August Wilhem Schlegel. Comparaison entre la Phèdre de Racine et celle d’Euripide (et autres textes)

Jean-Marie Valentin (dir.)

DOI : 10.4000/books.apu.16337

Éditeur : Artois Presses Université

Année d'édition : 2013

Date de mise en ligne : 24 juin 2020

Collection : Artoithèque

ISBN électronique : 9782848324579

http://books.openedition.org

Édition imprimée

ISBN : 9782848321646

Nombre de pages : 480

Référence électronique

VALENTIN, Jean-Marie (dir.). August Wilhem Schlegel. Comparaison entre la Phèdre de Racine et celle d’Euripide (et autres textes). Nouvelle édition [en ligne]. Arras : Artois Presses Université, 2013 (généré le 26 juin 2020). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/apu/16337>. ISBN : 9782848324579. DOI : https://doi.org/10.4000/books.apu.16337.

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Mettre en cause sous l’Empire la supériorité du classicisme français et de la tragédie racinienne était à coup sûr audacieux. Qu’un Allemand le fît en français conférait à l’entreprise l’allure d’une insupportable prétention.

August Wilhelm Schlegel (1767-1845), lié à Germaine de Staël, avait lu l’abbé Batteux et ceux qui, en France même, soutenaient l’idée d’une précellence d’Euripide sur Racine. La Comparaison « entre les deux Phèdres » (1807) fut pour le romantique d’ Iéna qu’il était le sujet rêvé. La réédition de cette Comparaison entre la Phèdre de Racine et celle d’Euripide, la première depuis la princeps, restitue à la littérature française un texte capital. Elle est ici accompagnée, afin de la situer dans son contexte, d’extraits du Cours de littérature dramatique (1809-1810) d’August Wilhelm Schlegel, de quelques essais de ses prédécesseurs sur le même sujet, ainsi que de documents relatifs à l’accueil en France de la Comparaison (1807-1808).

Cette édition donne ainsi à comprendre, avec l’assomption de la critique littéraire et l’affirmation d’une histoire du théâtre européen privilégiant Shakespeare et Calderón, l’émancipation, révolutionnaire, du Tragique.

Jean-Marie Valentin

Jean-Marie Valentin, membre de l’institut Universitaire de France et de l’Académie allemande de littérature, est également l’auteur entre autres de L’École, la ville, la cour. Pratiques sociales, enjeux poétologiques et répertoires du théâtre dans l’Empire au XVIIe siècle (Paris, Klincksieck, 2004) ; Pierre Corneille et l’Allemagne. L’œuvre dramatique de Pierre Corneille dans le monde germanique (XVIIe-XIXe siècles), Paris, Desjonquères, 2007 (dir.) ; G.E. Lessing, Dramaturgie de Hamburg, traduction, introduction et commentaire, Paris, Klincksieck, 2010 (2e édition, Paris, Les Belles Lettres, 2011) ; avec Marielle Silhouette, Bertolt Brecht. La théorie dramatique (Paris, Klincksieck, 2012).

Note de l’éditeur

Ouvrage publié avec le concours de l’Université d’Artois, de l’association Arras Université et de la Banque Populaire du Nord.

Sommaire

Liminaires

Remerciements

Du « parallèle » à la critique romantique. La tragédie à l’aune du nouveau tragique

Du « parallèle » à la critique romantique la tragédie à l’aune du nouveau tragique

Jean-Marie Valentin

Les voies neuves du national

Coppet, Corinne et le tableau du baron Guérin

Une méthode, des postulats

Culture et anthropologie

Racine, synthèse du classicisme français

Euripide, « le moins tragique de tous les tragiques » ou la triade recomposée

Antisocratisme, antiaristotélisme et conception existentielle du tragique

La tragédie des Modernes Nature, histoire, nouveaux chemins

Un dialogue difficile

Comparaison entre la Phèdre de racine et celle d’Euripide par A. W. Schlegel

Avant-propos

Comparaison entre la Phèdre de racine et celle d’Euripide par A. W. Schlegel

Note sur la présente édition de la Comparaison entre la Phèdre de racine et celle d’Euripide

Comparaison entre la Phèdre de racine et celle d’Euripide

Cours de littérature dramatique (extraits)

Tome I

Cinquième leçon. [Euripide]

Tome III

Dixième leçon. [Le théâtre français]

Tome II

Onzième leçon. [La mythologie et l’histoire dans le théâtre français]

Tome II

Onzième leçon. [Racine]

Quatre prédécesseurs d’August Wilhelm Schlegel

Pierre Brumoy s.j.

Réflexions sur l’Hippolyte d’Euripide et sur la Phèdre de Racine

Abbé Charles Batteux

Observations sur l’Hippolyte d’Euripide & la Phèdre de Racine. Lû à l’Académie le 9 février 1776

Germaine de Staël

Des Tragédies grecques

C. Palmézeaux Hippolyte, tragédie en trois actes imitée d’Euripide représentée pour la première fois à Paris, sur le théâtre du Marais, le 9 ventose an 11

Préface en forme de dialogue Entre l’Auteur et un Professeur de langues anciennes

Témoignages

August Wilhelm Schlegel

Germaine de Staël

L’accueil en France de la Comparaison entre la Phèdre d’Euripide et celle de racine (1807-1808)

L’accueil en France 1807-1808

Note préliminaire sur les journaux et les critiques

Comptes rendus et prises de position

Bibliographie

Bibliographie

Liminaires

Considérant alors que le poète, s’il veut être vraiment poète, doit composer des mythes et non des discours [...]
Platon, Phédon ou de l’Âme 61b

L’Allemagne doit viser l’universalité [...] L’Allemagne peut devenir le centre littéraire et artistique du monde [...] au lieu de se mettre à la remorque d’une rivale, qu’elle devienne la vraie littérature européenne.
A.W. Schlegel, Athenäum, 1799

Nous nous sommes beaucoup égayés de voir notre vaillant compatriote [A.W. Schlegel] démontrer aux Français que toute leur littérature était sans valeur aucune, que Molière ne fut qu’un bouffon et non un poète, que Racine n’avait rien produit de bon, et qu’on devait nous admirer, nous autres Allemands, comme les Dieux du Parnasse.
H. Heine, De l’Allemagne, II, chap. XXXI

Remerciements

J’exprime ma sincère reconnaissance pour les nombreux éclairages que m’ont apportés leurs travaux à Georges Forestier, interprète et éditeur du théâtre de Racine à la Bibliothèque de la Pléiade, à Bernard Franco, à qui la recherche doit de nombreuses pages sur les rapports entre les théâtres allemand et français à l’époque considérée, à Alain Muzelle, arpenteur de la théorie esthétique du romantisme allemand.

Une longue et profonde amitié m’a lié au regretté Ernst Behler de l’université de Seattle. Je dois beaucoup aux entretiens que nous avons eus à l’époque même de la genèse de ses études sur la Frühromantik et le cercle de Coppet.

Sans l’aide généreuse de Barbara Lafond-Kettlitz et de Laurence Valentin-Dijksman il m’eût été difficile de réunir les diverses pièces qui composent le dossier de l’accueil en France.

Je ne voudrais pas manquer enfin de dire ma gratitude à Claudine Nédelec qui a accueilli cette publication du texte de l’aîné des Schlegel dans la Collection qu’elle vient de créer aux Presses Universitaires de l’Artois.

Du « parallèle » à la critique romantique. La tragédie à l’aune du nouveau tragique

Du « parallèle » à la critique romantique la tragédie à l’aune du nouveau tragique

Jean-Marie Valentin

Auguste-Guillaume Schlegel par R. A. Tischbein vers 1794

Les voies neuves du national

En 1807, fin octobre au plus tard, paraît chez l’éditeur parisien Toumeisen, rue de Seine, un opuscule de 107 pages dû à la plume de l’aîné des Schlegel, August Wilhelm (1767-1845). Comme le titre original l’indique – Comparaison de la Phèdre de Racine et de celle d’Euripide –, il était composé en français, dans une langue qui, par le maniement virtuose des notions critiques, tirait de surcroît profit des progrès considérables qu’avait connus en ce domaine la langue allemande depuis Lessing1. Le statut que la réflexivité du groupe d’Iéna constitué au départ des deux frères et de Novalis avait assigné à une pratique longtemps bornée au balancement entre l’éloge et le blâme, s’y retrouvait de même de manière exemplaire.

Ce long essai se voulait également œuvre autonome, création en soi et, prétention à cette date inouïe de la part d’un Allemand, partie constitutive de la littérature de notre pays2. De ce point de vue, August Wilhelm Schlegel se rattache de fait à l’histoire littéraire française des 18e et 19e siècles3. Il doit être clair que, utilisant une langue qui était alors communément répandue parmi les savants et érudits du vieux continent, l’auteur cherchait à atteindre une cible par ce moyen clairement désignée : celle des littérateurs, chroniqueurs et théoriciens parisiens4. Son public ne se trouvait donc pas à l’Est du Rhin. Pour autant, ce fameux « champ littéraire » que l’on se plaît tant aujourd’hui à mettre à contribution, avait, en quelque sorte, deux entrées. Le texte produit plongeait en effet ses racines dans l’exceptionnel renouveau dont avait bénéficié la culture allemande, le tournant d’un âge d’or qui commence vers 1760 pour se prolonger jusqu’en 1830. Y convergeaient comme on sait la pensée avec Kant, la musique et l’opéra avec Mozart, la littérature, de Lessing au classicisme de Weimar lui-même strictement contemporain du romantisme. Dans une France bouleversée par les soubresauts révolutionnaires puis reprise en main par l’Empire restaurateur, ces changements n’avaient pas été perçus dans leur juste ampleur5. Réciproquement, c’est juste avant la sortie de l’opuscule schlegelien sur Phèdre antique et moderne que se situent la défaite de la Prusse, à Iéna précisément, et la fin du Saint Empire pluriséculaire qui va favoriser la naissance de revendications identitaires proprement allemandes. C’est symptomatiquement au même moment que l’esprit de réforme s’impose en Prusse qui va mobiliser les esprits et contribuer de manière décisive à l’essor du patriotisme combatif des guerres de libération.

Une précision s’impose toutefois : August Wilhelm Schlegel ne compte pas exactement au nombre des esprits les plus durement anti-français. Il ne se situe pas par exemple au même niveau que Kleist exhortant la Prusse à reprendre, contre les Français, le flambeau des luttes victorieuses conduites jadis par Arminius/Hermann contre les légions romaines de Varus6. Et pas davantage n’envisage-t-il de « germaniser », comme le fit son compatriote en 1809, un pamphlet espagnol dirigé contre Napoléon7. Son patriotisme est celui d’une génération qui a pris conscience d’elle-même, de la valeur de ses traditions et qui, surtout, achève d’inverser en sentiment tranquille d’excellence l’ancien complexe d’infériorité, tantôt respectueux (mais sans pour autant renoncer à une forme modérée de distance), tantôt abruptement vindicatif des deux générations, celle de Gottsched et celle de Lessing, qui l’ont précédé. Leur résultat commun avait abouti à l’idée que l’accès des lettres et de la culture allemandes à une maturité spécifique ne devait plus passer par le relais français comme on l’avait cru un temps. Une esthétique plus ou moins calquée sur celle de Boileau, une langue noble formée sur les convenances, une pratique des grands genres soutenue par la traduction des textes du répertoire français : ces idées avaient été définitivement rangées au magasin des accessoires inutiles8.

Friedrich Schlegel (1772-1829), frère cadet d’August Wilhelm, avait d’ailleurs, dans cet éblouissant manifeste de l’autonomie de la littérature comme fait esthétique majeur des temps nouveaux qu’est l’Athenäum, imaginé, partant de l’histoire européenne immédiate, une répartition originale des tâches entre la France et l’Allemagne. Selon cette opposition censée exprimer l’esprit historique nouveau, la France se voyait affectée au politique, l’Allemagne, à la culture liée, aux plans littéraire et philosophique, à une ère nouvelle manifestant sa supériorité. On rappellera pour mémoire que, dans le célébrissime Fragment 216 de 1798, le jeune Friedrich Schlegel mettait en regard de la Révolution déclenchée en 1789 l’apport intellectuel majeur des Allemands tel que concrétisé par le Wilhelm Meister (1796) de Goethe et la Doctrine de la Science (1794-1795) de Fichte9. Les deux frères, toutes divergences ultérieures mises à part, ont eu une perception identique de l’importance comparée des lettres allemandes et françaises que devait conforter (et traduire dans les faits de manière absolument révolutionnaire) leur démarche historiographique.

Une différence pourtant vaut d’être relevée : la proximité jusqu’alors sans exemple d’August Wilhelm avec les auteurs français, Benjamin Constant et surtout Germaine de Staël dont il fut le mentor in germanicis. Le champ de leurs relations et échanges (sans lui il n’y aurait pas eu De l’Allemagne !) a été maintes fois arpenté10. Toutefois, il reste, dans ce cadre même, bien des choses à dire sur cette Comparaison [...] qui nous occupe et que l’on a eu longtemps tendance en France à aborder en fonction de conceptions héritées de la seule tradition autochtone. Racine demeurait en effet dans notre pays l’incarnation d’un classicisme quasi sacralisé, supposé résumer, et à la scène d’abord, la substance la plus intime de la culture nationale. Phèdre, quant à elle, passait pour la tragédie insurpassable d’un répertoire faisant se joindre les débuts de Corneille et les ultimes triomphes parisiens de Voltaire.

Coppet, Corinne et le tableau du baron Guérin

À Coppet comme à Cirey, Ferney ou tant d’autres lieux (Lunéville, Carouge...) où se retrouvaient les membres de la société cultivée, aristocratique ou non, depuis la seconde moitié du XVIIIe siècle, interpréter des pièces actuelles ou consacrées par une pratique maintenue faisait partie des activités quotidiennes de ce milieu. Germaine de Staël s’y adonnait avec constance et succès. La Comtesse de Pange rapporte que l’hôtesse s’exerçait aux rôles féminins les plus difficiles, notamment – et avec une toute spéciale dilection – à celui de Phèdre « qu’elle rêvait de jouer avec Talma »11, à l’exemple de ce que Voltaire avait pratiqué en son temps avec Lekain. Tous les témoignages concordent pour dire que « Phèdre, c’[était] le rôle que Madame de Staël aim[ait] le mieux, celui qu’elle rend[ait] le mieux [...], celui qui convenait le mieux à son physique »12. Constant, l’ami, amant et souffre-douleur, le confirme dans son Journal intime13. Mais l’intérêt de cette information va bien au delà de l’anecdotique.

Ce qui est en jeu, c’est aussi la réflexion qui l’accompagne sur les rapports entre la peinture et la littérature. Au livre VIII, chapitre IV de Corinne ou l’Italie publié en 1807 (l’année donc de la Comparaison [...]), Germaine de Staël s’étend longuement sur « Les statues et les tableaux » qui ornent la maison de Tivoli que l’héroïne éponyme du roman fait visiter à lord Nevil14. La demeure est décorée « avec l’élégance du goût moderne, et cependant le charme d’une imagination qui se plaît dans les beautés antiques s’y fait sentir ». S’y trouve, précise l’auteur, « tout ce qui ennoblit l’âme, excite la pensée et vivifie le talent »15. Cette rencontre du néo-classicisme et des premiers souffles passionnés du romantisme était, en puissance, conflictuelle. Germaine de Staël y avait été préparée par sa lecture, fin 1803, de l’Esthétique générale de Schelling et, plus certainement encore, ses entretiens réguliers avec Schlegel, précepteur de son fils depuis 1804. Cette tension entre les deux grands styles dominants de l’époque ne cessera de l’habiter.

Le clou de la visite est constitué par la galerie de tableaux qui contient des œuvres représentatives aussi de la hiérarchie des genres picturaux : tableaux d’histoire, sujets religieux, paysages. Notation qui ne peut que retenir l’attention : toutes ces œuvres ont en commun la simplicité des lignes et le regroupement des personnages dont le nombre est à chaque fois ramené à une constellation de base qui rappelle directement celle des acteurs de la tragédie classique : « il n’y en [s.e. de tableaux] avait point qui fussent composés d’un très grand nombre de figures »16. De cette sorte, contrevenant consciemment au risque de distraction qu’engendrent mécaniquement les présences multiples, source de confusion et de dispersion, ils respectent (relevons le vocabulaire de l’esthétique théâtrale réglée) « l’unité d’intérêt » en quoi Germaine de Staël voit le « principe de vie dans les arts, comme dans tout ». Le défilé des œuvres décrites permet de mesurer l’ampleur du champ couvert, tout en rendant compte de la nature des relations que l’auteur établit entre poésie et peinture, l’une et l’autre placée dans un éclairage qui est plus proche de Lessing que de Winckelmann17. Chaque domaine possède en effet des règles et des qualités irréductibles à celles de l’autre. À quoi vient s’ajouter une affirmation supplémentaire qui vaut conclusion de ce débat et dont, dans cette perspective, va précisément tirer profit le jugement porté sur la pièce de Racine. Pour Germaine de Staël en effet, la force expressive de la poésie est incommensurablement plus grande que celle de l’art pictural. Voici le passage clé :

[...] Il y a toujours une telle différence entre les sujets poétiques et les sujets pittoresques, qu’il vaut mieux que les poètes fassent des vers d’après les tableaux, que les peintres des tableaux d’après les poètes. L’imagination doit toujours précéder la pensée, l’histoire de l’esprit humain nous le prouve.18

Pour autant, ce parcours commenté auquel Corinne/ Germaine convie son lecteur en même temps que son compagnon, n’est pas une plate illustration du principe qui admet, on va le voir, de notables correctifs. La première série de peintures se compose de trois tableaux. Brutus, « saisi dans une méditation profonde, assis au pied de la statue de Rome », est une œuvre de David, aujourd’hui au Louvre. L’observateur y distingue le corps des deux fils condamnés à mort par leur père auquel ils ont désobéi19. « Pendant de ce tableau » : « Marius [à Minturnes] épargné par le Cimbre qui ne peut se résoudre à tuer ce grand homme » – cette peinture de Drouais est également au Louvre. Enfin, on aperçoit Bélisaire, le général de Justinien, vainqueur des Vandales mais victime de la jalousie de son maître. Aveugle et contraint de mendier sa subsistance, il est guidé par un enfant. Sa longue histoire avait fourni la matière à un sujet traité pour le Salon de 1802. L’argument avait connu également un grand succès, à la scène spécialement, avant de faire son entrée dans la littérature narrative. Goethe, dans le mémorable épisode des tableaux vivants de ses Affinités électives de 1809, au cinquième chapitre de la seconde partie, devait à son tour parler d’une eau-forte qui reproduit le tableau de Van Dyck sur ce motif.

Les œuvres de l’Albane (Francesco Albani) – « le Christ enfant endormi sur la Croix » (aux Offices à Florence) et « Jésus-Christ succombant sous le fardeau de la Croix », tableau dû au Titien, présentement à Philadelphie –, Corinne les rattache à ce qu’elle nomme « l’ancienne école » qui, à travers son traitement abondant de thèmes empruntés au christianisme, a exalté « la Religion qui a consolé l’univers asservi ».

La troisième partie nous conduit au cœur du problème proprement moderne qu’est la figuration des passions humaines dans un rapport dont il est clair qu’il touche à la puissance du tragique. Ainsi « Énée dans les Champs-Élysées lorsqu’il veut s’approcher de Didon », épisode tiré par Friedrich Rehberg de l’Énéide, pose la question de l’impossible conciliation entre amour et mission historique, l’abandon de la Reine étant le prix à payer pour que s’accomplisse le destin du héros. « Clorinde mourante et Tancrède », dont la fortune au théâtre – Voltaire encore en 1760 – fut relayée par la vogue de productions opératiques qui eut pour sommet la Jérusalem délivrée de Baour-Lormian et Persuis en 181220. Point important : c’est encore le pathétique qui domine et Corinne de parler justement des « beaux vers du Tasse, lorsque Clorinde pardonne à son ennemi qui l’adore et vient de lui percer le sein ». Mais tout aussi remarquable est le fait que le Tasse figure très tôt dans la doctrine romantique des frères Schlegel parmi les grands maîtres de la Renaissance, au cœur du cycle qui va de Dante à Cervantes21.

Le cas de Macbeth, outre qu’il fait paraître Shakespeare, en dépit de l’effet « terrible » qu’il suscite, au premier plan grâce au tableau de Joshua Reynolds, s’accorde dans ce passage parfaitement à la thèse schlegelienne d’un tragique moderne s’égalant au tragique antique. Il saute aux yeux que Corinne la fait sienne ici, à l’instant précis où elle évoque le protagoniste apprenant « que l’oracle des sorcières s’est accompli » et commente à la suite cette « [tentative ultime] pour voir si la force humaine ne pouvait pas triompher du destin ».

Le sujet de Phèdre est au terme de la promenade, ce qui est tout sauf fortuit. Le tableau est celui peint par le baron Pierre Narcisse Guérin22. De facture néo-classique, situé entre l’esthétique de David et celle d’Ingres (lui-même élève de Guérin), la peinture avait été présentée au Salon de 1802 où elle avait été favorablement accueillie. Elle fait ici l’objet d’une description saisissante. La scène en effet frappe par la plasticité qui caractérise les quatre personnages principaux d’un conflit impitoyable, celui qui atteint Hippolyte, Phèdre, Thésée, Œnone.

Cette manière directe de suggérer l’affrontement mortel ne saurait dissimuler toutefois le constat qui s’impose : le baron Guérin s’est affranchi de l’action construite par Racine qui, lui-même, mettant en scène la rencontre d’Hippolyte et de Phèdre tout de même que l’aveu enflammé de la reine au fils de son époux (ce qui n’est pas exactement un inceste) avait modifié du tout au tout la disposition retenue par Euripide.

On sait que le poète grec avait édifié la praxis de sa tragédie sur deux actions successives. La première prenait fin avec le suicide par pendaison de Phèdre. La seconde, déclenchée par la tablette au moyen de laquelle Phèdre accusait post mortem Hippolyte d’avoir tenté de la séduire se terminait par la fin horrible, le démembrement (sparagmos) d’Hippolyte, Thésée, trop crédule, ayant appelé sur son fils la colère de Poséidon23.

Corinne justifie le procédé du peintre, infidèle au dramaturge, en recourant à la délimitation, pertinente donc ici encore, des espaces propres à chacun des arts et à l’effet singulier produit par eux.

Après avoir concédé que « le poète n’a jamais mis en scène Hippolyte avec Phèdre, depuis [décision capitale pour Racine !] que Phèdre l’a calomnié », elle avance l’argument tout à fait défendable selon lequel « le peintre devait les réunir pour rassembler, comme il l’a fait, toutes les beautés du contraste »24.

Qu’entendre par là ? Dans les lignes qui précèdent ce passage, cette construction repose sur une psychologie qui caractérise, mais plus encore oppose. À « la jeunesse et [à] l’innocence » d’Hippolyte répondent « les accusations perfides de sa belle-mère », la noverca de Sénèque. Thésée, inconscient de la nature exacte de la situation, prisonnier pour un temps encore du préjugé obstinément favorable qu’il nourrit envers Phèdre dont il ne soupçonne ni les fureurs amoureuses ni les menées obliques envers celui qui a repoussé ses avances et dont elle a juré la perte, joue de sa force (la Fable déjà le rapprochait d’Hercule) pour protéger celle qui l’a induit en erreur : Roi sans doute, mais fanfaron et benêt assurément, et plus encore père aveuglé qui s’apprête à prononcer une sentence meurtrière irréversible.

Le visage de Phèdre exhibe la passion qui la ronge et la pousse à franchir les bornes que lui fixent et sa condition de reine et sa dignité de femme. L’« effroi » qu’elle fait naître se marie idéalement à l’action sur les spectateurs recherchée par le « grand genre », quoique la pitié ne paraisse y avoir à ce stade aucune part. La fidélité à Racine est mise en question également par le renoncement à l’action secondaire, élément structurel non négligeable du schéma racinien25. Dans le cas présent, « nul amour pour Aricie » ne vient se surimposer à la trame de base, ce qui donne raison à tous ceux qui, dès l’origine, contestèrent le principe même d’une adjonction jugée parasitaire car purement épisodique. Il n’est pas jusqu’à la justification dramatique a posteriori par la grande scène de la jalousie (IV, 6)26, morceau de bravoure pour les actrices, qui ne paraisse, dans cette conception du jeu tragique, dénuée de tout pouvoir de conviction.

À cet égard, Corinne n’est pas du côté de Pradon qui avait conservé Hippolyte dans le titre de sa pièce. Elle s’écarte pareillement de Racine pour se rapprocher d’autant mieux de l’original grec dont Guérin, quelques années avant le Schlegel de la Comparaison [...], rappelait qu’il avait Hippolyte pour unique protagoniste. Dans le tableau, c’est celui-ci d’ailleurs qui se détache du groupe. « Plus beau que dans Racine même », il retrouve cette incomparable apparence qui l’exhausse au-dessus de tous les jeunes Grecs de son temps. Par ses notations et le vocabulaire très précis qu’elle utilise, Corinne rend au dévot d’Artémis une partie considérable des qualités que lui reconnaissait Euripide. Le rapprochement avec le « Méléagre antique », statue que Germaine de Staël avait vue au Vatican, retient d’abord l’attention. Le roi de Calydon, dont la mère provoqua la mort en jetant le tison fatal qui le gardait en vie, souligne visiblement la supériorité de la référence grecque. De même remet-elle en mémoire la belle fortune iconographique du motif dans la statuaire antique et la peinture de l’âge moderne, de Poussin à Lebrun en passant par Jordaens. La représentation de Méléagre ressortissait aussi à l’univers cynégétique, ce qui s’accorde pleinement à l’activité d’Hippolyte, chasseur parmi les chasseurs. La « couronne » qui lui sert d’attribut (il est dit justement « stéphanophore » dans la version, la seconde, la seule à nous avoir été conservée), est celle de l’athlète victorieux au stade comme de l’homme qui, avec son petit groupe de compagnons, force les animaux sauvages. Dans Euripide, Hippolyte se tient ostensiblement à l’écart de la société commune, son aristocratisme repose sur le culte absolu d’Arété. « La noble et sauvage vertu » d’Hippolyte à laquelle Corinne fait allusion suggère une sérieuse remise en cause du jugement largement partagé par la critique française de l’époque. Et cela sur deux points au moins : la technique perturbatrice de l’action secondaire, anecdotique en soi et à laquelle il est difficile d’ajouter foi ; la métamorphose d’Hippolyte en prince de cour asservi aux conventions stéréotypées de la « galanterie française »27. Le fait que cet être décrit par Euripide comme farouche ait été d’une spiritualité très profonde (tout semble suggérer qu’il fut un eptote et, en tant que tel, initié du plus haut degré aux mystères d’Éleusis), n’est pas sans lien avec « la conception primitive qui faisait d’Hippolyte un dieu de la jeunesse virginale, celui qu’honorait le rituel de Trézène rappelé par le poète à la fin du drame »28. Le baron Guérin, et Corinne à sa suite, ont vu cette vérité noble du héros dont le mode de vie détaché des conventions sociales ordinaires reflétait de puissantes aspirations morales et une pieuse ferveur.

Une méthode, des postulats

Comme on le voit, et bien qu’elle ne se hasarde pas franchement sur ce terrain pour des raisons sans doute d’attachement persistant au canon national, Germaine de Staël pratique elle aussi la comparaison. Par là, elle demeurait sensible aux enjeux de la Querelle des Anciens et des Modernes29, qui ne saurait être limitée à l’époque de Louis XIV érigée en âge d’or moderne dans le discours sur Le Siècle de Louis XIV lu par Perrault devant l’Académie en 168730. Deux vers en marquent l’esprit :

Et l’on peut comparer sans crainte d’être injuste, Le siècle de Louis au beau siècle d’Auguste.

Si cette notion de progrès (on compare ici pour définir les éléments qui étayent la thèse d’une supériorité de l’un des termes de la comparaison sur l’autre) s’impose sans beaucoup de résistance, il en va certes tout autrement de l’application de cette notion à la catégorie du Beau faute de critères objectifs pour servir de base à l’évaluation. La synthèse n’était guère possible entre, d’une part, Perrault, coryphée d’un camp tout dévoué au monarque et qui consolide son entreprise dès l’année suivante avec les Parallèles des Anciens et des Modernes (leur publication s’étend jusqu’en 1697), et, d’autre part, le parti conduit depuis l’origine par Boileau et Racine. Tout au contraire, le choc va prendre d’étonnantes dimensions.

La question ne se pose pas alors cependant dans les mêmes termes que pour les Romantiques allemands. Le débat français, qui faisait du « siècle de Louis XIV » le dépassement de celui d’Auguste, visait à convaincre de la précellence d’un modèle, par rapport à la Rome impériale mais aussi aux autres nations européennes modernes. Et plus largement, il soulevait la question de l’insertion (comment ? avec quelles conséquences ?) de l’archaïque dans le moderne. Autrement dit, la dimension chrétienne entrée en conflit avec le legs antique au moment de la Renaissance, conduisait à s’interroger sur le point de savoir de quelle manière des œuvres surgies d’un système polythéiste dans lequel régnait, sur la scène tragique, la loi implacable du destin, pouvaient s’intégrer à un univers dont le fait marquant, identitaire, était l’incarnation dans l’histoire de la seconde des hypostases, inséparable des idées de Rédemption, de Salut et de Providence.

Il ne s’agissait donc pas de légitimer les deux univers sur la base de visions du monde propres à chacun, mais de dépasser l’un par l’autre. On se trouve historiquement devant trois choix possibles : celui de l’adaptation, la tragédie grecque devant se couler dans le moule, culturel et des convenances, de l’espace nouveau. Le « peuple d’Athènes » doit céder le pas au « peuple de Paris », le texte grec s’aligner sur l’esthétique moderne. Cela dit, le lien demeure. À cela fait face la doctrine des Romantiques dont on se limitera à dire pour le moment qu’elle postule l’impossibilité foncière d’une telle adaptation : les deux espaces sont à jamais autres, il ne peut y avoir ni reprise ni imitation. Il faut une recréation complète. Une troisième voie s’offre avec l’humanisme chrétien, c’est celle d’une absorption des formes anciennes à travers la technique dite de la « parodia » qui repense la source dans le sens de la culture nouvelle.

Rien ne fait mieux voir la complexité des rapports ainsi propulsés au premier plan que les circonlocutions et arguties dont s’entourent d’aussi respectables figures de la poétique du drame que, par exemple, le protestant Gottsched, chef de l’école rationaliste saxonne ou, en France, le jésuite Brumoy31. Confrontés au personnage d’Œdipe dans sa relation à l’oracle de Delphes, ils ont l’un et l’autre toute peine à situer la faute commise par ce prince, parricide incestueux sans l’avoir le moins du monde voulu.

Bien entendu, les auteurs religieux s’étaient les premiers émus des risques qu’entraînait la reprise des pièces antiques, procédé que cautionnaient en revanche les humanistes du type d’Érasme (Hécube) ou Buchanan (Iphigénie) qui révéraient Euripide par-dessus tout. Un événement singulier dans le monde catholique fut la représentation à Rome, au Collegio Romano en 1601, du Crispus de Bernardino Stefonio32. Le transfert concerne cette fois Phèdre elle-même dont le sujet passe de Trézène au monde romain en voie de christianisation sous la conduite de Constantin. Stefonio y reprend l’histoire de Crispe, fils de l’Empereur et objet des assiduités de Fausta, sa belle-mère (noverca, donc à nouveau), épouse en secondes noces du souverain. Le motif va servir de point d’ancrage à un autre dramaturge jésuite romain, Tarquinio Galluzzi, dont le traité, sorti des presses vaticanes en 1633 et orné des abeilles barberiniennes, a pour titre (programmatique !) la Rinovazione dell’antica Tragedia e Difesa del Crispo33.

D’une certaine manière, Galluzzi, qui ouvre sa pièce sur le prologue de Phèdre revenue des Enfers, renoue avec la primauté structurelle et signifiante d’Hippolyte. C’est la victime, Crispe, qui est le protagoniste. Tout aboutit à lui, objet d’une affection désordonnée et, à l’instar du fils de Thésée, condamné à mort au terme d’une décision précipitée de son père. Pour Galluzzi, qui retient intentionnellement l’ère historique ouverte par l’Édit de Milan (313), il n’est pas question seulement de donner la préférence à de nouveaux sujets, mais de prôner le choix, comme figures de proue, de saints et de martyrs, littéralement « témoins » du Christ34. Cette forme de modernité n’est pas sans annoncer le renouveau chrétien du romantisme comme l’intégration au répertoire français de sujets abordés par Tieck, ce qui revenait à contourner l’exigence d’un héros proche et moyen établie par les aristotéliciens en condition d’un juste et efficace fonctionnement de la catharsis.

Même si Galluzzi prenait parti pour Platon contre le Stagirite, une ligne de partage qui disparaît ensuite des débats, le problème d’une modernité chrétienne affirmée était plus que jamais à l’ordre du jour. Et même, ce que l’on oublie facilement, au sein du classicisme français. Dans /’Examen de Polyeucte (1643), puis dans Le Discours du poème dramatique (1660), Corneille, faisant le lien avec Heinsius, ne disait guère autre chose. Il recommandait en effet de ne pas s’« attacher si servilement à leur imitation [celle des Anciens], [mais d’oser] essayer quelque chose de nous-mêmes ». Ou encore ceci : « Ce qui nous sert maintenant d’exemple a été autrefois sans exemple, et ce que nous faisons sans exemple en pourra servir un jour »35. Ce conflit n’est cependant ni jamais tranché, ni surtout stérile. En Italie, par exemple, la poésie de l’Arioste et du Tasse prouve que la lutte est productrice pour les Modernes alors que la constante activité du groupe animé par Boileau et Racine aboutit, au pays même de la Querelle, à une vigoureuse et, pour Racine assurément, grandiose relance de la création dramatique.

À travers l’Art poétique, qui fut bien autre chose que ce qu’ont pu y voir Gottsched, admiratif mais réducteur, August Wilhelm Schlegel, qui en fit l’objet d’un dénigrement systématique et, dans sa foulée, Mercier, c’est le lien avec les auteurs anciens qui est sauvegardé dans une sodalité transhistorique des lettrés et des poètes. Avec une belle véhémence, Racine écrit à Nicole dans le même esprit :

Sophocle, Euripide, Térence, Homère et Virgile nous sont encore en vénération, comme ils l’ont été dans Athènes et dans Rome [...] Notre siècle, qui ne croit pas être obligé de suivre votre jugement en toutes choses, nous donne tous les jours les marques de l’estime qu’il fait de ces sortes d’ouvrages, dont vous parlez avec tant de mépris.36

Avec lui, la part du national demeure grande tout se fondant dans une poétique de l’universel classique fondée sur le « goût », dont Boileau fait de son côté le fil rouge de ses écrits poétologiques, polémiques et encomiastiques.

D’une importance considérable pour notre propos est peut-être toutefois le fait que la création spectaculaire a été de manière décisive impliquée dans le déclenchement du débat37. La même année 1674 avait vu s’affronter les partisans de l’Alceste de Quinault-Lully et ceux de l’Iphigénie de Racine selon, dans ce dernier cas, des références qui valent mutatis mutandis pour Phèdre.

Aux yeux des tenants de la tragédie lyrique, Alceste répondait aux exigences de l’idéal des « honnêtes gens » en promouvant une esthétique en rupture du théâtre et du chant. Au contraire, la pièce de Racine était dans l’esprit de ses partisans une défense et illustration de la tragédie voulue par un Euripide ravalé au même moment au rang de « nain » par le parti des Modernes. Éditée pour la première fois en janvier 1675, Iphigénie peut se comprendre alors comme un contre-programme dont le cœur est l’attachement du tragique français à son modèle attique38. Racine déclare dans sa Préface avoir suivi « très exactement » son modèle, principalement, ajoute-t-il, « pour ce qui regarde les passions », soit donc pour le cœur même de l’écriture tragique. Il prend ce faisant l’exact contrepied de ces « Modernes » qui, causant son irritation, ont, écrit-il, « témoigné depuis peu tant de dégoût pour ce grand Poète dans le jugement qu’ils ont fait de son Alceste ». La force de ceux qui, au rebours, continuent à se référer aux « Ouvrages qui nous restent de l’Antiquité », c’est d’accéder à travers leur démarche créatrice à cette vérité qui devrait s’imposer à tous et qui veut que « le bon sens et la raison [aient été] les mêmes dans tous les siècles ». Ce qui revenait à dire que, formes extérieures mises à part, « le goût de Paris [s’était] trouvé conforme à celui d’Athènes »...