Marguerite Yourcenar

de l'Académie française

Mishima

ou

La vision du vide

Gallimard

Née en 1903 à Bruxelles d'un père français et d'une mère d'origine belge, Marguerite Yourcenar grandit en France, mais c'est surtout à l'étranger qu'elle résidera par la suite : Italie, Suisse, Grèce, puis Amérique où elle a vécu dans l'île de Mount Desert, sur la côte nord-est des États-Unis, jusqu'à sa mort en 1987.

Marguerite Yourcenar a été élue à l'Académie française le 6 mars 1980.

Son œuvre comprend des romans : Alexis ou le Traité du Vain Combat (1929), Le Coup de Grâce (1939), Denier du Rêve, version définitive (1959) ; des poèmes en prose : Feux (1936) ; en vers réguliers : Les Charités d'Alcippe (1956) ; des nouvelles : Nouvelles orientales (1963) ; des essais : Sous Bénéfice d'Inventaire (1962), Le Temps, ce grand sculpteur (1983), En pèlerin et en étranger (1989), des pièces de théâtre et des traductions.

Mémoires d'Hadrien (1951), roman historique d'une vérité étonnante, lui valut une réputation mondiale. L'Œuvre au Noir a obtenu à l'unanimité le Prix Femina 1968. Souvenirs pieux (1974), Archives du Nord (1977) et Quoi ? L'Éternité (1988) forment le triptyque où elle évoque les souvenirs de sa famille et de son enfance.

L'Énergie est le délice éternel.

William Blake,

Le mariage du ciel et de l'enfer.

Si le sel perd sa saveur, comment la lui rendra-t-on ?

Évangile selon saint Matthieu,

chap. V, 13.

Mourez en pensée chaque matin, et vous ne craindrez plus de mourir.

Hagakure,

traité japonais du XVIIIe siècle.

Il est toujours difficile de juger un grand écrivain contemporain : nous manquons de recul. Il est plus difficile encore de le juger s'il appartient à une autre civilisation que la nôtre, envers laquelle l'attrait de l'exotisme ou la méfiance envers l'exotisme entrent en jeu. Ces chances de malentendu grandissent lorsque, comme c'est le cas de Yukio Mishima, les éléments de sa propre culture et ceux de l'Occident, qu'il a avidement absorbés, donc pour nous le banal et pour nous l'étrange, se mélangent dans chaque œuvre en des proportions différentes et avec des effets et des bonheurs variés. C'est ce mélange, toutefois, qui fait de lui dans nombre de ses ouvrages un authentique représentant d'un Japon lui aussi violemment occidentalisé, mais marqué malgré tout par certaines caractéristiques immuables. La façon dont chez Mishima les particules traditionnellement japonaises ont remonté à la surface et explosé dans sa mort fait de lui, par contre, le témoin, et au sens étymologique du mot, le martyr, du Japon héroïque qu'il a pour ainsi dire rejoint à contre-courant.

Mais la difficulté croît encore – de quelque pays et de quelque civilisation qu'il s'agisse –, quand la vie de l'écrivain a été aussi variée, riche, impétueuse, ou parfois savamment calculée que son œuvre, qu'on distingue dans l'une comme dans l'autre les mêmes défauts, les mêmes roueries et les mêmes tares, mais aussi les mêmes vertus et finalement la même grandeur. Inévitablement, un équilibre instable s'établit entre l'intérêt que nous portons à l'homme et celui que nous portons à ses livres. Le temps n'est plus où l'on pouvait goûter Hamlet sans se soucier beaucoup de Shakespeare : la grossière curiosité pour l'anecdote biographique est un trait de notre époque, décuplé par les méthodes d'une presse et de media s'adressant à un public qui sait de moins en moins lire. Nous tendons tous à tenir compte, non seulement de l'écrivain, qui, par définition, s'exprime dans ses livres, mais encore de l'individu, toujours forcément épars, contradictoire et changeant, caché ici et visible là, et, enfin, surtout peut-être, du personnage, cette ombre ou ce reflet que parfois l'individu lui-même (c'est le cas pour Mishima) contribue à projeter par défense ou par bravade, mais en deçà et au-delà desquels l'homme réel a vécu et est mort dans ce secret impénétrable qui est celui de toute vie.

Voilà bien des chances d'erreurs d'interprétation. Passons outre, mais rappelons-nous toujours que la réalité centrale est à chercher dans l'œuvre : c'est ce que l'auteur a choisi d'écrire, ou a été forcé d'écrire, qui finalement importe. Et, à coup sûr, la mort si préméditée de Mishima est l'une de ses œuvres. Néanmoins, un film comme Patriotisme, un récit comme la description du suicide d'Isao dans Chevaux échappés, jettent des lueurs sur la fin de l'écrivain et en partie l'expliquent, tandis que la mort de l'auteur tout au plus les authentifie sans les expliquer.

Certes, telles anecdotes d'enfance et de jeunesse, révélatrices, semble-t-il, valent d'être retenues dans un bref sommaire de cette vie, mais ces épisodes traumatisants nous viennent pour la plupart de Confession d'un Masque, et se retrouvent, éparpillés sous des formes différentes, dans des œuvres romanesques plus tardives, passés au rang d'obsessions ou de points de départ d'une obsession inverse, définitivement installés dans ce puissant plexus qui régit chez nous toutes les émotions et tous les actes. Il y a intérêt à voir ces fantasmes croître et décroître dans l'esprit d'un homme comme les phases de la lune au ciel. Et assurément, certains récits contemporains plus ou moins anecdotiques, certains jugements portés sur le vif, tout comme tel instantané imprévu, servent parfois à compléter, à vérifier ou à contredire l'autoportrait que Mishima lui-même a donné de ces incidents ou de ces moments-chocs. C'est pourtant grâce à l'écrivain seul que nous pouvons entendre leurs vibrations profondes, comme chacun de nous entend du dedans sa voix et le bruit de son sang.

Le plus curieux peut-être est que beaucoup de ces crises émotionnelles de l'enfant ou de l'adolescent Mishima naissent d'une image tirée d'un livre ou d'un film occidental auxquels le jeune Japonais né à Tokyo en 1925 a été exposé. Le petit garçon qui se déprend d'une belle illustration de son livre d'images parce que sa bonne lui a expliqué qu'il s'agissait, non d'un chevalier, comme il le croyait, mais d'une femme nommée Jeanne d'Arc, ressent le fait comme une duperie qui l'offense dans sa masculinité puérile : l'intéressant pour nous est que Jeanne lui ait inspiré cette réaction, et non pas l'une des nombreuses héroïnes du Kabuki déguisée en homme. Dans la scène célèbre de la première éjaculation devant une photographie du saint Sébastien de Guido Reni, l'excitant emprunté à la peinture baroque italienne se comprend d'autant mieux que l'art japonais, même dans ses estampes érotiques, n'a pas connu comme le nôtre la glorification du nu. Ce corps musclé, mais à bout de forces, prostré dans l'abandon presque voluptueux de l'agonie, aucune image de samouraï livré à la mort ne l'aurait donné : les héros du Japon ancien aiment et meurent dans leur carapace de soie et d'acier.

D'autres souvenirs-chocs sont au contraire exclusivement japonais. Mishima a fait un sort à celui du beau « ramasseur de sol nocturne », euphémisme poétique qui veut dire vidangeur, figure jeune et robuste descendant la colline à la lueur du soleil couchant. « Cette image est la première qui m'a tourmenté et effrayé toute ma vie. » Et l'auteur de Confession d'un Masque n'a sans doute pas tort de relier l'euphémisme mal expliqué à l'enfant avec la notion d'on ne sait quelle Terre à la fois dangereuse et divinisée1. Mais n'importe quel enfant européen pourrait s'éprendre de la même manière d'un solide jardinier dont l'activité toute physique et le vêtement laissant deviner les formes du corps le changent d'une famille trop correcte et trop empesée. Allant dans le même sens, mais bouleversante comme la ruée qu'elle décrit, la scène de l'enfoncement des grilles du jardin, le jour d'une procession, par les jeunes porteurs de palanquins chargés de divinités shinto, chaloupées d'un côté à l'autre de la rue sur ces vigoureuses épaules ; l'enfant confiné dans l'ordre ou le désordre familial sent pour la première fois, effaré et grisé, passer sur lui le grand vent du dehors ; tout y souffle de ce qui continuera à compter pour lui, la jeunesse et la force humaines, les traditions perçues jusque-là comme un spectacle ou une routine, et qui brusquement prennent vie ; les divinités qui reparaîtront plus tard sous la forme du « Dieu Sauvage » dont l'Isao de Chevaux échappés devient l'incarnation, et plus tard encore dans L'Ange pourrit2, jusqu'à ce que la vision du grand Vide bouddhique efface tout.

Déjà, dans ce roman de débutant, La Soif d'aimer3, dont le protagoniste est une jeune femme à demi folle de frustration sensuelle, l'amoureuse jetée au cours d'une procession orgiastique et rustique contre le torse nu du jeune jardinier trouve dans ce contact un moment de violent bonheur. Mais c'est surtout dans Chevaux échappés que ce souvenir reparaîtra, décanté, presque fantomal, comme ces crocus d'automne qui poussent une abondance de feuilles au printemps et reparaissent, inattendus, grêles et parfaits, dans l'arrière-saison, sous la forme de jeunes hommes tirant et poussant avec Isao les tombereaux de lys sacrés cueillis dans l'enceinte d'un sanctuaire, et que Honda, le voyeur-voyant, regarde, comme Mishima lui-même, à travers une perspective de plus de vingt ans.

Entre-temps, l'écrivain avait expérimenté une fois en personne ce délire d'effort physique, de fatigue, de sueur, d'emmêlement joyeux à une foule, quand il s'était décidé à prendre lui aussi le bandeau frontal des porteurs de palanquins sacrés au cours d'une procession. Une photographie le montre très jeune encore, et pour une fois très rieur, le kimono de coton ouvert sur la poitrine, pareil en tout à ses camarades de fardeau. Seul, un jeune Sévillan d'il y a quelques années, à l'époque où le tourisme organisé n'avait pas pris le pas sur la fièvre religieuse, aurait pu connaître quelque chose de la même ivresse en affrontant l'une contre l'autre dans les blanches rues andalouses la plate-forme de la Macareña et celle de la Vierge des Gitans. De nouveau, la même image orgiastique reparaît, mais cette fois notée par un témoin, celle de Mishima durant l'un de ses premiers grands voyages, hésitant deux nuits devant le magma humain du Carnaval de Rio, et ne se décidant que le troisième soir à plonger dans cette masse lovée et malaxée par la danse. Mais important surtout est ce moment initial de refus ou de peur, qui sera aussi celui de Honda et de Kiyoaki fuyant les cris sauvages des escrimeurs du kendo, qu'Isao et Mishima lui-même pousseront plus tard à pleins poumons. Dans tous les cas, repliement ou crainte précède l'abandon désordonné ou la discipline exacerbée, qui est la même chose.

L'usage est d'ouvrir une esquisse de ce genre par la mise en place du milieu de l'écrivain ; si je ne l'ai pas suivi, c'est que ce fond n'importe guère, tant qu'on n'a pas vu sur lui se profiler au moins la silhouette du personnage. Comme toute famille échappée depuis quelques générations déjà à l'anonymat populaire, celle-ci frappe surtout par l'extraordinaire variété de rangs, de groupes et de cultures s'entrecroisant dans ce milieu qui du dehors semble relativement facile à cerner. En fait, comme tant de familles grandes-bourgeoises de l'Europe du même temps, la lignée paternelle de Mishima ne se détache guère de la paysannerie qu'au début du XIXe siècle pour accéder aux diplômes universitaires, alors rares encore et fort prisés, et à des postes plus ou moins élevés de fonctionnaires d'État. Le grand-père fut gouverneur d'une île, mais prit sa retraite à la suite d'une affaire de corruption électorale. Le père, employé de ministère, fait figure de bureaucrate morose et rangé, compensant par sa vie circonspecte les imprudences de l'aïeul. On ne voit guère de lui qu'un seul geste, qui étonne : à trois reprises, au cours de promenades à travers champs, le long d'une voie ferrée, il éleva, nous dit-il, l'enfant dans ses bras à un mètre à peine de l'express fonçant furieusement, laissant souffleter le petit par ces tourbillons de vitesse, sans que celui-ci, déjà stoïque ou plutôt pétrifié, jette un cri. Curieusement, ce père peu aimant, qui aurait préféré voir faire à son fils une carrière dans le fonctionnariat plutôt que dans la littérature, fait subir à l'enfant une épreuve d'endurance du genre de celles que Mishima allait plus tard s'imposer à lui-même4.

La mère a des contours plus nets. Issue d'une de ces familles de pédagogues confucéens qui représentent traditionnellement la moelle même de la logique et de la moralité japonaises, elle fut d'abord quasiment privée de son tout jeune fils au profit de l'aristocratique aïeule paternelle, mal mariée au gouverneur d'île. Ce n'est que plus tard qu'elle aura l'occasion de récupérer l'enfant ; elle s'intéressera par la suite à ses travaux littéraires d'adolescent grisé de littérature ; c'est pour elle qu'à l'âge de trente-trois ans, tardif au Japon pour songer au mariage, il se décidera à faire appel à un intermédiaire à l'ancienne mode, afin que cette mère, qu'on croyait à tort cancéreuse, n'ait pas le regret de disparaître sans voir assurer la lignée. La veille de son suicide, il fit à ses parents ce qu'il savait être un dernier adieu dans leur maisonnette purement nippone, modeste annexe de sa voyante villa à l'occidentale. La seule remarque importante qu'on possède à cette occasion est celle de la mère, typique de toute sollicitude maternelle : « Il avait l'air très fatigué... » Simples mots qui rappellent combien ce suicide a été, non comme le croient ceux qui n'ont jamais pensé pour eux-mêmes à telle conclusion, l'équivalent d'un flamboyant et presque facile beau geste, mais une montée exténuante vers ce que cet homme considérait, dans tous les sens du mot, comme sa fin propre.

La grand-mère, elle, est un personnage. Sortie d'une bonne famille de samouraïs, arrière-petite-fille d'un daïmio (autant dire d'un prince), apparentée même à la dynastie des Tokugawa, tout un Japon ancien, mais déjà en partie oublié, persiste en elle sous la forme d'une créature maladive, un peu hystérique, sujette aux rhumatismes et à des névralgies crâniennes, mariée sur le tard, faute de mieux, à un fonctionnaire de moindre rang5. Cette inquiétante, mais émouvante aïeule semble avoir vécu dans ses appartements, où elle confinait le petit, d'une vie de luxe, de maladie et de songe, éloignée en tout de l'existence bourgeoise dans laquelle se cantonnait la génération suivante. L'enfant plus ou moins séquestré couchait dans la chambre de sa grand-mère, assistait à ses crises nerveuses, avait appris de bonne heure à panser ses plaies, la guidait quand elle se rendait aux toilettes, portait les vêtements de fille que par caprice elle lui faisait quelquefois mettre, assistait grâce à elle au spectacle rituel du Nô et à ceux, mélodramatiques et sanglants, du Kabuki qu'il devait émuler plus tard. Cette fée folle a sans doute mis en lui le grain de démence jugé naguère nécessaire au génie ; elle lui a en tout cas procuré ces rallonges de deux générations, parfois davantage, que possède en deçà de sa naissance un enfant ayant grandi près d'une vieille personne. À ce contact précoce avec une âme et une chair malades, il dut peut-être, leçon essentielle, sa première impression de l'étrangeté des choses. Mais surtout, il lui dut l'expérience d'être jalousement et follement aimé, et de répondre à ce grand amour. « À huit ans, j'avais une amoureuse de soixante ans », a-t-il dit quelque part. Un pareil commencement est du temps gagné.

Que l'enfant qui allait devenir Mishima ait été plus ou moins traumatisé par cette bizarre ambiance, comme le soulignent des biographes orientés vers la psychologie de nos jours, nul ne le dénie. Peut-être, sans qu'on s'étende également là-dessus, a-t-il été plus froissé et plus blessé encore par la gêne financière, résultat des frasques du grand-père, par l'indéniable médiocrité du père, et par les « plates querelles de famille » qu'il évoque lui-même, ce pain quotidien de tant d'enfants. La folie, la décomposition lente, et l'amour désordonné d'une vieille femme malade sont au contraire ce qu'un poète irait chercher dans cette vie de poète, un premier tableau en pendant à celui, bref et brutal, de la mort.

Il n'est pas vrai que ses autres ancêtres paternels aient appartenu, comme il aimait le croire, au clan militaire des samouraïs dont il adopta vers la fin l'éthique héroïque. Il semble qu'on ait là un exemple de ces anoblissements qu'un grand écrivain, comme Balzac, et jusqu'à un certain point Vigny, ou même Hugo évoquant de vagues aïeux rhénans, se confère parfois à soi-même. En fait, le monde de fonctionnaires et de pédagogues dont Mishima sortait semble avoir plus ou moins en charge l'idéal de fidélité et d'austérité des samouraïs d'autrefois, sans toujours s'y astreindre en pratique, comme le grand-père en fit preuve. Mais c'est évidemment grâce au style et aux traditions de son aïeule que Mishima fait revivre dans le comte et la comtesse Ayakura de Neige de printemps une aristocratie déjà moribonde. En France aussi, il est banal que l'imagination de l'écrivain du XIXe siècle s'éveille aux fantasmagories du Gotha par le contact d'une femme vieillie, mais le cas type a été surtout celui des rapports d'un jeune homme avec une maîtresse déjà sur l'âge : Balzac a recréé le grand monde d'après l'image que lui en tendaient, comme un éventail seulement entrouvert, Madame de Berny et Madame Junot. Le Marcel de Proust exprime d'abord sa soif d'une société aristocratique par une fixation romanesque sur Madame de Guermantes, d'au moins vingt ans son aînée. Ici, c'est le lien presque charnel petit-fils-grand-mère qui met en contact l'enfant avec un Japon d'antan. Par un renversement point rare en littérature, la grand-mère, dans Neige de printemps, est aussi un personnage excentrique par rapport à l'axe familial des Matsugae, mais elle représente la souche rustique au sein d'une noblesse en voie d'ascension ; cette robuste vieille qui refuse la pension que l'État lui alloue pour ses deux fils morts à la guerre russo-japonaise, « parce qu'ils n'ont fait que leur devoir », incarne une loyauté paysanne que les Matsugae ont laissée tomber. Le délicat Kiyoaki est son préféré comme le frêle Mishima l'a été de sa grand-mère ; il sort de toutes deux une bouffée d'un autre temps.

Récit presque clinique d'un cas particulier, Confession d'un Masque offre en même temps l'image de la jeunesse entre 1945 et 1950, non seulement au Japon, mais un peu partout, et vaut encore jusqu'à un certain point pour la jeunesse d'aujourd'hui. Court chef-d'œuvre tout ensemble de l'angoisse et de l'atonie, ce livre n'est pas sans faire penser, en dépit du sujet différent et de sa position sur la carte, à L'Étranger à peu près contemporain de Camus ; j'entends par là qu'il contient les mêmes éléments d'autisme. Un adolescent assiste, sans les comprendre, à supposer qu'il y ait à comprendre, à des désastres sans précédent dans l'histoire, quitte l'Université pour l'usine de guerre, rôde dans les rues incendiées comme il l'eût fait, du reste, s'il avait vécu à Londres, à Rotterdam, ou à Dresde, au lieu de vivre à Tokyo. « On serait devenu fou si cela avait continué. » Ce n'est qu'après le décantage de vingt ans de souvenirs que s'étalera dans toute son ampleur sous les yeux de Honda, grotesquement affublé des bandes molletières d'auxiliaire civil, qu'il ne sait pas porter, le panorama d'un Tokyo aux poutres calcinées et aux conduites d'eau tordues ; l'emplacement impossible à reconnaître de ce qui a été jadis le parc somptueux, loti entre-temps, des Matsugae ; et, sur un banc, pareille à une vieille des cauchemars de Goya, la geisha quasi nonagénaire qui fut jadis une « nourrice de Juliette » pour l'amante de Kioyaki, plâtrée, épilée, perruquée, affamée par surcroît, et venue elle aussi revoir de près ce qui n'existe plus.

Le tracé ci-dessus laisse de côté le centre même du livre, les incidents de l'enfance et de la puberté du personnage, discutés plus haut à propos de Mishima lui-même, ce petit ouvrage étant l'un des très rares où l'on a l'impression d'une autobiographie prise sur le vif, avant que l'élaboration romanesque soit intervenue. Comme il est peut-être naturel dans toute autobiographie sincère écrite courageusement par un homme de vingt-quatre ans, l'érotisme envahit tout. Ce récit de la torture par le désir frustré, et encore inconscient à demi, pourrait également se situer n'importe où dans la première moitié du XXe siècle, ou bien entendu plus tôt. Le besoin presque paranoïaque de « normalisation », l'obsession de la honte sociale, dont l'ethnologue Ruth Benedict a si bien dit qu'elle avait remplacé dans nos civilisations celle du péché, sans vrai profit pour la liberté humaine, y sont illustrés presque à chaque page, comme ils ne l'eussent pas été dans un Japon ancien, plus détendu sur certains sujets, ou se conformant à d'autres normes. Bien entendu, aussi, le personnage, symptôme classique, se croit seul au monde à éprouver ce qu'il éprouve. Classique jusqu'au bout, ce jeune garçon encore chétif, ni aussi haut coté socialement ni aussi riche que ses condisciples de l'École des Pairs, où il est entré de justesse, s'éprend en silence et de loin du plus adulé et du plus athlétique élève : c'est l'éternelle situation Copperfield-Steerforth, avec plus d'audace en ce qui concerne les fantasmes amoureux, puisque de toute façon il ne s'agit ici que de fantasmes. Le rêve éveillé au cours duquel le bienaimé sert aux apprêts d'un festin anthropophagique n'offre pas précisément une image agréable, mais il suffit d'avoir lu Sade, Lautréamont, ou plus pédantesquement de se référer aux dévots de la Grèce antique se partageant la chair crue et le sang de Zagreus pour constater que le souvenir d'un sauvage rite de Dévorants flotte encore un peu partout dans l'inconscient humain, repêché seulement par quelques poètes assez audacieux pour le faire. Le folklore japonais, d'autre part, est si plein de prêtas, fantômes affamés engloutissant les morts, que cette fantaisie lugubre fait penser à eux, et aussi à l'un des admirables Contes du clair de lune et de la pluie, composés au XVIIIe siècle par Uyeda Akinari, « Le démon », dans lequel un prêtre nécrophile et anthropophage est guéri et sauvé par un confrère Zen. Ici, nulle guérison et nulle salvation ne se produit pour le jeune rêveur, sauf sans doute l'habituelle et lente résorption des fantasmes de l'adolescence aux abords de l'âge adulte.

La liaison hésitante, et qui n'aboutit pas, du héros de Confession d'un Masque et de son amie d'enfance, mariée à un autre homme, leurs rencontres toujours un peu fortuites ou quasi furtives dans la rue ou dans les cafés, pourrait, elle aussi, suivre son cours à Paris ou à New York aussi bien qu'à Tokyo. Cette jeune Japonaise, elle-même mal installée dans la vie, parle de se faire baptiser, comme une jeune Américaine de nos jours parlerait de faire du Zen. Nous reconnaissons aussi le coup d'œil furtif jeté par le jeune homme, un peu las de sa gracieuse et assez fade compagne, sur les beaux truands assemblés au bar. Le livre finit sur cette indication.

Avant Confession d'un Masque, Mishima n'avait connu que quelques succès d'estime. Son premier livre, La Forêt en fleur, œuvre de sa seizième année, avait été inspiré par l'antique Japon poétique ; de temps à autre, des nouvelles sur le même sujet et dans la même manière allaient se glisser jusqu'au bout dans cette production de plus en plus « résolument moderne ». Sa connaissance du Japon classique était, nous dit-on, supérieure à celle de la plupart de ses contemporains, les érudits bien entendu exceptés. Sa familiarité avec les littératures européennes n'était pas moindre. Il en lit les classiques, avec, semble-t-il, une prédilection pour Racine6. Il se met au grec à son retour de Grèce et s'en enrichit assez pour infuser à ce court chef-d'œuvre qu'est Le Tumulte des flots des qualités d'équilibre et de sérénité qu'on est convenu de croire grecques. Surtout, il a pratiqué la littérature moderne européenne, desprécontemporains, comme Swinburne, Wilde, Villiers ou D'Annunzio, jusqu'à Thomas Mann, Cocteau, Radiguet dont la précocité, et sans doute la fin en pleine jeunesse, l'éblouissent7. Il mentionne Proust et cite André Salmon dans Confession d'un Masque, et c'est dans les ouvrages déjà quelque peu surannés du Docteur Hirschfeld qu'il va chercher un catalogue de ses propres pulsions sensuelles. Il semble s'être longtemps, et parfois jusqu'au bout, raccordé surtout aux littérateurs de l'Europe, moins par le fond, qui souvent renforce et confirme le sien, que par ce qu'ils lui apportent de neuf et d'insolite dans la forme. Entre 1949 et 1961, ou même plus avant comme nous l'allons voir, la facture de ses plus grands livres, et aussi d'autres, moins bons, sera plus européenne (mais non américaine) qu'elle n'est japonaise.

À partir de l'éclatant succès de Confession d'un Masque, l'écrivain est né ; il est désormais, pour de bon, Yukio Mishima8. Il a renoncé au poste de bureaucrate que lui avait fait accepter son père ; ce dernier, convaincu par les relevés de droits d'auteur, a cessé de déplorer les audaces du livre. Il entre donc dans son rôle d'écrivain brillant et inégal, presque trop doué, fécond à l'excès, moins par complaisance ou laisser-aller, que parce qu'il s'agit de gagner largement de quoi vivre pour soi et les siens, et qu'il n'y parviendra qu'en s'adonnant à mi-temps à la littérature alimentaire destinée aux magazines à grand tirage et aux revues féminines. Ce mélange de mercantilisme et de génie littéraire n'est pas rare. Non seulement Balzac a eu sa période de romans de subsistance tombés dans l'oubli, mais encore est-il impossible de discerner, dans la masse énorme de La Comédie Humaine, entre l'invention due au besoin de gonfler les ventes et le puissant délire créateur. La même ambivalence existe chez Dickens : la petite Nell, le petit Dombey, l'angélique Florence, Édith et son adultère projeté (projeté, mais non accompli, car il ne faut pas choquer les lecteurs), les remords de Scrooge et les innocentes joies du petit Tim naissent à la fois du désir d'offrir à l'honnête bourgeoisie liseuse de romans une pâture à son goût et de donner libre cours à des pouvoirs quasi visionnaires.

L'habitude de publier en feuilletons les romans, courante dans l'Europe du XIXe siècle, et de rigueur encore dans le Japon de Mishima, les exigences, en pareil cas, des directeurs de journaux précédant celles des éditeurs et du public lui-même, ont souvent fortement poussé à cette commercialisation du produit littéraire. Même ces solitaires-nés qu'étaient Hardy et Conrad, à peu près dénués d'affinités avec la subculture de leur temps, ont consenti à dénaturer certains ouvrages dans le sens du goût populaire ; tels grands romans, comme Lord Jim, ont été de toute évidence composés en hâte et compulsivement jusqu'au bout, tout ensemble pour traduire l'image la plus profonde qu'un homme se fait de la vie et pour payer à temps les factures d'un ménage bourgeois. Il semble que l'écrivain jeune et encore obscur n'ait pas le choix, et que, le succès venu, le pli soit irrémédiablement pris. Tout au plus peut-on dire, en ce qui concerne les très grands, que ces nécessités d'argent qui vont presque toujours à l'encontre de l'œuvre d'art ont forcé la main à l'habituelle inertie du rêveur, et contribué à faire de leur œuvre ce vaste magma qui ressemble à la vie.