-t-il le gros livre qui sortit de ce travail de décodage et de classification. Une sorte de « science des rêves », ou du moins un embrigadement du songe qui prétend être science. D’après Freud, l’horloge et son tic-tac se rapporteraient à une phobie du père, les dents signifieraient l’angoisse de castration : lugubres analogies professées comme vérités d’évangile. Avec l’entêtement de celui qui a été formé à la double école de la médecine et de la philosophie, le docteur autrichien veut tout expliquer par la misère sexuelle des patients qui constituent sa clientèle, tout rattacher à la frustration de ces bourgeois.

Qu’est-ce que son système, sinon une smorfia intellectualisée, alourdie de présomption doctorale, faussée par l’atmosphère de Vienne ? Et qu’est-ce que la smorfia, sinon une « science des rêves » spontanée, instinctive, populaire, c’est-à-dire une négation chatoyante de toute science, un pur hymne aux forces magiques qui viennent nous hanter, pendant la nuit, lors du sommeil de la raison, nous guérir des contrariétés et des déboires subis durant la journée, apportant le courage de vivre et la joie d’espérer ? Les dents, angoisse de castration ? Allons donc ! Pourquoi pas l’envie de mordre dans un fruit, dans une épaule ? Appétit mandibulaire ou désir érotique, le songe napolitain a plus d’allant, plus de gaieté que dans la sinistre vulgate de la Bergstrasse.

S’il y a une chose à laquelle les Napolitains ne rêvent pas, c’est bien la mer. Ils habitent pourtant un port, au fond d’un golfe splendide, sur un des plus beaux rivages du monde. Toute rêverie, si l’on en croit Baudelaire, tend à gagner le large et à embrasser l’infini. Sauf à Naples, qui a tout produit, hormis des navigateurs. Il Mare non bagna Napoli, selon le titre du roman d’Anna Maria Ortese. Naples n’est pas au bord de la mer, la vraie Naples, qui se tapit dans les boyaux obscurs du centre bourbonien, dont l’un, le plus miteux des tunnels, est baptisé ironiquement vicolo del sole, par défi au soleil qui n’y entre jamais.

Peindre

Agitée ; convulsive ; théâtrale ; superficielle. Telles sont quelques-unes des épithètes couramment accolées à la peinture napolitaine. Entre toutes les grandes écoles qui ont fait la gloire de la péninsule, c’est la parente pauvre. Et d’abord, n’est-elle pas apparue tardivement ? Avant le XVIIe siècle, peut-on citer un peintre ? Ensuite, parmi les grands artistes qui ont travaillé à Naples, combien furent-ils à être nés ou formés à Naples ? Venu de Lombardie, Caravage ; d’Espagne, Ribera ; de Bologne, Guido Reni. N’est-on pas fondé à dire que Naples n’a trouvé à s’exprimer par la peinture que dans la vision fiévreuse et outrancière de quelques épigones du baroque, discutés et discutables, comme Luca Giordano, Mattia Preti ou Salvator Rosa ?

Aucune époque n’a été plus défavorable aux beaux-arts que le XVIIe siècle napolitain : catastrophes naturelles ou historiques s’enchaînèrent sans répit, tremblements de terre et éruptions du Vésuve, famines et épidémies, séditions et révoltes populaires, dont la plus célèbre fut le soulèvement de Masaniello en 1647, suivi d’une répression féroce. Sang et mort, bruit et fureur : dans un climat si différent de celui qui permit aux peintres florentins de méditer sur les lois de la perspective, aux peintres d’Ombrie de refléter dans leurs toiles la douceur des collines et l’harmonie des paysages, aux peintres de Venise d’être attentifs aux jeux subtils de la lumière, s’étonnera-t-on qu’à Naples la peinture ait pris un tout autre caractère ? Nulle paix, ici, nul recueillement possible, aucune de ces conditions qui semblent nécessaires à l’épanouissement d’un art fondé sur l’amour et la contemplation tranquille du beau : mais une turbulence, une violence, qui laissaient à peine aux artistes le temps de choisir leurs couleurs ou d’essuyer leurs pinceaux. Voilà la première singularité de la peinture napolitaine, et son premier titre de gloire : d’être une peinture en action, sur le vif, non plus une méditation d’esthètes retranchés dans le calme de leur atelier, mais une participation aux peines et aux misères du peuple, un engagement, un acte social autant qu’artistique.

Caravage ? Son fort enracinement plébéien, son attirance pour les garçons du port, son goût des bagarres le désignaient pour être le premier et le plus grand interprète de ce chaos de souffrances et de passions qu’on appelle Naples. Les Sept Œuvres de la miséricorde, une de ses œuvres majeures, fascine comme une somme de tous les malheurs possibles : la faim, la soif, la maladie, la solitude, la pauvreté et jusqu’à la mort, rien de ce qui accable la condition humaine n’est absent de ces six mètres carrés de toile. Particulièrement géniale, l’idée de fondre en une seule action deux des préceptes charitables : nourrir ceux qui ont faim, visiter les prisonniers. La jeune femme, à droite du tableau, ne se contente pas de conforter de sa présence le vieillard enfermé dans sa geôle, elle lui tend son sein, et on voit le prisonnier téter la mamelle entre les barreaux. Voilà une scène, d’intense pitié, de communion à la fois charnelle et mystique, qu’aurait pu imaginer Dostoïevski : et c’est bien à Dostoïevski que Caravage me fait penser, Caravage qui s’oppose à Raphaël comme Dostoïevski à Tolstoï. D’un côté la sérénité créatrice qui s’exprime en lignes harmonieuses, de l’autre côté le tumulte, le bouillonnement intérieur qui aboutit à ces raccourcis dramatiques, à ces clairs-obscurs fuligineux. Pathos misérabiliste ! s’écrieront les nostalgiques de la Renaissance et de la beauté classique. Naissance du goût moderne, dirons-nous, fièvre de la grande ville et des foules, transmise dans le frémissement des ombres.

Car Naples, au XVIIe siècle, est déjà une métropole. Dès le XIVe siècle, Boccace l’avait décrite ainsi, sentine d’intrigues et de vices. Quel point commun pourrait-il y avoir entre le paisible gentilhomme campagnard Tolstoï et l’insomniaque promeneur de Saint-Pétersbourg Dostoïevski ? L’auteur des Nuits blanches se serait arrêté devant ces trois enfants de Mattia Preti, le peintre des grandes pestes de Naples. Trois petits mendiants, qui demandent l’aumône. Contrairement à toute la tradition picturale italienne, la lumière est concentrée dans le fond du tableau, d’où émergent à contre-jour les silhouettes. Est-ce l’ombre ou est-ce le dénuement qui obscurcit ces jeunes corps ? On devine leur grâce, leur beauté fruste et tendre, leur innocence d’enfants – autre motif dostoïevskien. Regardez comme leurs yeux brillent au fond des visages noirs : c’est toute la vitalité de Naples qui éclate ici, cette vitalité des lazzaroni et des scugnizzi (les « gamins »), garante de la pérennité d’une ville qui aurait dû périr depuis longtemps, accablée sous le poids de ses maux.

Comment réagir à cette fatalité adverse, à ce destin obstinément ennemi ? On peut, bien sûr, comme Ribera, se laisser aller à une contemplation de la mort, surtout si, en Espagnol de souche, on subit la fascination masochiste des têtes coupées, des yeux clos, des chairs blêmies d’où s’est retiré le sang. Une autre réponse est la réponse théâtrale, tellement décriée en peinture : oui, pourquoi pas le théâtre, c’est-à-dire l’exagération spectaculaire, qui n’est rien d’autre que la foi dans la vie et sa glorification par le mouvement ? N’oublions pas que cette ville, si elle est moins connue par ses peintres, s’est rattrapée par ses musiciens, que Naples a été, dès le XVIIe siècle, sous l’impulsion d’Alessandro Scarlatti, un des deux centres d’opéra dans le monde. L’école lyrique napolitaine n’a trouvé que dans celle de Venise une rivale pendant les deux siècles de l’ère baroque. L’opéra, une manière de s’étourdir, de se griser, de conjurer par la magie du chant les désastres quotidiens de l’histoire. Il était naturel que les héros du bel canto fussent accueillis par les peintres : en Luca Giordano, saluons le principal artisan de cette promotion. Saint Michel, qui terrasse le dragon, n’a-t-il pas l’air de sortir d’un livret de Métastase ? Au lieu de l’archange de la Bible, n’est-ce pas plutôt Achille, à la guerre de Troie, transperçant Hector de son glaive ? Persée, qui brandit la tête de Gorgone, pour mettre en fuite les ennemis venus interrompre ses noces, ne ressemble-t-il pas comme un frère au belliqueux Alexandre ou à l’Hercule en colère du répertoire lyrique ? Ne possède-t-il pas, de ces paladins batailleurs, la courte tunique, les cuisses nues, les brodequins, l’épée, le regard de feu ?

Tous ces tableaux se trouvaient à l’exposition de peinture napolitaine organisée, en 1983, au musée de Capodimonte, ancienne résidence royale. Bien entendu, il n’y avait là que des échantillons, prélevés dans les collections locales, de cette immense production. L’école napolitaine, moins universelle en apparence que les autres écoles italiennes, n’en a pas moins essaimé dans le monde. Sauf à Paris. Le Louvre est très pauvre en peintres napolitains, pour la simple raison que le convoi de tableaux, pillés par les soldats de Napoléon et prêts à être expédiés en France, ne prit jamais la route. N’ayant pu quitter Naples, les trésors des églises et des palais ne sont pas venus enrichir les collections du musée Napoléon, installé dans le Louvre, où avait déjà afflué tout ce que Rome, Florence, Venise, Milan comptaient de chefs-d’œuvre. Ce butin fut exposé dans la Grande Galerie. Même après 1815 une partie y resta, un certain nombre de tableaux n’ayant pas été restitués. Les Français purent croire qu’au sud de Rome aucun pinceau ne s’était distingué. Le jeune Henri Beyle, dont la culture artistique s’est formée, sous l’Empire, au musée Napoléon, fut la première victime de cette méprise. Il a méconnu, que dis-je ? vilipendé, dans son Histoire de la peinture en Italie, acte inaugural de l’incompréhension des Français pour la peinture napolitaine, la patrie de Mattia Preti, de Micco Spadaro, de Massimo Stanzione, de Gian Battista Caracciolo, de Francesco Solimena, de Luca Giordano. « Le Dominiquin, qui alla peindre à Naples l’église de Saint-Janvier, y fut empoisonné par les artistes du pays. Voilà tout ce que la peinture doit dire de cet État. »

Si l’esprit réputé le plus indépendant de son siècle a pu lâcher une telle énormité, on devine avec quelle force le préjugé s’est installé en France. Quelle n’a pas été ma surprise, en visitant le palais de Gatchina, près de Saint-Pétersbourg, d’y découvrir, au bas d’une admirable toile, la signature de Luca Giordano, celui qui a le plus souffert de cette prévention ! Sous un ciel d’orage, livide, aux mauves et aux gris plombés, un ange, armé d’une épée de feu, chasse Adam et Ève. Ève se retourne, dans un geste de supplication ; elle intercède, elle espère, quand Adam, la figure cachée entre ses mains, n’attend plus rien de la miséricorde céleste. De son pied, il foule une feuille de papier déchirée ; le serpent qui l’a mordue en a arraché un bout ; le peintre a mis sa signature sur ce lambeau, qui n’a rien d’un phylactère triomphal. Aucune emphase, pour une fois : la constatation nue, accablante, du désastre. Et non plus rien de bâclé, comme souvent chez celui qu’on avait surnommé, pour cette hâte à finir, Luca Fa Presto. Un travail des plus soignés, au contraire, une pâte somptueuse, la recherche des teintes les plus aptes à rendre la malédiction de la chute, un art qui se ressent de Caravage et de Ribera.

Gatchina est lié au souvenir de Paul Ier. C’était sa résidence favorite. Encore grand-duc, il faisait manœuvrer dans la cour du château un régiment de soldats, n’ayant de goût que pour cet exercice, et n’estimant les hommes utiles qu’à marcher au pas, obéir et parader. À la prussienne, son idole étant Frédéric II. Empereur, il se signala par des lubies si cruelles que ses proches se résolurent à l’assassiner. Si c’est lui qui a choisi ce tableau, on comprend qu’un prince si désabusé sur la nature humaine ait pris pour emblème cette image désolée du péché. Si c’est sa mère, Catherine II, qui le lui a donné, on devine que, inquiète de voir l’héritier de la couronne sans défense devant ses pulsions criminelles, elle a voulu attirer son attention sur la conséquence, inéluctable, qui enchaîne le châtiment à la faute.

Devant ce tableau, Stendhal eût-il osé dire de Naples : « Voilà tout ce que la peinture doit dire de cet État » ? Heureusement, plus connaisseur en musique, il corrigea cette bévue par la phrase immédiatement suivante : « Mais il devait être illustré par un art différent, montrer, trois siècles après, que l’Italie fut toujours la patrie du génie, et lui donner des Cimarosa et des Pergolèse, quand elle n’avait plus de Titien ni de Paul Véronèse. » Mieux informé, Stendhal se serait aperçu du lien très étroit qui, à Naples, unit la peinture au chant. En dehors de Luca Giordano, on peut s’amuser à trouver aux personnages des tableaux napolitains leur équivalent dans le mélodrame. Si le saint Sébastien, prostré et dolent, de Mattia Preti ouvrait la bouche, n’en sortirait-il pas les plaintes arrachées à Orphée par la mort d’Eurydice ? Le Silène ivre de Ribera nous évoque Lucain, le compagnon de débauche, caricatural et grotesque, de Néron dans le Couronnement de Poppée. Dans la mort du gladiateur romain représentée par Lanfranco, nous reconnaissons le meurtre de César ; et la Cécile de Sellito, la Madeleine d’Artemisia Gentileschi, en proie à une attente inquiète, ne nous rappellent-elles pas la Pénélope de Monteverdi soupirant après le retour d’Ulysse ? Dénigrer ces tableaux comme étant trop agités, trop extérieurs, d’un dramatisme et d’un exhibitionnisme excessifs, ce serait montrer le même jugement que ceux à qui la musique d’opéra répugne sous prétexte qu’une fugue de Bach détient seule le secret de la beauté.

Reste le cas de Guido Reni et de son étrange tableau, la Rencontre du Christ et de saint Jean-Baptiste. Rien de napolitain, en apparence, dans cette douceur, cette suavité caractéristiques du maître de Bologne. On apprend cependant avec curiosité que cette toile a été peinte pour l’église des Gerolomini, où elle se trouve toujours ; et que, en face de cette église, du temps de Guido Reni déjà (il séjourna à Naples en 1622), fonctionnait, dans le palais orné d’un palmier dans la cour, devenu aujourd’hui un séminaire ecclésiastique, un des quatre conservatoires où l’on élevait les jeunes castrats, gloire et monopole de l’école napolitaine de chant. Simple coïncidence ? Comment le peintre n’eût-il pas été influencé par le bruissement de trilles, d’arpèges, de vocalises qui lui arrivait de l’autre côté de la rue ? Il y a dans son tableau quelque chose de si musical, de si intimement mélodieux, qu’on ne peut s’empêcher de l’imaginer peint aux sons de quelque aria délicate modulée par une voix blanche. Ce n’est pas une « rencontre », c’est un « duo ». Au lieu du désert de la Bible, n’aperçoit-on pas, dans le fond, les feuillages touffus d’une forêt ? Détourés, ces arbres fourniraient un décor de théâtre.

Lyrique : la meilleure épithète, au bout du compte, pour définir l’ensemble de l’école napolitaine de peinture. Lyrique dans le sens moderne d’élan, d’effusion, d’éloquence ; mais d’abord dans le sens premier, de déclamation avec gestes et musique, sur la scène du monde prise comme plateau d’opéra.

Chanter

Europe 1550

Charles Quint, empereur germanique et roi d’Espagne, est aussi roi de Naples. La ville au pied du Vésuve appartient au gigantesque empire sur lequel le soleil ne se couche jamais. Depuis 1532, le vice-roi de Naples, qui réside dans la capitale parthénopéenne, s’appelle don Pedro Alvarez de Toledo, marquis de Villafranca. Il a embelli, assaini la ville, et percé la longue rue qui descend de Capodimonte à la mer : appelée via Toledo, justement, ou, plus simplement, « Toledo », comme disait Stendhal, en ajoutant : « La plus belle rue du monde. » En vain, après l’achèvement de l’Unité italienne, en 1860, les autorités voulurent-elles la rebaptiser « via Roma ». Les Napolitains, qui n’ont que faire de Rome, et forment une nation en marge de l’Italie, continuèrent à la désigner sous le nom de « Toledo », nom qui, aujourd’hui, a été officiellement rétabli.

Une Naples espagnole, donc, dans une Europe en pleine fermentation intellectuelle et artistique. En 1550, le poète Ronsard commence à composer ses Odes, le théologien Calvin à écrire le Traité des scandales, l’historien Vasari à publier les Vies des plus célèbres peintres, sculpteurs et architectes italiens, et à construire (c’est aussi un architecte) le palais des Offices à Florence. Michel-Ange sculpte la Pietà dite de Palestrina, Titien peint le portrait de Philippe II, François Clouet le Bain de Diane. Adriaan Willaert, compositeur flamand installé à Venise, où il est maître de chapelle de la basilique Saint-Marc, publie, à soixante ans, ses Salmi spezzati, psaumes « coupés », c’est-à-dire répartis en deux chœurs qui se font face : début de la stéréophonie, laquelle sera exploitée avec l’éclat que l’on sait, par Andrea et Giovanni Gabrieli, puis par Monteverdi.

L’année suivante, tandis que la Couronne de Castille établit en sa faveur le monopole de la traite des Noirs à destination de l’Amérique, le poète allemand Hans Sachs écrit l’Écolier vagabond, farce allégorique pour le carnaval, et le compositeur français Claude Goudimel publie des Psaumes en forme de motets. En 1552, Ronsard fait paraître les Amours de Cassandre, avec un supplément musical de Certon, Janequin, Muret et Goudimel, en sorte qu’on puisse les chanter : premier témoignage de la place grandissante occupée par la musique dans la vie culturelle de l’Europe.

En 1553, année de la mort de Rabelais, Jodelle écrit la première tragédie classique française, Cléopâtre captive, Calvin met au point sa Défense de la foi orthodoxe et fait brûler vif à Genève le philosophe espagnol Michel Servet. Et un musicien flamand, né à Mons en Hainaut, est nommé maître de chapelle à Saint-Jean-de-Latran à Rome. Il s’appelle Orlande de Lassus, ou, de son nom italianisé, Orlando di Lasso. C’est la première fois que celui qui deviendra un des plus grands compositeurs du siècle apparaît dans l’histoire officielle de la musique. Où a-t-il passé les trois années précédentes ? À Naples, où il est arrivé à l’âge de dix-huit ans.

L’exception napolitaine

Considérons un peu cette ville de Naples en 1550. Trois fois plus peuplée que Rome, c’est une des capitales les plus florissantes d’Europe. En elle se croisent et se résument les divers courants dont bouillonne la vie intellectuelle et artistique du continent. Deux pôles, on l’a compris d’après la chronologie esquissée ci-dessus, se partageaient les cœurs et les esprits : un pôle gai, galant, volontiers farcesque (Clouet, Ronsard, Sachs), et un pôle religieux, grave jusqu’à l’austérité (Michel-Ange, Goudimel, Calvin). Cette tension entre goût de s’amuser et besoin de se mortifier, entre humeur ludique et velléités pénitentielles, est la marque de l’époque. Elle imprègne toutes les productions du temps. En 1554, apparition simultanée des Nouvelles de Matteo Bandello, recueil de contes alertes qui inspirèrent Shakespeare et Byron, Stendhal et Musset, et des premières Messes de Palestrina : toujours ce mouvement de pendule, ce stupéfiant va-et-vient entre les folâtreries du jeu et les exigences de la foi.

Mais, dira-t-on, 1550, n’est-ce pas aussi l’apogée de la Renaissance plastique ? Naples n’a-t-elle pas contribué à cette formidable éclosion d’œuvres d’art ? Eh bien, c’est là qu’on voit l’histoire de Naples se séparer de l’histoire de l’Italie du Centre et du Nord. Tandis que les Michel-Ange, les Titien œuvrent à Rome, à Venise, aucun peintre notable n’est signalé à Naples. Vasari, en visite dans cette ville en 1544, déclare s’y sentir « maître dans un désert ». C’est que, à Naples, la vitalité populaire est si puissante, si originale, si fabuleusement drôle et savoureuse, qu’elle ne peut se figer en productions trop fixement définies. Au lieu de suivre les modèles humanistes codifiés (tableaux, statues) en honneur dans le reste de la péninsule, le tempérament napolitain, trop libre et imprévisible pour accepter les règles nécessaires à l’élaboration d’œuvres durables, préfère s’exprimer en formes improvisées, mouvantes, désordonnées, capricieuses, momentanées, éphémères, telles que la fête, le carnaval, la farce, la danse, la chanson – ou le simple cri, la simple gesticulation, l’éternel théâtre de rue.

Aujourd’hui encore, Naples a conservé cette singularité d’être à la fois très riche en talents spontanés et très pauvre en créateurs. Ce peuple entre tous inventif et imaginatif ne produit ni grands peintres ni grands compositeurs ni grands écrivains – parce qu’un tableau, une pièce d’orchestre, un livre demandent un effort de concentration, un arrêt dans le flux vital, une pause dans le tumulte des émotions. Rien n’est plus contraire au génie napolitain que de suspendre l’enivrante succession des instants pour se retirer dans la solitude, s’abstraire du vacarme et du tohu-bohu environnants, et entrer dans l’ascèse qui conduisent à l’œuvre intemporelle.

Un jeune étranger dans le labyrinthe des ruelles

En 1550, voici donc qu’apparaît, dans cette ville extravertie, dissipée, dont l’idéal est absolument contraire aux valeurs sérieuses et laborieuses de l’Europe septentrionale, un jeune étranger venu du Grand Nord, cet Orlande, ou Roland, de Lassus, porteur d’un patronyme qui signifie, justement, de là-dessus, de là-haut. Ce jouvenceau, encore adolescent, originaire du haut, se trouve plongé dans l’univers du bas. Métaphore qu’il faut entendre dans un double sens : géographique (passage du nord au sud) et mental : abandon de la haute culture flamande, déjà incarnée par Willaert, de plus de quarante ans son aîné, pour la basse culture napolitaine, la culture populaire, drue, souvent grossière et vulgaire, du popolino des ruelles et des bassi.

Ce jeune homme a déjà un passé. À huit ans, il chantait dans le chœur de Saint-Nicolas, dans le Hainaut. Sa voix était si pure, si belle et attirait avec une force si irrésistible les convoitises des mélomanes, qu’il fut enlevé par trois fois, de l’école qu’il habitait avec les autres garçons. Ses parents réussirent deux fois à le reprendre, mais, la troisième fois, ils consentirent à le laisser à son ravisseur (ou lui-même consentit à se laisser ravir). L’auteur du rapt, il faut dire, n’était autre que Fernand Gonzague, vice-roi de Sicile, commandant de l’armée de Charles Quint au siège de Saint-Dizier. L’enfant avait douze ans. La guerre finie (paix de Crespy, 14 septembre 1544), il suivit son maître à Palerme, puis à Milan. Il passa ensuite au service d’un aristocrate napolitain, Giovanni Battista d’Azzia, marquis de la Terza, beau-frère de Fernand Gonzague.

Roland de Lassus commença donc sa carrière par l’expérience du rapt. Et, de rapt physique à raptus spirituel, qui ne voit le lien ? Sa musique n’est pas seulement ravissante dans l’acception faible du terme, elle ravit l’âme, elle l’emporte au ciel.

Remarquons aussi qu’outre la double composante déjà signalée pour la culture européenne, goût du jeu et tendance à l’austérité, la fréquentation du marquis de la Terza, qui vivait dans un milieu très cultivé, apporta au jeune Flamand un troisième élément qui enrichirait, ennoblirait sa création : l’élégance, la distinction aristocratiques.

C’est en 1555 qu’il publia, à Anvers, son premier livre de Villanesche, fruit de son séjour napolitain. Lassus avait trouvé à Naples ce genre déjà florissant. La villanesca, ou villanella, trahit, par l’étymologie même du mot (de villano, mal élevé, grossier, malotru), qu’il ne s’agit pas d’œuvres bien raffinées, mais imprégnées de rude, vigoureuse, salace vitalité plébéienne. Écrites en dialecte, elles ont aussi une signification politique, dans la mesure où l’emploi de la langue vernaculaire était une façon de protester contre la domination espagnole et d’affirmer l’identité du peuple napolitain.

Mais il serait erroné d’entendre par peuple seulement la partie plébéienne, pauvre, de la population. À Naples, nobles et ignobles cohabitent. La structure même de la ville montre que les grands palais de l’aristocratie ne se dressaient pas isolés : toute une clientèle d’artisans, d’ouvriers, de marchands grouillait dans les cours et au rez-de-chaussée des splendides édifices, au-dessous mais non à part du piano nobile réservé au prince.

Par peuple il faut comprendre : Naples dans toutes les classes de sa société, dressée contre l’occupant étranger, contre la morgue et l’arrogance espagnoles, et trouvant, dans la villanella, un moyen idéal d’exprimer sa santé, sa gaieté, son énergie. Le marquis de la Terza, protecteur de Roland de Lassus, avait fondé une académie où les Canzoni Villanesche alla Napolitana, dont le premier recueil avait paru en 1537, étaient recensées, étudiées, chantées : témoignage de la participation de l’aristocratie au mouvement populaire de revendication de l’identité napolitaine. Et, signe non moins évident du mécontentement des autorités espagnoles, le vice-roi Pedro di Toledo ordonna la fermeture de cette académie.

Un genre musical bien particulier

La villanella, avec sa rusticité agressive, s’oppose à l’aulique tempérance du madrigal. Le plus souvent à trois voix, assez brève, elle met en scène, sous forme parodique et satirique, les mœurs des bas-fonds napolitains. Ce ne sont plus des madones idéalisées, comme dans le madrigal, des muses issues de la tradition dantesque et pétrarquiste, mais des viragos délurées, de franches et joyeuses débauchées, plus proches de la courtisane égrillarde que de l’égérie éthérée, et dont les modèles littéraires sont les deux fameuses Nanna et Pippa évoquées par l’Arétin dans ses scabreux Ragionamenti.

L’exemple peut-être le plus accompli de villanella est Chi passa per sta strada, de Filippo Azzaiolo, originaire de Bologne, auteur de Villotte napoletane publiées dans les années 1560 mais composées et chantées du temps déjà où Lassus déambulait dans Naples. Extraordinaires vigueur et verdeur de la musique, au service d’un texte où les ingrédients classiques du madrigal : soupirs, balcon, cruelle, pâmoison, mort, sont emportés dans une allégresse dérisoire, vidés de leur sens conventionnel et remplis d’une sève chaude et roborative. Cet Azzaiolo a écrit aussi Al di dolce ben mio, où celui qui « meurt de passion » (langage du lieu commun) rêve de « danser la gaillarde » avec sa bien-aimée (langage de la villanella) ; et une délicieuse Girometta.

La « gaillarde » semble avoir été à l’honneur, dans ce XVIe siècle fripon, puisque Giovanni Domenico da Nola, dans une des premières villanelle connues (1540), exalte cette danse, sautée et rapide, de mesure ternaire, qui s’opposait à la pavane, binaire, plus lente et compassée. « Qui veut apprendre, ô femme, la gaillarde, / Doit se soumettre à son maître. » Là encore, ne pas se fier au sens apparent, et découvrir le double sens : car, dans la Naples populaire de 1550, la femme était loin d’être subordonnée à l’homme. C’était elle, au contraire, qui gouvernait les affaires et régentait la vie sociale.

Deux siècles plus tard, en 1733, à Naples, Pergolèse écrirait la Serva Padrona, ce premier spécimen d’opéra bouffe, où l’on voit une servante s’emparer complètement de l’esprit et des biens de son maître et imposer sa loi dans la maison. Que la première affirmation publique de la suprématie exercée par les femmes, le premier manifeste féministe, la première victoire obtenue par les ruses et la coquetterie féminines aient eu lieu à Naples, est-ce simple hasard ? Toutes les villanelle du XVIe siècle, déjà, exaltent les pouvoirs de séduction et de tromperie du sexe réputé faible, qui est, dans la ville de la sirène Parthénope, le sexe dominant et dominateur.

Une synthèse du Nord et du Sud

Et Lassus, quel a pu être son apport personnel dans ce double envahissement de la musique napolitaine par la vitalité populaire et par la rouerie féminine ? Il y a, chez ce compositeur, deux tendances contradictoires, qui correspondent à celles de son époque, au point qu’il peut être considéré comme un représentant parfait du conflit qui a déchiré la Renaissance. Tout le monde connaît sa tendance « sérieuse », le versant de son œuvre inspiré par la ferveur religieuse, les Lamentations de Jérémie prophète ou les Larmes de saint Pierre, où s’exhale une mélancolie dépressive et funèbre. Mais l’autre Lassus, celui qui se souvient de son séjour à Naples, n’a jamais cessé de cohabiter avec l’austère commentateur de la Bible, le chrétien tourmenté par le mystère de la mort. Le voici, par exemple, débordant d’une verve toute païenne, tel qu’il se décrit dans cet autoportrait facétieux. « En tout temps étant toujours jaloux, sain, gaillard, point paillard, jeune, beau, non pas veau, bien en ordre, sans faire désordre, content sans argent, chantant, dansant, oyant musique bien magnifique, en louant Dieu en chacun lieu, oh quel plaisir, sans déplaisir, oh allégresse, plein de liesse, oh lieu heureux, bien plantureux, tout plein d’odeur, garni de fleurs, oh grande douceur, la grande faveur, que le sauveur donne à tout cœur, qui pour lui meurt. » (Lettre au duc de Bavière Guillaume, son protecteur à Munich.)

Le voici encore, avec une bonhomie humoristique et gaillarde, approuvant cette définition burlesque de l’homme (en plein siècle « humaniste ») : « Maître Diogène, causant, devisant et parabolant à propos de choses excellentes qui se trouvent sur terre, disait qu’en réfléchissant et en observant et contemplant le génie, l’industrie et la valeur de l’homme, il lui paraissait que ce dernier était la plus grande bête, autrement dit le plus grand animal, je veux dire l’objet le plus sage qu’ait créé Dieu : mais tournez la page : considérant ensuite et observant avec soin ses diverses façons d’être, ses pensées si diverses, tantôt joyeuses, tantôt douces, tantôt violentes, tantôt tristes, tantôt feintes, tantôt équivoques – tantôt il rit, tantôt il pleure, tantôt il chie, tantôt il mange – en sorte que l’accord lui-même ne serait pas capable de mettre tout cela d’accord, le philosophe conclut qu’il n’y a pas au monde un plus grand fou que l’homme, ni en même temps un plus grand sage. »

Enfin, rien ne marque mieux le durable penchant à la plaisanterie et à la farce qu’il avait développé à Naples que sa participation, comme acteur, à la comédie napolitaine la Cortigiana innamorata donnée à Munich en 1568. Lassus y tenait le rôle de Pantalon. Dans cette pièce, inspirée de la commedia dell’arte, Pantalon retrouve Arlequin, son ancien domestique. Tous deux roulent par terre, tant ils sont heureux de se revoir, avant d’entamer le plus cocasse des dialogues. Arlequin ayant demandé des nouvelles de la femme de Pantalon, celui-ci lui apprend qu’elle est morte. Tous deux, aussitôt, de hurler comme des loups. Arlequin pleure en se souvenant des macaroni qu’il préparait pour son maître. Après quoi une intrigue complexe aboutit à force bastonnades qui pleuvent à la fois sur le maître et sur le valet. Le plus intéressant à noter est que Lassus chantait dans cette pitrerie, en s’accompagnant du luth, la fameuse villanella d’Azzaiolo Chi passa per sta strada, signe incontestable de la permanence en lui de l’esprit napolitain.

C’est pourquoi les villanelle écrites sous l’influence de Naples sont à double sens, dérisoires sous leur vêture tragique. Lassus a beau mettre en musique le « martyre » de l’amant qui se « consume » pour sa dame (Tu sai, madonna mia), ou les plaintes du soupirant qui se sent « mourir peu à peu » devant la « beauté altière » de sa bien-aimée (Madonna mia, pietà chiam’ed aita), ne prenons pas trop au sérieux ces déclamations, dont l’apparente « sublimité » n’est qu’une parodie du madrigal. Des bouffonneries, encore, mais relevées par cette distinction aristocratique, ce raffinement dont le courtisan du marquis de la Terza avait reçu l’ineffaçable marque.

Quoi qu’il pût écrire, Roland de Lassus restait un « grand » compositeur, un orfèvre de la forme parfaite. C’est lui qui a établi le lien le plus fort et le plus élégant entre la culture du haut et la culture du bas.

Névroses

Les romans de Paolo Volponi

L’ouvrier est-il un nouveau venu dans la littérature ? La question a l’air absurde. Et pourtant, qu’on y réfléchisse : il serait impossible de trouver – sauf dans quelque roman américain –, parmi les nombreux héros du travail mis en circulation depuis Zola et Gorki, un seul personnage d’ouvrier qui ne tienne, justement, par un côté ou un autre, du héros : soit que l’auteur le voie comme un champion tout à fait, un surhomme – tel Roger Vailland, naguère, dans 325 000 francs –, soit qu’il en fasse le porte-parole de ses propres idées politiques et le lance comme un brûlot dans la société.

D’une manière ou d’une autre, l’ouvrier a toujours fait figure dans le roman d’un personnage de folklore, d’un monstre sacré, que l’écrivain charge d’une mission symbolique et à travers lequel il exprime un point de vue particulier sur le monde.

Mais l’humanité de l’ouvrier ? Les romanciers se moquent bien d’étudier quelles conséquences, quelles variations, quels drames produit sur un comportement humain l’univers concentrationnaire du travail organisé.

Au mépris de l’honnêteté la plus élémentaire, ils négligent de se mettre à la place de leur personnage. Ah ! si c’est la femme adultère, le bleu qui affronte la bataille, le prêtre en crise, le jeune bourgeois angoissé… mais l’ouvrier : non. L’ouvrier est commode pour incarner une situation limite, à la frontière du monde connu de l’écrivain. C’est tout.

Sauf, peut-être, et depuis peu, en Italie. En Italie, la frontière a été franchie, l’univers du travail intégré dans l’univers du roman, l’ouvrier regardé comme un homme.

Pourquoi en Italie ? Pour deux raisons concordantes : la civilisation industrielle y est arrivée tard et elle y est arrivée vite.

Avant 1950, l’économie italienne était essentiellement rurale. Après 1950, c’est le début du « miracle », l’industrialisation fulgurante, l’exode des populations agricoles du Sud vers les métropoles du Nord. En dix ans, la population de Turin a augmenté de 500 000 habitants, celle de Milan de 600 000 habitants. Il était inévitable qu’un phénomène d’une telle ampleur, aussi brusque et bouleversant qu’une guerre, produisît les effets qu’une guerre, justement, produit dans la littérature : non seulement elle fournit en quantité inépuisable de nouveaux sujets, mais elle provoque une remise en question des valeurs, une crise de conscience. La vieille Italie bourgeoise et campagnarde s’est vu submerger par une nouvelle Italie industrielle et prolétaire, qui a empoigné l’imagination et la curiosité des écrivains.

Le nombre de romans nés de cette fascination de l’usine, des faubourgs, des ouvriers, ne se compte plus. La plupart de ces œuvres se ressentent de la hâte avec laquelle les auteurs ont affronté leur nouvelle tâche. Beaucoup d’entre elles, documents plus qu’œuvres d’art, se réduisent à de simples cahiers de notes, à des croquis pris de l’extérieur. Le premier roman d’une tenue hautement littéraire inspiré par la civilisation industrielle est Pauvre Albino, de Paolo Volponi, publié en 19621.

Paolo Volponi avait quarante ans. Ce n’était pas un ouvrier, mais un intellectuel, auteur de poèmes, qui lui ont valu le prix Viareggio. L’usine très moderne d’une petite ville du Piémont qu’il a prise pour décor de son roman, il y a lui-même été attaché comme psycho-sociologue. Il a donc reproduit du dedans la vie froide, machinale, automatique des ateliers, sous la plume fictive de son personnage principal, le fraiseur Albino Saluggia.

Quelques pages suffisent pour le présenter, mais ces pages sont essentielles, car elles éclairent le propos de l’auteur. Nous apprenons qu’Albino habite, seul avec sa mère, une petite maison de campagne au bord d’un lac. Il obéit à une religion enfantine et vote pour la Démocratie chrétienne. Autant de traits qui définissent l’Italien moyen. Albino sera donc tout le contraire de l’ouvrier de choc, de l’ouvrier révolutionnaire, c’est-à-dire tout le contraire de l’ouvrier stéréotypé des romans, qui obnubile les écrivains bourgeois.

Un des mérites de Paolo Volponi est d’avoir écrit un roman sur l’usine qui ne soit pas un roman politique.

La petite maison de campagne, le lac, la neige des longs hivers (essentiel le rôle de la blancheur dans ce livre, blancheur des surfaces gelées, blancheur des murs de l’usine, blancheur du nom même d’Albino : comme si, là encore, l’auteur avait voulu décrasser son sujet des clichés sur la suie, la saleté, le noir, à la faveur desquels, longtemps, les ouvriers ont pu paraître aussi exotiques que des nègres), les va-et-vient d’Albino entre sa maison et l’usine dans les trains ou les autocars, les fugitives rencontres de femmes pendant ces trajets font un arrière-plan poétique à ce livre qui, à vrai dire, n’a avec la sociologie que le rapport strictement nécessaire.

Dès l’ouverture, nous savons à quoi nous en tenir : « Mes misères sont arrivées à un point tel que je ne peux me retenir de les crier. » Un cri : la longue confession d’Albino ne va être qu’un cri, et pas une ligne de ses récriminations tourmentées n’échappera à cette garantie de spontanéité lyrique donnée à la première page.

Albino, lors de la guerre, a été prisonnier en Allemagne. Ce dernier renseignement est indispensable pour expliquer son aventure à l’usine. L’obsession de la captivité ne cesse de le persécuter. L’atelier va lui paraître comme une prison, ses supérieurs comme des gardiens acharnés à lui nuire, ses égaux comme des espions. Il a en outre rapporté d’Allemagne une faiblesse pulmonaire qui va se transformer peu à peu en tuberculose et être pour lui une source sans fin de maux, mi-réels, mi-imaginaires.

L’histoire, maintenant ? Eh bien ! elle est double. Il y a d’un côté l’histoire d’un ouvrier parmi d’autres ouvriers, dans une usine moderne, et il y a, parallèle à la première mais liée à elle inextricablement, l’histoire d’un mythomane, d’un fou, aux prises avec ses « misères » dont il égrène les litanies. Le grand talent de Volponi est d’avoir superposé les deux histoires avec une adhérence si parfaite que le lecteur, sans cesse en alerte, se demande quand parle l’ouvrier et quand le fou, quand la raison guide Albino et quand il bascule dans la démence.

Certaines pages, consacrées à l’analyse de la valeur particulière du temps à l’usine, font penser, pour leur précision, à des textes de Simone Weil. Moravia, lui, a surtout été sensible au thème de l’aliénation : il n’a pas hésité à comparer Pauvre Albino au roman de jeunesse de Dostoïevski, le Double. Albino croit en effet que les médecins qui ont découvert sa tuberculose sont des ennemis décidés à le renvoyer de l’usine. Et, comme chez Dostoïevski, le délire de persécution est poussé jusqu’à une sorte de transfiguration fantastique du réel.

La signification symbolique du livre est claire : l’ouvrier, dans une usine moderne, est dépouillé de sa personnalité, offert tout vif au feu de la folie. De même, n’importe quel homme, dans la société moderne… Pauvre Albino, c’est un peu nous tous. Volponi n’est pas le premier à le dire, sans doute. Mais la façon dont il le dit est originale.

D’abord sa critique de l’automatisme ne verse pas dans le registre comique, trop facile aujourd’hui, après René Clair et Charlot.

Ensuite, il se garde de toute emphase polémique, piège non moins usé.

Enfin, il allie le réalisme minutieux à la libre fantaisie : et c’est dans le passage continuel d’un plan à l’autre, du plan de la description au plan de l’imaginaire, que réside l’intérêt de ce roman.

Il fallait dépeindre, hic et nunc, en historien, l’ouvrier. Il fallait en même temps libérer chez l’ouvrier le mythomane tapi dans le cœur de chaque homme. Avec Pauvre Albino, Paolo Volponi nous a donné rien de moins qu’un roman-fable, le premier roman-fable sur l’usine.

Anteo Crocioni, le héros du deuxième roman de Volponi2, ressemble comme un frère à Albino Saluggia : à ceci près qu’il n’est plus ouvrier d’usine mais petit cultivateur dans la très rurale province des Marches et que, fort d’une culture d’autodidacte, il travaille à la rédaction d’un « système » et à l’élaboration d’une machine qui devra réorganiser le monde et le sauver du désordre coupable où la folie des hommes le précipite.

Le thème reste identique sous les variations : il s’agit de la violente protestation d’un individu contre les pressions de la société – révolte d’autant plus impétueuse qu’Anteo Crocioni se réfère sans cesse à une sorte d’éden rousseauiste pour dénoncer les infamies de la société de consommation.

Alors que l’après-guerre était dominé par les problèmes du chômeur et de l’artisan, et que le « voleur de bicyclette » reste le personnage emblématique de cette époque, on n’a plus compté ensuite les romans dont le héros est moins un individu particulier que l’organisme industriel, qui le broie dans ses engrenages implacables. L’obsession est devenue si générale qu’Anteo Crocioni lui-même, dans sa lutte désespérée contre la société de masse, ne trouve pas de meilleur expédient que d’emprunter à cette civilisation qu’il exècre son arme principale : la machine. Il rêve de remplacer toutes les machines destructrices des valeurs humaines par une seule machine qui sauvera le monde.

Mais le roman de Volponi serait sans doute resté d’une excessive froideur et abstraction s’il ne s’était alimenté à une autre grande source découverte dans les années 1960 en Italie : la névrose d’aliénation, explorée ici jusque dans ses manifestations cliniques. Anteo Crocioni n’est pas seulement la victime d’une société qui refoule impitoyablement son idéal campagnard de vie pacifique et pure, il est aussi la victime de ses propres fantasmes, obsessions et délires paranoïaques, qui le dominent d’autant mieux qu’il en ignore la nature, puisqu’ils agissent dans les profondeurs de son inconscient.

Qu’un individu mortellement atteint dans son intégrité psychique s’avise de réformer l’univers, voilà qui suscite chez le lecteur tour à tour le rire et la pitié. Volponi, avec un art consommé, utilise à fond les ressources de l’humour comme les effets de la tragédie, et il n’est pas une des longues phrases sinueuses et enchevêtrées dans lesquelles il fait s’exprimer son personnage (qui parle à la première personne) où n’apparaissent simultanément la grandeur courroucée du juste qui accuse et la misère du névropathe, que sa faiblesse inéluctablement expose aux coups, aux humiliations, à la défaite.

Ses rapports avec sa femme, la douce et simplette Massimina, mais résolue, dans son obscur instinct féminin, à préserver sa sécurité contre les ténébreuses folies de son époux, forment le nœud dramatique et la charge émotionnelle du roman. Anteo Crocioni, convaincu qu’il est seul à pouvoir sauver sa femme du gouffre où roule l’humanité aveuglée, se conduit d’une manière si absolue, si intransigeante et si inadmissible pour qui ne partage pas ses passions ou ses folies que la pauvrette se voit contrainte de s’enfuir en l’abandonnant à ses fatales chimères ; rien de plus déchirant que ce malentendu entre deux êtres qui s’aiment, mais qui conçoivent la vie l’un comme une lutte incessante contre d’invisibles démons, et l’autre comme une humble acceptation de tâches sans éclat.

Qui est sage ? Qui est fou ? Celui qui met en procès la société au nom d’une pureté impossible ou ceux qui végètent dans le compromis, l’imperfection et la lâcheté ? Où est la véritable aliénation ? Si Anteo est un personnage positif ou s’il est un personnage négatif, s’il faut le ranger parmi les révolutionnaires de l’avenir ou parmi les misanthropes du passé, c’est au lecteur à en décider. À moins, comme je le lui souhaite, qu’il ne trouve son plaisir dans la jouissance même de cette ambiguïté.

1- Traduit en 1964 par Maurice Javion, Grasset.

2- Le Système d’Anteo Crocioni, 1968, traduit par Maurice Javion, Grasset, 1969.

O

Opéra I

L’opéra comme psychodrame de la société italienne

Le défaut le plus courant qu’on reproche à l’opéra est l’invraisemblance psychologique. Personnages de sorcières et de traîtres, caractères tout d’une pièce, déguisements et travestis qui sautent aux yeux, situations de famille ridicules, imbroglios inextricables, retournements subits, l’unique motivation de toutes ces absurdités étant la nécessité de répartir les airs entre les différents personnages. Une autre sorte d’invraisemblance n’est pas moins vivement dénoncée : celle qui consiste à faire chanter à tue-tête un mourant, ou brailler deux amoureux clandestins à quelques mètres de ceux qui les persécutent, ou à rapprocher sur la scène plusieurs personnages en supposant qu’ils ignorent la présence les uns des autres. On ne trouve le comble du grotesque qu’au beau milieu de l’action, et quand il devrait au plus vite prendre une décision et l’exécuter, le chanteur se plante devant le public et le gratifie d’une confession interminable. Quant au chœur de soldats qui répètent pendant dix minutes : « Partons, partons sauver la ville » et néanmoins restent sur place, on le cite comme preuve d’une puérilité sans remède. Pour aimer l’opéra il faudrait se faire une âme d’enfant, et il n’est pas rare que des amateurs d’opéra eux-mêmes négligent de prendre connaissance du livret et dédaignent de s’intéresser à l’histoire qui leur est racontée : seule la musique serait belle, seule la musique mériterait attention.

Une telle opinion trahit une curieuse exigence de réalisme de la part du spectateur. Il voudrait en somme que chacun se conforme à la situation où il se trouve : le soldat de la ville assiégée devrait s’élancer sur les remparts, les amoureux traqués devraient chuchoter d’une voix inaudible. Or quoi de plus borné, quoi de plus faux psychologiquement qu’un réalisme de ce genre ? Le soldat voudrait pouvoir s’élancer au secours de sa ville, et il chante donc avec conviction : « Partons, partons » ; mais en même temps il préfère mille fois rester chez lui à l’abri du danger, et il reste donc à piétiner sur place. Les amoureux savent qu’il serait plus sage de se taire ; mais la passion déborde malgré eux sur leurs lèvres ; ou bien ils se taisent en effet, mais chacun d’eux n’en entend pas moins le chant jaillir de la bouche de l’autre. L’opéra, loin de tomber dans l’invraisemblance psychologique, rend manifestes les contradictions de la vie : sous le silence réel des deux amoureux poursuivis, il entend et fait entendre la clameur psychologique, c’est-à-dire la vérité de leur amour.

D’une manière plus générale, il faudrait montrer que certaines conventions propres à l’opéra, au lieu de nuire à l’intérêt psychologique du drame représenté, permettent à l’auteur de projeter et au spectateur de reconnaître certaines de ses obsessions les plus profondes. La première et la plus importante de ces conventions est la lenteur. La musique, inévitablement, ralentit l’action. Ce qui pourrait être dit en trois minutes demande un bon quart d’heure pour être chanté. La deuxième de ces conventions est le grossissement. La musique élimine les nuances et ne présente d’un caractère que la ligne de force. Un traître d’opéra est plus traître qu’un traître de Shakespeare. Mais c’est justement cette infériorité apparente de l’opéra qui lui assure une originalité incomparable : l’opéra met au jour les grandes pulsions instinctives du personnage, que le théâtre ne peut montrer qu’élaborées. Le théâtre est le royaume du moi, l’opéra le royaume du ça. Le personnage de théâtre est un homme déjà organisé psychiquement, le personnage d’opéra une force nue, brute, élémentaire. L’analyse, les nuances, les subtilités psychologiques conviennent donc au théâtre autant qu’elles conviennent peu à l’opéra. Mais il serait inexact de dire que le théâtre reflète la vérité psychologique, alors que l’opéra ne la reflète pas. Ces deux genres correspondent à deux sortes de psychologie, à deux stades de l’évolution psychologique. Encore faut-il corriger cette phrase, qui laisse à penser qu’un stade serait supérieur à l’autre, que le théâtre s’occuperait de la partie la plus élevée, la plus noble de l’homme, et l’opéra de la partie la plus basse. Du point de vue psychologique, le ça et le moi présentent la même dignité, le même intérêt. Bien mieux, ils cohabitent dans le même homme, dans chaque homme, tout le long de sa vie. À aucun moment de sa vie un homme ne peut se dire qu’il a vaincu définitivement le ça. Cette expression n’aurait aucun sens, car c’est justement le ça, ses poussées, ses exigences, qui alimentent le moi, c’est ce chaos d’instincts qui demande à être organisé. Sans le ça, il n’y aurait pas de moi, et une personnalité résulte du conflit dialectique de ces deux partenaires. Plus le ça est riche, plus est riche également le moi. Quand je dis que l’opéra met au jour les pulsions instinctives du personnage, gardons-nous de donner à ce mot d’instinct aucune signification morale péjorative. L’opéra révèle une dimension de l’homme ignorée par le théâtre. Il la révèle grâce à ce ralentissement et à ce grossissement qui lui sont propres ; et à leur tour ce ralentissement et ce grossissement sont merveilleusement appropriés à ce qu’ils signifient : car si le moi, la partie organisée de l’homme, se caractérise par la variété, la mobilité, le renouvellement incessant, le ça, la partie élémentaire et primordiale de l’homme, se caractérise par une certaine monotonie, un certain ressassement obsessionnel. Le ça étant donné une fois pour toutes, constituant ce fonds d’émotions et d’angoisses formé dès la petite enfance, il serait psychologiquement faux que le personnage d’opéra présente une trop grande richesse psychologique : les opéras prétendument « subtils » sont de mauvais opéras, de même que les pièces de théâtre trop « grosses » sont de mauvaises pièces. L’opéra est peut-être le seul genre esthétique qui soit capable d’exprimer dans toute leur puissance, sauvage et compulsionnelle, les conflits, les fantasmes qui composent notre structure psychique.

Enfin, dernier argument en faveur de la vraisemblance psychologique, ces forces primitives sont celles qui ont été soumises au refoulement : il est donc normal que lorsqu’elles arrivent à s’exprimer, ce ne soit pas à travers la forme mesurée et raisonnée qui est celle du dialogue théâtral, mais à travers la forme excessive et paroxystique qui est celle de l’effusion lyrique. L’outrance de l’opéra, l’insistance parfois pénible d’un même thème, les longueurs, le besoin de recommencer da capo une explication, quand depuis longtemps le spectateur a compris de quoi il s’agissait, tout cela prouve la vérité profonde de l’opéra, qui ne véhicule pas des contenus intellectuels, mais des contenus émotionnels, archaïques, impossibles à contrôler, et jaillissant avec d’autant plus d’impétuosité qu’ils ont été plus vigoureusement comprimés dans l’inconscient par la censure.

À l’appui de ce qui vient d’être dit, à la fois au sujet de la répartition des deux domaines de la psychologie entre les deux grands genres dramatiques, et au sujet de l’égalité de ces deux domaines, le domaine du ça et le domaine du moi, on peut remarquer que les pays où triomphe l’opéra ne sont pas les mêmes que ceux où triomphe le théâtre. L’Italie et la Russie semblent vouées tout particulièrement à l’opéra ; la France et l’Angleterre, au théâtre. C’est en France et en Angleterre qu’on prête le plus d’attention aux subtilités de la psychologie ; c’est dans ces deux pays que l’on confond, par une prétention abusive, la psychologie et la subtilité psychologique ; c’est en France aussi qu’on entend les critiques les plus péremptoires contre l’opéra1. Pour ma part, je considère comme un singulier appauvrissement de la culture française cette obstination à renfermer la psychologie dans les limites de l’analyse psychologique, ce refus de connaître que la culture d’opéra non seulement est tout aussi belle et riche que la culture de théâtre, mais tout aussi instructive sous le rapport de la connaissance psychologique de l’être humain.

Il suffit d’ailleurs, pour s’en rendre compte, de revenir à la phrase citée plus haut. Pour aimer l’opéra, il faudrait se faire une âme d’enfant, disent ses détracteurs. Or c’est en partie vrai, mais ce que je conteste, c’est l’intention dénigrante contenue dans ce jugement. Ce jugement, à mon sens, est plutôt positif et flatteur. Nous avons appris aujourd’hui à reconnaître la valeur psychologique immense que renferment les contes de fées, les contes de Grimm par exemple. Le seul critique français qui ait parlé avec profondeur de Verdi, Marcel Moré2, est également le premier qui ait réhabilité Jules Verne. Et on attend toujours les travaux qui sortiraient du ghetto de la « littérature pour l’enfance » des œuvres aussi pleines de vérité psychologique que les romans de Stevenson ou d’Alexandre Dumas. Songeons que Moby Dick de Melville, reconnu aujourd’hui pour un des grands romans de l’inconscient, ou Don Quichotte de Cervantès, considéré par la critique plus récente comme un ancêtre de Kafka, ont été longtemps traités dédaigneusement de « livres pour enfants ». Les chefs-d’œuvre de l’opéra présentent un intérêt aussi considérable, pour l’explorateur de l’inconscient, que ces chefs-d’œuvre de la littérature ; le rapprochement avec les contes de fées est particulièrement frappant, à cause du rôle important réservé aux rois, aux sorcières et aux traîtres. Il y a plus : les dessins d’enfants sont une des sources principales, aujourd’hui, de la connaissance de l’âme enfantine. Qu’est-ce qui nous frappe dans ces dessins d’enfants ? Que tout y soit grossi, simplifié, que chaque objet représenté revête une valeur unique, absolue : l’enfant ne dessine pas une maison, avec des détails réalistes, mais toujours la même maison, qui est, dans l’absolu, la maison. Sur cette maison, il pose le soleil, rond et fort. Une grosse femme représente la sorcière, etc. Cette simplification n’est nullement le signe de la pauvreté de la psychologie enfantine, comme on l’a longtemps cru. Cette simplification trahit au contraire la profondeur des émotions enfantines, le soleil c’est le père, la maison c’est la mère, la sorcière c’est la mauvaise mère. Or la simplification et le grossissement qu’on trouve dans l’opéra ont le même sens et la même origine : le roi équitable et bon n’est pas un personnage tout d’une pièce qui manque de subtilité, il est la projection du père, du père unique et uniquement bon, tel que l’enfant le voyait. De même que le roi méchant et tyrannique n’est pas une caricature grossière, il est la projection du mauvais père. L’opéra fournit ainsi l’occasion, tant à l’auteur qu’au spectateur, de reconnaître ses plus anciens fantasmes de bonheur ou d’angoisse, de revivre les uns, de se délivrer des autres, dans un immense psychodrame qui se joue en public et accomplit de la sorte son rôle cathartique. Un homme, n’importe lequel, même le plus intelligent, même le plus libre, n’arrive à progresser que s’il peut de temps à autre se purger par une régression.

Soit dit entre parenthèses, les reproches qu’on adresse aux décors d’opéra, à leur aspect conventionnel, sont justes en partie et en partie erronés. La plus grande bévue consiste à réclamer des décors plus vrais, plus réalistes, plus proches de la vérité et du réalisme des adultes. Il faudrait modifier en effet l’esthétique des décors d’opéra, mais dans le sens opposé à ce réalisme-là, en s’inspirant des dessins d’enfants, en restituant sur la scène la vérité stylisée, naïve et en même temps passionnée, qui est la seule vérité des enfants.

Examinons brièvement quelles raisons peuvent expliquer que l’Italie soit la terre d’élection de l’opéra. Stendhal s’était posé la question dès 1824, en écrivant sa Vie de Rossini. Comme réponse, il invoqua « le despotisme minutieux qui depuis deux siècles enlace et étouffe le génie italien ». La censure, disait-il, a empêché le développement de la pensée écrite. « Jusqu’à ce que l’Italie ait un gouvernement modéré, comme celui dont on jouit en Toscane depuis dix-huit mois, je demande en grâce, et je puis dire en justice, qu’on ne la juge que sur cette partie de son âme qu’elle peut révéler par les beaux-arts. Aujourd’hui il n’y a que les espions ou les nigauds qui impriment. » À la fin de l’ouvrage, diagnostic encore plus tranchant : « Comment lire, dans un pays où la police intercepte les trois quarts des livres, et note ensuite sur un livre rouge les imprudents qui lisent l’autre quart ? On ne lit donc pas en Italie ; toute véritable discussion est prohibée ; et un livre, à force de déshabitude, est devenu pour les jeunes gens une corvée dont la seule apparition fait frémir. »

Comme corollaire à sa théorie, Stendhal justifiait de la sorte la place prépondérante occupée par l’amour dans l’opéra italien : « De toutes les passions généreuses, la tyrannie ne permet en Italie que l’amour… Comment des gens à qui la gloire était défendue, et qui ne voyaient dans les armes qu’un instrument d’insolence et d’oppression, auraient-ils pu trouver du charme à rêver aux sensations guerrières ? »

Cette illustre opinion attribue donc à la seule situation politique, et le développement de l’opéra au détriment des œuvres littéraires, et l’exaltation de l’amour au détriment de tous les autres sentiments. Régime policier des Bourbons à Naples, censure pontificale à Rome, occupation étrangère (espagnole puis autrichienne) à Milan et à Venise, pendant trois siècles3. Sans sous-estimer l’importance de ce facteur, on peut se demander s’il explique vraiment tout.

Première objection : dès Mosé (Moïse), représenté en 1818 à Naples, Rossini avait écrit un opéra politique de préférence à un opéra d’amour. Les tribulations du peuple juif à la recherche de sa délivrance étaient une claire allusion aux souffrances du peuple italien sous le joug étranger. Plus tard, en 1831 et en 1835, Bellini, le génie pourtant le plus mélodique, le plus enclin à exalter l’amour, fit une place non négligeable au sentiment patriotique dans ses deux opéras Norma et I Puritani. Enfin et surtout, on sait que le jeune Verdi, avant 1850, c’est-à-dire avant la libération et l’unification de l’Italie, dut ses premiers succès aux allusions politiques contenues dans Nabucco, I Lombardi alla prima crociata, la Battaglia di Legnano. Les spectateurs de ces divers opéras ne s’enthousiasmaient pas seulement pour des histoires d’amour, ils trouvaient aussi, contrairement à ce que pensait Stendhal, « du charme à rêver aux sensations guerrières » et, plus que du charme, une incitation à conquérir leur liberté. L’opéra, loin d’être un pur art d’évasion, servit à exprimer les aspirations les plus sérieuses du peuple italien. D’ailleurs un des principaux prophètes et artisans du Risorgimento, Giuseppe Mazzini, assignait une place de choix à l’opéra dans le renouvellement moral et social de son pays4. L’opéra, bien plus que le roman ou que la poésie, véhicula le grand mouvement d’indépendance du XIXe siècle italien.

Deuxième objection : après 1860 et le triomphe du Risorgimento, on constate que les œuvres les plus représentatives du génie italien continuent à être des opéras plutôt que des œuvres littéraires. Il faut se demander pourquoi.

L’abondance et le succès des opéras italiens sont en étroit rapport avec la rareté et la médiocrité des romans et des pièces de théâtre. En dehors des Promessi Sposi de Manzoni, aucune œuvre littéraire n’a réussi à jouer un rôle important dans la vie intellectuelle et artistique italienne au XIXe siècle. Non seulement il n’y eut pas de très grands auteurs littéraires comme Balzac et Flaubert en France, Dickens et Hardy en Angleterre, Tolstoï et Dostoïevski en Russie, mais même le genre du roman historique « populaire », à la Hugo ou à la Dumas, fit défaut. C’est Antonio Gramsci le premier qui a attiré l’attention sur cette étrange carence de la culture italienne. « Pourquoi, demande-t-il dans un de ses cahiers de prison, la démocratie artistique italienne a-t-elle eu une expression musicale et non littéraire5 ? » La réponse évidemment n’est pas simple. Elle dépendrait sans doute d’une réflexion, qui n’a jamais été faite et qui ne peut être ici qu’ébauchée, sur la valeur et la fonction du mot dans la société italienne. Le mot, surtout le mot écrit, n’a guère de force en Italie, peut-être parce que, comme chacun peut le noter, ce peuple a besoin de sensations immédiates, physiques, qu’il se procure plus facilement en voyant un beau palais, une belle statue, en écoutant une belle musique. Une culture de théâtre suppose de la confiance dans les mots, dans la possibilité de faire évoluer une situation à travers l’expression verbale. De même, pour qu’il y ait roman, il faut que les personnages se parlent, il faut qu’ils trouvent qu’il y ait intérêt à se parler.

Le roman d’amour est sans doute la forme la plus typique du roman ; en tout cas, on peut vérifier ce principe en Italie, par la négative : l’amour italien ne fait pas l’objet de romans, au XIXe siècle, et c’est pourquoi cette nation n’a pas eu de romans. Mais d’où vient que l’amour italien n’a pas été peint dans des romans ? Est-ce parce que, selon la thèse stendhalienne, il serait trop vif, trop emporté, trop impatient, trop passionné pour permettre à quiconque d’en raconter l’histoire ? N’est-ce pas plutôt pour une tout autre raison ? Une histoire d’amour, c’est-à-dire un roman, suppose l’introduction de la durée dans l’éblouissement de la première minute. En d’autres termes, les amoureux qui viennent d’être frappés par le coup de foudre n’ont le choix qu’entre deux solutions : ou se quitter pour toujours et vivre sur le souvenir de cet instant ineffable, ou se mettre à se parler, à se raconter leurs histoires et à mettre en commun leurs problèmes. Il semble que la première solution soit de loin la plus conforme au tempérament italien : du moins, c’est celle que Dante a immortalisée et fixée en modèle au seuil d’une longue tradition littéraire. Dante n’aperçut qu’en deux occasions Béatrice, il ne lui adressa jamais la parole ; elle mourut avant qu’il n’ait pu connaître qui elle était. Cependant, elle lui inspira l’admirable Vita nuova, rédigée en grande partie après sa mort, et il lui rendit dans la Divine Comédie un culte posthume sans égal.

Maintenant, si nous quittons le terrain de la haute culture et si nous descendons dans la rue observer ce qui s’y passe tous les jours, nous aurons la surprise de constater que n’importe quel Italien, à quelque classe qu’il appartienne, éprouve beaucoup de difficulté à verbaliser son amour. Regardez un homme et une femme en Italie : ils ne se parlent pas, ils n’ont rien à se dire. Il faut reconnaître que l’école les a dégoûtés des mots. La plupart des professeurs, même s’ils s’expriment simplement dans la vie courante, se croiraient déshonorés si, une fois installés dans leur chaire, ils n’employaient un langage rhétorique, compliqué, oraculaire et pâteux. Gramsci, écrivain nerveux et rapide, a dénoncé comme une maladie nationale ce culte du discours d’apparat. Encore Gramsci n’avait-il en vue que les dégâts causés à la prose littéraire, surtout à la prose d’essai. Les conséquences sont bien plus graves s’il est vrai que les citoyens formés par cet enseignement arrivent à la vie adulte sans disposer de l’instrument verbal. D’où, entre autres dommages, cette incommunicabilité entre époux. Mari et femme peuvent se crier des injures, ils ne s’en privent pas, ce qui est une autre façon de dévaluer les mots. Les jeunes sortent le plus souvent en bandes et même les gens d’âge mûr se rendent en comitiva au restaurant, comme s’ils cherchaient à éviter, grâce au bavardage collectif, l’épreuve affreuse du tête-à-tête. On serait tenté de dire que la Vita nuova s’est imposée non seulement comme modèle littéraire à la haute culture italienne, mais comme modèle psychologique aux habitants de la péninsule. Hypothèse absurde, bien entendu : c’est Dante, au contraire, qui a codifié dans son petit livre une habitude de timidité et de silence entre les sexes déjà largement répandue à son époque.

Il est possible aussi que l’échange des mots entre les individus ne se généralise que dans une société qui ait intérêt à disposer d’un langage clair, pratique, efficace, c’est-à-dire dans une société dominée par une bourgeoisie d’affaires. La défaite de la bourgeoisie italienne, à la fin de la Renaissance, et le rétablissement des féodalités jusqu’au milieu du XIXe siècle auront précipité l’Italie dans l’atonie verbale. Le mot n’a pas de force en Italie, il n’en a sans doute jamais eu, parce que les vicissitudes historiques ont confirmé les Italiens dans l’opinion qu’il est inutile de se parler, d’articuler un discours qui fasse un sens et rejoigne un but. La grande littérature italienne est la poésie, qui ne connaît ni développement ni sens, qui est âpre, dure et nue, qui brûle comme une flamme blanche dans un désert silencieux, hors du temps. La musique d’opéra, elle, crie fort et répète : pas d’œuvres où le mot soit plus dévalorisé, mais pas d’œuvres non plus où le simple cri, la transe purement physique, apparaisse plus émouvante, plus belle, plus gorgée d’art. L’amour, dans l’opéra, ne connaît que des triomphes fulgurants ou des désastres spectaculaires.

L’examen des mots qui servent de support à la musique est néanmoins du plus haut intérêt. L’habitude de dénigrer les livrets, de leur refuser toute valeur littéraire ou psychologique, remonte loin, puisque Rossini se moquait ouvertement de la signification de ses opéras, simples prétextes, selon lui, à de jolis airs. Il aurait pu mettre en musique avec autant de plaisir, disait-il, la note de sa blanchisseuse. De son côté, Stendhal a beaucoup contribué à discréditer le livret d’opéra. Il avait pris, dans sa jeunesse, des leçons de chant à Grenoble. « J’achetais des airs italiens, un entre autres où je lisais Amore ou je ne sais quoi, nel cimento ; je comprenais : dans le ciment, dans le mortier. J’adorais ces airs italiens auxquels je ne comprenais rien6. » Plus tard, en écrivant la Vie de Rossini, il continua d’afficher le plus grand mépris pour le texte des opéras, bien qu’il en comprît, maintenant, le sens. « Je refais toujours, pour mon compte, les paroles d’un opéra. » C’était d’ailleurs un usage répandu en Italie que quelqu’un dans la loge donnât le mot des principaux airs, c’est-à-dire une indication sommaire sur l’état d’âme dominant – joie, désespoir, mélancolie, attente – du personnage en train de chanter. « Il ne faut pas avoir l’imprudence de lire le libretto », écrit Stendhal à propos de l’Italiana in Algeri. « À Vicence, je vis qu’on le parcourait la première soirée pour prendre une idée de l’action. À chaque morceau on lisait le premier vers qui nomme la passion ou la nuance de sentiment que la musique doit peindre. Jamais, durant les quarante représentations suivantes, il ne vint à l’idée de personne d’ouvrir ce petit volume couvert de papier d’or. » Certes, à cette époque, la plupart des livrets d’opéra étaient d’une médiocrité ou d’une invraisemblance déconcertantes. Le premier poète d’opéra un peu sérieux au XIXe siècle fut Felice Romani, le librettiste attitré de Bellini. Verdi et Puccini, en revanche, prenaient soin de ne mettre en musique que des textes dont la valeur littéraire et dramatique fût passable. Pourtant, la mauvaise poésie n’a cessé de remplir l’opéra vériste lui aussi, et la remarque de Stendhal demeure pertinente : « Il faut être littérateur français pour s’aviser de juger un opéra par le mérite des paroles. » Seulement, ce que Stendhal n’a pas vu, c’est que tout livret, même le plus médiocre en tant qu’œuvre littéraire, est très révélateur comme document psychologique et sociologique. L’analyse stendhalienne de l’Italiana in Algeri reste courte, précisément en raison du mépris affiché pour la signification profonde, cachée du texte. Les mots ici, en dépit de leur agencement simpliste ou ridicule, sont porteurs d’une vérité précieuse.

Un problème préalable mériterait d’être considéré à part : pourquoi les sujets d’opéra italien sont-ils presque toujours étrangers ? Étrangers, ils le sont doublement. D’abord parce qu’ils s’inspirent d’une œuvre non italienne : Shakespeare et Schiller, Beaumarchais et Walter Scott, Victor Hugo et Dumas fils, Eugène Scribe et Victorien Sardou ont été les grands pourvoyeurs de l’opéra italien, et non pas Goldoni ni Alfieri ni Manzoni. Ensuite parce que l’action se déroule presque toujours en dehors de l’Italie : l’Espagne du Barbier de Séville et de Don Carlo, le Paris de la Traviata et de la Bohème, l’Égypte de Mosé et de Aïda, la Suisse de Guillaume Tell et de la Sonnambula, l’Angleterre des Puritani et de Lucia di Lammermoor, sans compter l’Amérique, le Japon et la Chine mis à l’honneur par Puccini, sont bien plus souvent représentés que l’Italie sur une scène d’opéra italien. Les grands héros d’opéra qui parlent au cœur du peuple italien sont rarement des héros italiens. Roméo et Juliette, Othello eux-mêmes ne sont revenus en Italie que rehaussés du prestige et garantis par l’autorité de Shakespeare. Quand on cherche un opéra italien qui traite un sujet italien imaginé par un auteur italien, on ne trouve guère à citer que Cavalleria rusticana et Paillasse ou des œuvres secondaires comme la Francesca da Rimini de Zandonai. Voilà une première indication sur les rapports particuliers que le peuple italien entretient avec sa culture : choisir de s’incarner dans des héros qui appartiennent à un autre monde, et cela précisément à l’époque où l’Italie réussissait à se libérer de l’oppression étrangère, révèle un scepticisme, une timidité, une méfiance singulière à l’égard de son propre destin.

Plus que les mots eux-mêmes, il faut étudier dans les livrets les situations dramatiques et les similitudes qu’on trouve de l’une à l’autre dans différents opéras. S’il apparaît que les situations parentales ou conjugales obéissent à des schémas répétitifs, il conviendra de dégager des modèles types. Enfin, il sera fructueux de se demander si entre la nature des voix (ténor, soprano, etc.) et la catégorie psycho-sociale des héros (le roi, l’amoureux, le père, la fille, etc.) on ne peut pas repérer des correspondances significatives.

Certes, le jeu des comparaisons nationales appelle bien des réserves. Cependant, puisque l’opéra est un psychodrame collectif, il n’est pas interdit de penser que certaines constantes nationales dans l’opéra trahissent certaines vérités collectives de la vie psychique d’un pays. Les deux pays où l’activité d’opéra accapare presque entièrement l’activité musicale sont l’Italie et la Russie. Il va donc être particulièrement instructif de tenter un rapprochement, d’autant plus que les différences sautent aux oreilles.

Examinons le traitement des voix masculines dans l’opéra russe et dans l’opéra italien. Les grands rôles du répertoire masculin russe sont réservés à des voix de basse : le tsar et Pimène dans Boris Godounov, le prince Ivan Khovanski et le grand prêtre Dossiféi dans l’autre opéra de Moussorgski, Khovanchtchina. Chez Borodine, tous les personnages principaux du Prince Igor : le prince lui-même, le boyard Galitski et le khan Kontchak. Même chose pour Glinka, pour Rimski-Korsakov. Il convient encore de faire remarquer ceci : les personnages à voix de basse, même quand ils commettent des erreurs politiques (comme Ivan Khovanski) ou quand ils se rendent coupables d’un crime (comme Boris Godounov), nous apparaissent comme revêtus de puissance et de majesté. Sans aucune équivoque possible, ce sont eux les héros. Les ténors, chez Borodine et chez Moussorgski, jouent au contraire un rôle lamentable. Vladimir, le fils du prince Igor, prisonnier avec son père du khan Kontchak, se laisse séduire par la fille de leur vainqueur, et, tandis que Igor s’évade pour se remettre à la tête des armées russes, il épouse, lui, la belle Polovtsienne, au mépris de son devoir national. Dans Boris Godounov, le duo d’amour entre Marina et le faux Dimitri est non seulement une supercherie à fins politiques, c’est aussi, musicalement, la partie faible de l’œuvre. Dans Khovanchtchina, autant le prince Ivan Khovanski, basse, est conscient de ses prérogatives et de ses devoirs de classe, autant son fils André, ténor, dépense frivolement son temps en intrigues amoureuses. Ainsi les voix de basse, bien plus nombreuses, représentent aussi les éléments positifs, héroïques de la société.