Un lézard

Le cinéma des Straubs

Giorgio Passerone

DOI : 10.4000/books.septentrion.2566

Éditeur : Presses universitaires du Septentrion

Lieu d'édition : Villeneuve d'Ascq

Année d'édition : 2014

Date de mise en ligne : 30 juin 2016

Collection : Arts du spectacle – Images et sons

ISBN électronique : 9782757414200

http://books.openedition.org

Édition imprimée

ISBN : 9782757406076

Nombre de pages : 228

Référence électronique

PASSERONE, Giorgio. Un lézard : Le cinéma des Straubs. Nouvelle édition [en ligne]. Villeneuve d'Ascq : Presses universitaires du Septentrion, 2014 (généré le 19 septembre 2020). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/septentrion/2566>. ISBN : 9782757414200. DOI : https://doi.org/10.4000/books.septentrion.2566.

Ce document a été généré automatiquement le 19 septembre 2020.

© Presses universitaires du Septentrion, 2014

Conditions d’utilisation :
http://www.openedition.org/6540

À la 61e minute, 25e seconde de la Mort d'Empédocle, un lézard fait irruption en bas du champ et disparaît d'emblée. Il faut s’exercer, la perception aux aguets, pour qu’il ne passe pas inaperçu. Mais une fois qu’on l’a vu, on ne regarde et on ne pense plus le monde comme avant. Car pour Danièle Huillet et Jean-Marie Straub (et pour Rosa Luxembourg) le sort d’un petit reptile a autant d’importance que le sort de la révolution.
Ce livre va ainsi à la rencontre d’une œuvre au pluriel de ses textes, de ses musiques (la têtue géométrie cézannienne comme aplat géologique de l’image), et sans auteur fixe : le nom propre est « l’appréhension instantanée d’une multiplicité » (Deleuze) et celle-ci un événement qui continue aujourd’hui pour les Straubs.
Chaque chapitre compose une carte mouvante, qui se répète et se modifie. Il s’agit d’une cartographie tout d’abord italienne, depuis les constellations des films-Pavese et Vittorini et d’un autre Dante exilé au paradis. Dès lors, on dérivera de l’ailleurs-dehors de l’Italie fasciste et « démocratique », post-fasciste (Fortini), à l’Allemagne nazie et « démocratique », post-nazie (Brecht), à l’Égypte nomadisée, mosaïque de Schœnberg, à ses révoltes trop tôt trop tard d’hier et d’aujourd’hui, à la Palestine hallucinatoire de Kafka… D’où l’interférence avec les visions de Godard ou encore avec le regard-désert d’Antonioni.
Donc, un livre-carte, dont les Straubs ne sont pas les sujets mais les passeurs, jusqu’aux derniers films en numérique qui extériorisent un réalisme psychique terrifiant et vivant… Image roche, sur roche, contre le saccage du capitalisme planétaire. Un lézard.

Giorgio Passerone

Giorgio Passerone enseigne la Civilisation et la Littérature italiennes à l’Université de Lille 3 où il anime, dans le cadre de l’équipe de recherche CECILLE, le séminaire « Cartographie de l’acte de création. Littérature, arts, philosophie ». Ce livre en est issu. Parmi ses publications : La linea astratta. Pragmatica dello stile, Guerini, Milano, 1991 ; Dante. Cartographie de la vie, Kimé, 2001 ; L’en dehors. Éloge et variations, Kimé, 2009 (en collaboration avec Carlo Arcuri) ; aux Presses Universitaires du Septentrion : Portulan. Gênes Carte politique et poétique (en collaboration avec C. Arcuri, 2004), et Passages pasoliniens (en collaboration avec René Schérer, 2006).

Sommaire

Avant-propos

I. 2007. Leçons de géologie (Vittorini sans style)

I. Sicilia Sicilia (canta la pasturedda)

II. Ventura ventura (la chance d’un événement)

II. 2008. La constellation Pavese

1. Lied

2. Voix territoriales

3. Suicidé de la société

4. Anti-mythe

5. Un (événement) vs. Le (mythe)

6. Corps sans Organes

7. Détour par une fureur

8. Hespérie !

9. Nuée intempestive

III. 2009. La guérison des sentiments (variations-Antonioni)

1. Science-fiction

2. Conversations

3. La ritournelle du temps

4. Éthique incommunicante

5. Crack-up, reconquête

6. Constructivisme néoréaliste

7. No direction home

8. Image-cristal

– Chung Kuo

9. Clandestins

IV. 2009-10. De Dante à Buti

1. Parcours

2. Pasolini indirect libre

3. Un pré au paradis

4. Partitions

V. 2010-11. Visions de Godard

Description d’une rencontre

2. Description d’une rencontre II

3. Voyage en Italie

4. Virgile et Empédocle

5. Anti-métaphore

6. Le passage d’une fleur

7. Méditerranée-monde : Palestine

VI. 2012. Cinéma rock

1. Entre les deux

2. Ontologie pratique

3. La condition historique

4. Question X

5. La nouvelle exercitation

Avant-propos

À la 61e minute, 25e seconde de la version berlinoise, sous-titrée en français, de la Mort d’Empédocle, alors que le Voyant d’Agrigente prend congé de ses trois esclaves et les affranchit devant sa demeure (« entrez et prenez le meilleur que vous trouverez »), un lézard fait irruption en bas du champ, le traverse vers la gauche, monte la première des trois marches en pierre1. Et il disparaît d’emblée. Il faut s’exercer, lentement et patiemment, la perception aux aguets, pour qu’il ne passe pas inaperçu. Mais une fois qu’on l’a vu, on ne regarde et on ne pense plus le monde comme avant, et il ne s’agit pas que de cinéphilie2. Car pour Danièle Huillet et Jean-Marie Straub « le sort d’un insecte » ou d’un petit reptile « qui lutte entre la vie et la mort dans un coin, à l’insu de toute l’humanité, a autant d’importance que le sort de la révolution ». Ils le répètent d’après Rosa Luxembourg : cela vaut, plus qu’une formule, pour l’impensé éthique, esthétique, politique qui fraie le chemin de leur artisanat du cinéma, et qui demande moins d’interprétation et plus d’expérimentation – de la cervelle et du corps.

Ce livre en propose une inspirée par le constructivisme philosophique et l’amitié de Gilles Deleuze. On continuera de rôder autour de l’idée du rapport le plus étroit et le plus mystérieux : « seul l’acte de résistance résiste à la mort, soit sous la forme d’une œuvre d’art soit sous la forme d’une lutte des hommes… » Deleuze définit ainsi, devant les étudiants de la Femis, la tension du cinéma des Straubs3. Il cite La Chronique d’Anna Magdalena Bach et lit dans l’injonction de Bach « Hinaus ! dehors ! », lancée au préfet du Chœur compromis, le cri de sa musique contre la répartition du sacré et du profane, filmée en tant que matière esthétique en acte (on ne pourra plus également entendre – et voir – toute musique à l’écran comme avant4). Il nous met sur la voie de saisir, à même ce cri « contre le divorce entre l’intelligence, l’art et la vie » – comme dit J-M.S. –, la jubilation de l’imperceptible sourire de Bach : « comme je rirai gaîment / quand tout sera sens dessus dessous, / quand même le roc ne tiendra pas sûr / et quand les toits craqueront / alors je rirai gaîment » (Cantate BWV 205, « Éole apaisé », plan 375).

Un lézard, un sourire de Bach. Ce sont deux entrées pour aller à la rencontre d’une œuvre sans auteur fixe, au pluriel de ses textes et de ses musiques (la têtue géométrie cézannienne comme aplat géologique de l’image). Le nom propre est « l’appréhension instantanée d’une multiplicité » et celle-ci un événement qui continue aujourd’hui pour les Straubs6.

La rencontre s’étale sur six ans. Chaque année compose le chapitre relativement indépendant d’une carte mouvante, qui se répète et se modifie. Son fil rouge est le dehors ou en-dehors (le dedans du dehors) inhérent au dépouillement de l’image où bat précisément l’affinité obscure entre artisanat et lutte d’un peuple déjà et pas encore là. Il s’agit d’une cartographie tout d’abord italienne, puisque c’est en arpenteurs d’une Italie résistante, étrangère à elle-même, que les Straubs (notamment par les films-Pavese et Vittorini) ont mis en question mes travaux précédents sur le même thème, à partir de Dante, Leopardi et Pasolini. Tous trois – et en premier Dante, l’exilé – reviennent maintenant, avec les dérives des déserts d’Antonioni ou, plus brièvement, de la pédagogie historico-mondiale de Rossellini, mais dans une nouvelle constellation : les blocs d’espace/temps du non-style « erewhon7 » des Straubs condensent ces dérives. On parcourra l’ailleurs-dehors de l’Italie fasciste et « démocratique », post-fasciste, de Fortini, de l’Allemagne nazie et « démocratique », post-nazie, de Brecht, de l’Égypte nomadisée, mosaïque, de Schœnberg et de ses révoltes trop tôt trop tard d’hier et d’aujourd’hui, ou encore de la Palestine hallucinatoire de Kafka… D’où l’interférence avec les visions de Godard (non-style surcharge) à l’autre pôle catalyseur de l’image audio-visuelle contemporaine.

Un livre-carte, donc, et pas une monographie exhaustive, ni une étude sur le cinéma ou sur le rapport cinéma-littérature : il esquisse le temps d’une géographie mentale critique et clinique du présent historique (on espère), dont les Straubs ne sont pas les sujets mais les passeurs, jusqu’aux derniers courts métrages en numérique qui extériorisent un réalisme psychique terrifiant et vivant. Des passeurs et des nouveaux amis. Ils ramènent toutes ces constellations sur terre, terre à terre, car ce n’est qu’à ras de terre que les artisans créent et se battent réellement, sans intentions, parmi les hommes, contre le saccage du capitalisme planétaire. Image roche, sur roche. C’est pourquoi un lézard8.

Février 2013

Notes

1 Il y a deux autres négatifs du film qui reprennent des prises différentes. La version étalonnée à Paris et celle hambourgeoise du coq, où pendant les paroles d’Empédocle (« tu en es / toi-même coupable, pauvre Tantale, / tu as avili le bien sacré, tu as / avec une fierté insolente divisé la belle alliance, / misérable ! »), on entend au loin un coq chanter : « Nous sommes très fiers, avec ces trois versions, et peut-être une quatrième – la dernière – que nous avons déjà triée, d’avoir commis un attentat contre la reproductibilité de l’œuvre d’art à l’époque de la technique, mais aussi un attentat contre l’unicité de l’œuvre d’art » (Straub-Huillet, Écrits, Independencia, 2012, p. 112).

2 Jean-Luc Godard, le compagnon de route, montre dans Hélas pour moi un figurant cinéphile qui visionne dans un supermarché une cassette et ressasse : « il n’y a pas de lézard ! Monsieur Straub fait toujours deux négatifs. Je cherche celui où on voit un lézard qui traverse le cadre, vers 18 minutes ! », mais il se trompe de film (le début de De la nuée à la résistance défile sur le petit écran) en plus du minutage. Humour mordant de Godard. Il jongle sans doute aussi avec l’expression familière dérivée de l'argot des musiciens qui désignent un son parasite sur une bande rendant nécessaire une nouvelle prise. S'il n’y a pas de lézard, c'est que tout va pour le mieux, et « il n’y a pas de problème ». Ce n’est pas le cas pour les prises (visuelles et sonores) des Straubs : images-problèmes, à prolifération de lézards.

3 Dans l’ancien flamand der straub désigne le nom commun de l’insoumis (d’où le verbe allemand sich sträuben, « se hérisser »). La conférence de Deleuze « Qu’est-ce que l’acte de création ? », visible dans le Bonus de son Abécédaire (Éditions Montparnasse, 1997), est reprise in G.D., Deux régimes de fous, textes et entretiens 1975-1995, Minuit, 2003, p. 291-302.

4 Le coffret Le Bachfilm : les cinq versions (2 DVD plus livret, éd. Montparnasse, 2013), conçu par Barbara Ulrich à l’occasion du 80e anniversaire de J-M.S., reparcourt l’itinéraire accidenté de sa réalisation (1967), depuis le projet initial de 1954, date de la rencontre de J-M.S. avec Danièle Huillet : les choix de Gustav Leonhardt, alors méconnu, dans le rôle de Bach et du son en prise directe avec les instruments de l’époque ; les démêlés avec des « éphémères producteurs qui voulaient imposer des substituts à valeur commerciale supérieure » ; l’acharnement des deux cinéastes dans le refus de tout compromis. Parmi les documents visuels du coffret, on signale les deux entretiens où Christiane Lang-Drewanz (Anna Magdalena Bach) et Nikolaus Harnoncourt (le prince d’Anhalt-Köthen), également peu connu à l’époque, reviennent sur cette aventure radicale.

5 « Quand Gustav Leonhardt reste seul au clavecin, alors ‘Und wenn die Dächer krachen’ (« et quand les toits craqueront ») – il sourit vraiment, joyeux, sans qu’on ait calculé ça. Et il fait même quelque chose avec la main, ‘und wenn die Dächer krachen’… c’est un profond sourire. La joie devant les toits qui craquent. » (J-M.S., « Conversation à propos de Chronique », avec H. Färber, livret du coffret, p. 113).

6 Les Noms propres en allemand s’écrivent, au pluriel, avec un s à la fin. J-M.S., le lorrain, y tient.

7 « Le mot employé par l’utopiste Samuel Butler ‘Erewhon’, ne renvoie pas seulement à ‘No-Where’, ou Nulle part, mais à ‘Now-here’, ici et maintenant » (Deleuze-Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ? Minuit, 1991, p. 96).

8 Puissance « réaliste » d’un indéfini : « ni imprécis, ni général, mais imprévu, non préexistant » d’autant moins déterminé dans La forme qu’il se singularise dans une multiplicité. Entre les autres signes des différents plans straubiens. Une image-événement.

I. 2007. Leçons de géologie (Vittorini sans style)1

I. Sicilia Sicilia (canta la pasturedda)

L’art des rencontres construit des passages impensés de vie. Ces passages empoignent, par des chocs concrets, les différentes régions du monde, toutes autres et pourtant une. Les rencontres nous investissent, changent la perception. C’est le cas de la béance, du trou dans l’immobilité minérale de la place déserte de Grammichele incendiée par le soleil qui perce la séquence finale de Sicilia! – « constellations, dialogues du roman Conversation en Sicile d’Elio Vittorini ». Sous les feuillages d’un palmier, ridé par le sirocco africain, en bas des marches de la blanche façade de l’église du Calvario, Silvestro/Gianni Buscarino parachève son voyage au bout de l’enfance et du « genre humain offensé » devant le rémouleur Calogero (Vittorio Vigneri).

Un seul point de vue « stratégique » de la caméra, suivant la variation des objectifs dans l’axe, raccorde les plans demi-rapprochés/demi-ensemble et les gros plans du duo récitant recto-tono, leur enlève toute intention psychologique et rassemble la respiration de leurs corps à même une spatialité où la profondeur se transforme en densité, volume stratigraphique. Elle focalise les trois répétitions du double mouvement panoramique sonore (des cigales, des oiseaux, des moteurs), au début et à la fin de la séquence des retrouvailles avec la mère – la ligne de crête des événements à environ 300°, de l’horizon de l’Etna jusqu’à la grille du cimetière de Grammichele, et à 60° en retour, jusqu’à l’arrêt sur la colline du village2.

1. La forêt en marche

Le rémouleur descend de sa bicyclette bizarre, rend le couteau affilé à Silvestro, s’excuse d’avoir essayé de lui extorquer deux sous de plus (« Dovete scusarmi. Ho creduto di poterlo fare perché siete forestiero3 »), fait une pirouette sur lui-même, bat des mains et entonne la ritournelle de « la beauté du monde ». Tantôt cadrés en plan d’ensemble, tantôt seuls en plan rapproché, l’un écoutant les paroles de l’autre – le champ-contrechamp dynamité –, Gianni Buscarino, la mimique neutre, le grain de la voix à l’inflexion zézayante, et Vittorio Vigneri, sacré excité, illuminé et retenu (« è bello il monto ! »), font rebondir la psalmodie loufoque des éléments, physiques et psychiques.

Arrotino (le rémouleur) : Luce ombra freddo caldo gioia non gioia…

Lui : Speranza, / Carità…

Arrotino : Infanzia, gioventù, vecchiaia…

Lui : Uomini, bambini, donne…

Arrotino : Donne belle, donne brutte, grazia di Dio, furberia / e onestà…

Lui : Memoria, / fantasia.

Arrotino : Come sarebbe a dire?

Lui : Oh, niente. / Pane / e vino.

Arrotino : Salsiccia, latte, capre, / maiali e vacche. / Topi.

Lui : Orsi, / lupi.

Arrotino : Uccelli. / Alberi e fumo, / neve.

Lui : Malattia, guarigione. Lo so, lo so. / Morte, / immortalità e resurrezione.

Arrotino : Ah!

Lui : Che cosa?

Arrotino (il lève les bras au ciel) : È straordinario!/ Ah! e oh!/ Ih! / Uh!/ Eh!

Lui : Suppongo!

Arrotino : Troppo male / offendere / il mondo. / Scusate, se uno conosce un altro che gli ha fatto molto piacere conoscere / e allora gli prende due soldi o due lire in più / per un servizio che dovrebbe invece rendergli gratis / dato il molto piacere che gli fa di conoscerlo, / che cosa è quest’uno, / non è un uomo che offende il mondo?

Lui : Oh!

Arrotino (il ôte son chapeau, salue et le remet sur sa tête) : Grazie, amico. / Uno qualche volta / confonde le piccolezze del mondo / con le offese al mondo. / Ah! / Se ci fossero / coltelli e forbici, punteruoli, picche e archibugi; / mortai, falci e martelli, cannoni, cannoni e dinamite4.

Après l’invocation de la violence, les deux corps, face à face, ne déchargent pas et restent aux aguets, en diagonale. Sans plus de méfiance, affranchis de leurs propres « petitesses » (« le piccolezze del mondo »), ils se tiennent débout tout comme la bicyclette au milieu du champ qui dégage elle aussi l’extériorité d’une sensation géométrique, têtue.

« On a l’impression de deux personnages qui se disent au revoir (‘grazie amico!’) d’un bout à l’autre d’un abîme5 ». Toute profondeur naturaliste de l’image est écrasée par une quatrième, une cinquième dimension, un percept et un affect chroniques de temps et de pensée. Le contrepoint des voix y rentre et se mue dans le thème en mode mineur – « molto adagio (con intimissimo sentimento) » – du Quattuor opus 132, écrit par Beethoven en 1825 après une longue maladie : l’action de grâce d’un convalescent qui revient à la vie. La variation des cordes graves en canon de l’andante envahit le noir final de l’écran, puis le générique qui convoque la choralité de toute la troupe, les cheminots de Messine et de Syracuse, puis encore le plan de la date de composition de Conversazione in Sicilia – 1936-37 –, jusqu’à la dernière image, sur fond blanc, la photo de Vittorini, le regard jeune, décidé, où gît un sourire enfoui6. C’est l’abîme commun de cette imperceptible joie qui irradie tout Sicilia! jusqu’à l’acmé de la respiration, sur la place de Grammichele : on chute dans la sensation d’une longue patience plus profonde que toute intériorité, l’en-dehors de la violence qui n’est pourtant pas au dehors de celle-ci. Une nouvelle variation sub-représentative va émerger et effacer les avatars de la contradiction dialectique et de la représentation historique des conflits : l’acte de création matérialiste, le marxisme des rapports de classe de tous les Straubs-films depuis Non réconciliés ou seule la violence aide où la violence règne ne s’y sont jamais embourbés.

J-M.S. dit : « Sicilia! est un film de vieux qui pourrait s’appeler Après le déluge. Car une humanité qui ne peut que s’en sortir par la violence – et c’est bien ce que je pense – cela veut dire qu’elle est malade, c’est un baume qu’on met sur la plaie et il faudra donc un jour s’attacher à guérir les plaies. Mais ce qui arrive ici, lentement, et qui monte, qui monte, n’a rien à faire avec un baume, c’est les arbres de la forêt qui se mettent en marche ». Danièle Huillet lui fait écho, par la complicité d’un rappel à l’ordre moqueur « … attachez vos ceintures !… ».

On ne rentrera pas dans cette rencontre-conversation sicilienne sans tenter d’expérimenter avec les Straubs la modestie et l’orgueil de ce propos – sa jeunesse, hors de toute métaphore. Car même l’évocation « des arbres de la forêt en marche » n’en est pas une. Elle ressuscite la corporéité vivante de la forêt en armes de Birnam dans Macbeth et par là suggère la voix du personnage collectif, « Shakespeare du monde » tragique et bouffon, qui retentit à travers toute la dernière partie du roman de Vittorini.

2. Mélodrame – Amérique

Dans la grandiose conversation nocturne du cimetière entre Silvestro et le fantôme de son frère Liborio, mort soldat, vaticinant du profond de la terre, les montagnes de la Voie Lactée emplissent de jasmins tout à la fois les nuits d’enfance avec le père cheminot jouant Hamlet dans les gares, et le maintenant avec les morts et les tués qui surgissent des tombes et mettent en scène la mémoire oubliée des actions des rois et des opposants, César non écrits, Macbeth non écrits. Là, parmi les disciples, les partisans, les soldats, Liborio enfant parle à une jeune fille, arrose un jardin, joue avec son frère en culottes courtes… Mais la scène lyrique de ce « dialogue sur le dernier seuil7 » où Vittorini-Silvestro semble encore se reconnaître – les souvenirs de l’enfance comme métaphore du retour au pays natal –, c’est précisément ce que les Straubs ne filment pas, mis à part la grille du cimetière, fidèles à la sentence de Kafka : « Les métaphores sont une des choses qui me font désespérer le plus de l’écriture », et du cinéma.

Quelle est donc la littéralité du « plus de réel » shakespearien qui persiste dans la forme simple de la narration de Sicilia!? La réponse pointe à l’issue de toutes les rencontres-bal(l)ades-conversations de Vittorini, quand les différents personnages du voyage au cœur de la Sicile outragée se rassemblent dans un cortège noble et abject, au pied du monument aux morts. Là, tous seraient prêts à célébrer l’horrible cliché de la grande femme nue en bronze et à répéter le « Viva » de l’ivrognerie collective dans la taverne du gnome Colombe, le partage humanitaire du genre humain offensé, à la manière de la fugue du Falstaff verdien : « tout dans le monde n’est que farce, tutti gabbati ». Mais là encore, le contrepoint vocal projette ce comique tragique dans une variation cosmique, se dérobe aux mythes identitaires de l’origine, de la patrie, de l’héroïsme du sacrifice et de l’opposition populiste (« è più genere umano, il genere umano dei morti di fame8...