Michael Pilhofer • Holly Day

Jean-Clément Jollet

pour la traduction et l’adaptation française

Le Solfège

Le Solfège pour les Nuls

Titre de l’édition américaine : Musical Theory for Dummies

Publié par

Wiley Publishing, Inc.

111 River Street

Hoboken, NJ 07030 – 5774

USA

Copyright © 2005 Wiley Publishing, Inc.

« Pour les Nuls » est une marque déposée de John Wiley & Sons, Inc.

« For Dummies » est une marque déposée de John Wiley & Sons, Inc.

© Éditions First, un département d’Édi8, 2019. Publiée en accord avec Wiley Publishing, Inc.

Éditions First, un département d’Édi8

12, avenue d’Italie

75013 Paris – France

Tél. : 01 44 16 09 00

Fax : 01 44 16 09 01

Courriel : firstinfo@efirst.com

Site Internet : www.pourlesnuls.fr

ISBN : 978-2-7540-9046-9

ISBN numérique : 978-2-412-01920-7

Dépôt légal : septembre 2019

Maquette intérieure : Stéphane Angot

Traduction : Jean-Luc Rostan

Cette œuvre est protégée par le droit d’auteur et strictement réservée à l’usage privé du client. Toute reproduction ou diffusion au profit de tiers, à titre gratuit ou onéreux, de tout ou partie de cette œuvre est strictement interdite et constitue une contrefaçon prévue par les articles L 335-2 et suivants du Code de la propriété intellectuelle. L’éditeur se réserve le droit de poursuivre toute atteinte à ses droits de propriété intellectuelle devant les juridictions civiles ou pénales.

Ce livre numérique a été converti initialement au format EPUB par Isako www.isako.com à partir de l'édition papier du même ouvrage.

À propos des auteurs

Michael Pilhofer enseigne la formation musicale et les percussions au McNally Smith College of Music à Saint-Paul, dans le Minnesota ; il y dirige également le département des ensembles musicaux. Il a travaillé comme musicien professionnel pendant plus de dix-huit ans et a participé à des tournées et des enregistrements avec Joe Lovano, Marian McPartland, Kenny Wheeler, Dave Holland, Bill Holman, Wyclikke Gordon, Peter Erskin et Gene Bertoncini.

Holly Day est journaliste spécialisé dans la musique ; il a écrit pour de nombreuses publications américaines ou internationales parmi lesquelles Computer Music Journal, ROCKRGRL, Music Alive !, Guitar One, Brutarian Magazin, Interface Technology and Mixdown Magazine. Il a notamment reçu le prix Isaac Asimov, le National Magazine Award ainsi que deux prix Midwest Writer’s Grants pour différents ouvrages.

À propos de l’adaptateur

Titulaire des C.A. de professeur de formation musicale et directeur de conservatoire, maître de conférences au département de musicologie de l’université de Tours, Jean-Clément Jollet a écrit de très nombreux ouvrages de formation musicale et d’harmonisation au piano, publiés par les éditions Billaudot et étudiés dans les écoles et conservatoires de musique de toute la France, parmis lesquels Musicalement vôtre (Vol. 1 à 8), mais aussi Jeux de rythmes et jeux de clés (Vol. 1 à 9), Lire, entendre, analyser (Vol. 1 à 7), La musique, tout simplement (Vol. 1 à 4) ou Dictées musicales (Vol. 1 à 6). Certains de ces ouvrages ont été traduits en cinq langues et sont diffusés dans plusieurs pays européens et nord-américains.

Que chaque professeur de formation musicale ou de solfège soit ainsi remercié et salué pour le travail remarquable qu’il accomplit quotidiennement.

Introduction

Àquoi pensez-vous quand vous entendez parler de solfège ? Est-ce que votre vieux professeur de musique à la mine renfrognée se dresse devant vous ? Ou plutôt vos camarades de collège qui essaient consciencieusement de jouer de la flûte à bec ou bien du thérémine (rappelons pour les distraits que le thérémine ou thereminvox est l’ancêtre des instruments électroniques, mis au point en 1919 par le Russe Léon Termen, parfois appelé Theremen, d’où le nom de son bel instrument) ? Si c’est cela qu’évoque le solfège pour vous, alors il faut espérer que ce livre sera une agréable surprise.

Pour beaucoup de musiciens autodidactes, l’apprentissage du solfège est décourageant, voire un peu vain. Après tout, si vous arrivez déjà à lire les tablatures de guitare et à jouer des arpèges, pourquoi aller ajouter de la théorie à ce que vous savez déjà ?

Une éducation théorique, même la plus élémentaire, va booster vos capacités et vos connaissances musicales. Si vous êtes capable de lire une partition pas trop complexe, vous pourrez jouer du piano classique, et si vous avez une connaissance basique des accords, vous pourrez même composer votre propre musique.

À propos de ce livre

Le Solfège pour les Nuls va vous apprendre à acquérir du rythme, à lire une partition, à anticiper une suite, que ce soit pour n’importe quelle chanson ou pour votre propre composition. Au-delà de la seule théorie, il vous guidera vers ces sentiers de belle randonnée que sont les formes musicales, pour vous soutenir dans vos écoutes ou vos lectures de partition.

Chaque chapitre est aussi indépendant que possible ; vous n’êtes pas obligé de les lire tous dans l’ordre pour comprendre la suite (même si cela peut vous aider, puisque la musique va du plus simple au plus complexe !).

Pour trouver ce que vous cherchez, utilisez le sommaire. Vous pouvez aussi vous servir de l’index à la fin du livre.

À qui est destiné ce livre ?

À toutes sortes de musiciens : cela va du débutant absolu à l’étudiant qui n’a jamais appris à improviser en passant par le musicien amateur capable de produire des sons mais qui ne s’est jamais cassé la tête pour apprendre à lire autre chose que des tabulations de guitare.

Le débutant intégral

Notre but est d’accompagner le musicien débutant, de ses premiers pas dans le déchiffrage de partition et l’apprentissage des rythmes jusqu’aux premiers balbutiements de la composition musicale. Nous aimerions également vous permettre d’approcher les différents instruments. Si vous pensez être un grand débutant, il est nécessaire de commencer par la première partie et de continuer ! Ce livre suit la même progression qu’un cours de conservatoire…

Celui qui a tout laissé tomber

Ce livre est fait aussi pour ceux qui ont pris des leçons quand ils étaient enfants, qui savent encore lire une partoche mais qui ne sont jamais allés jusqu’à enchaîner des gammes, à faire de l’impro élémentaire ou à jouer avec d’autres instrumentistes. Des musiciens comme ça, il y en a beaucoup, et ce livre les aidera à retrouver le goût de la musique. Il leur apprendra à sortir des contraintes de l’exécution musicale pour découvrir l’improvisation et même la composition. Il les guidera également dans l’écoute musicale.

L’instrumentiste

Le Solfège pour les Nuls est pensé également pour l’instrumentiste doté d’une certaine expérience mais qui n’a jamais cherché à aller plus loin que le déchiffrage élémentaire. Dans ce cas, il est recommandé de démarrer à la première partie qui est consacrée plus spécialement à la valeur des notes dans l’écriture musicale. Si vous savez déjà ce qu’est une noire ou une croche, allez directement à la deuxième partie où l’on vous proposera de l’appliquer au piano et à la guitare, deux référents pratiques !

Ce que vous trouverez dans ce livre

Ce livre est divisé en cinq parties et contient des informations sur des aspects ludiques du solfège qui vous aideront dans la pratique instrumentale. C’est une démarche qui facilite et accélère l’apprentissage, parce que personne n’est prêt à investir dans des heures de lecture pour n’acquérir qu’une technique élémentaire.

Première partie : Garder le rythme !

S’il n’y avait pas de rythme, la musique ne serait qu’une longue ligne continue sans pulsation et… ce ne serait pas facile de danser dessus ! Le rythme, c’est la base de toute musique. Conserver le rythme, c’est ce qui fait un bon exécutant. Dans cette partie, on vous expliquera les valeurs des notes et des silences et puis aussi des choses un peu plus complexes comme les syncopes et les mesures. À chaque étape, des exemples de vraie musique vous montreront comment faire car, qu’on le veuille ou non, la théorie ne sert à rien si elle n’aboutit pas un jour ou l’autre à la pratique musicale.

Deuxième partie : Fredonner la mélodie

La mélodie, c’est ce qui reste dans la mémoire longtemps après que la chanson est finie. C’est le thème qui va d’un bout à l’autre d’une composition ou qui traverse un fragment, c’est ce qui lie les différentes parties ensemble. Ici, on étudiera la lecture de base et on y trouvera des renvois musicaux, comme pour les rythmes, afin de bien fixer les principaux intervalles. On vous a mâché le travail : profitez-en !

Troisième partie : Parfaite harmonie

C’est l’harmonie qui donne de la consistance à une mélodie. Grâce à cette science, vous pouvez partir de la chanson « Une souris verte qui courait dans l’herbe » pour aboutir à une œuvre orchestrale ! Dans cette partie, on étudiera les modes majeur et mineur et les accords, puis on explorera le redoutable « cycle des quintes ». Même chose pour les progressions d’accords et les cadences. On vous y propose des tas d’exemples à écouter sur le CD d’accompagnement. Ils sont joués au piano et à la guitare, il ne vous reste plus qu’à les reproduire.

Téléchargez le CD en cliquant ici.

Quatrième partie : Mettez-y les formes !

Ici on redevient sérieux. On vous propose une balade dans le monde de la grande musique et, plus modestement, dans quelques paysages de la musique populaire. On abordera en détail les principaux types de musique classique comme les sonates et les fugues, et aussi quelques notions de folk, blues, ragtime, rock et pop.

Cinquième partie : La partie des Dix

Là, on explorera quelques pistes directement liées à l’instrumentation. On vous présente quelques théoriciens fascinants sans qui aucun livre d’éducation musicale ne serait possible, pas même celui-ci. Vous saurez aussi ce qui fait la force de la formation musicale grâce aux pédagogues actuels. Et on vous engage à aller plus loin dans la découverte en proposant une liste supplémentaire d’ouvrages de théorie, de solfège et d’analyse ainsi qu’une bonne utilisation d’Internet.

On vous souhaite de vous amuser autant à lire ce livre qu’on s’est amusés à l’écrire. Alors calez-vous dans un bon fauteuil, lisez, et puis en avant pour votre propre aventure musicale !

Icônes utilisées dans ce livre

Cette icône vous invite à écouter la plage correspondante du CD accompagnant ce livre. À télécharger ici, si ce n’est déjà fait.

Si vous tombez sur cette icône, vous êtes invité à une attention toute particulière sans repasser par la case départ.

À la vue de cette icône, essayez de fixer l’information correspondante une bonne fois pour toutes dans votre mémoire ; cela vous aidera pour la suite.

Ici, on vous donne des pistes d’écoute pour mieux comprendre de quoi il s’agit ; alors, prêt, feu… à vos CD !

Chaque fois que vous tomberez sur cette icône particulière, nous vous invitons à consulter l’exemple initial présent quelques pages plus loin, comme une référence incontournable.

Si vous souhaitez creuser certains thèmes abordés dans cet ouvrage et aller encore plus loin dans votre apprentissage, suivez les pistes de lecture indiquées par cette icône.

Par où commencer ?

Si vous êtes un vrai débutant ou si vous repartez de zéro, mieux vaut commencer par la première partie. Vous avez déjà des bases ? Allez directement à la deuxième partie. Si vous êtes musicien et que vous désirez apprendre à improviser et à composer, commencez à la troisième partie. La quatrième partie, quant à elle, propose un assortiment de formes musicales dans lesquelles vous pouvez piocher selon vos goûts.

Laissez-vous aller et amusez-vous. L’audition, l’exécution, la composition sont quelques-unes des expériences les plus jubilatoires que l’on peut connaître. Peut-être que Le Solfège pour les Nuls a été écrit par des profs, mais on vous promet qu’il n’y aura personne pour venir sonner à votre porte et vérifier à quelle vitesse vous progressez.

Solfège ou théorie musicale ?

L’ouvrage original s’appelle Musical Theory for the Dummies. Même sans avoir fait de longues études universitaires, vous vous doutez qu’il y est question de théorie musicale. Le solfège doit être considéré comme une extension « musicale » de la théorie. Pour cela, la préparation de ce livre ne s’est pas limitée à une simple traduction (avec l’aimable complicité de Régis Jouhaud), mais s’est nécessairement adaptée à la culture et aux habitudes francophones. Notre démarche est non seulement guidée par la connaissance de la théorie mais aussi par son application et ses renvois perpétuels à la réalité musicale. Ainsi donc ont été ajoutés de nombreux exercices pratiques et des exemples musicaux choisis dans les répertoires les plus variés.

L’exemple initial

Voici déjà un petit bout d’une partition de musique :

Référence La partition « brute » (R. Schumann)

Est-ce pour vous une magnifique gravure ancienne ? un gribouillis décadent ? un galimatias incompréhensible ? Ne serait-ce pas plutôt une succession de codes encore inaccessibles en l’état de vos connaissances ?

Notre pédagogie sera de vous révéler chacun de ces codes, de vous montrer de quoi est fait ce petit bout de partition avant que vous ne le transposiez vous-même sur toutes vos musiques préférées.

Lorsque l’icône Référence vous y invitera, retournez à cet exemple initial : vous y trouverez une mine d’informations enchevêtrées que l’on a repérées pour vous, en vous disant dans quel chapitre vous devez vous reporter pour tenter d’en savoir davantage ; il suffit de suivre les renvois de la page 9 !

Référence La partition décortiquée (R. Schumann)

Renvois utiles

Chaque numéro renvoie à un chapitre :

1.

Instruments

☞

Chapitre 19

2.

Indication d’expression

☞

Chapitre 6

3.

Indication de tempo

☞

Chapitre 6

4.

Portée

☞

Chapitre 7

5.

Clé

☞

Chapitre 7

6.

Armure

☞

Chapitre 11

7.

Chiffrage

☞

Chapitre 4

8.

Silence

☞

Chapitre 3

9.

Note

☞

Chapitres 2 (rythme) et 7 (hauteur)

10.

Nuance

☞

Chapitre 6

11.

Liaison d’expression

☞

Chapitre 6

12.

Barre de mesure

☞

Chapitre 4

13.

Intervalle

☞

Chapitre 9

14.

Altération accidentelle

☞

Chapitre 11

15.

Crescendo/decrescendo

☞

Chapitre 6

16.

Double barre

☞

Chapitre 4

17.

Double portée

☞

Chapitre 7

18.

Accord et arpège

☞

Chapitre 12

19.

Cadence

☞

Chapitre 14

Beaucoup de bonne humeur et bonne musique à tous !

Partie 1Garder le rythme !

Dans cette partie…

Après quelques pages consacrées à la définition de ce qu’est l’esprit du solfège, cette partie vous invite à entrer dans le vif du sujet : le rythme. Vous y découvrirez la valeur des notes et des silences, comment battre la pulsation, comment décrypter les chiffrages des mesures et vous vous familiariserez avec les indications de tempo et de nuances. Si vous êtes un vrai débutant en matière de solfège, alors c’est ici que vous devez commencer.

Chapitre 1 Au fait, le solfège c’est quoi ?

DANS CE CHAPITRE

Comprendre l’importance du solfège

•

Un peu d’histoire de la musique

•

Quelques théoriciens

•

Pourquoi le piano est fondamental

Ce qu’il ne faut pas perdre de vue, c’est que la musique est née des milliers d’années avant qu’on ne commence à expliquer ce que les gens essayaient d’exprimer avec leurs tam-tams. Alors surtout, ne croyez pas qu’il est impossible d’être un bon musicien sans avoir suivi des cours de solfège. Il suffit simplement de connaître les mots ou les formules techniques pour ce que vous voulez faire.

Les concepts, les règles sont au solfège ce que la grammaire est au langage. Et d’ailleurs, là aussi la systématisation est arrivée bien après que les gens se soient mis à parler entre eux. Et de la même façon que le vocabulaire et la syntaxe permettent d’exprimer une histoire ou une conversation telles que l’auteur les ressent, le solfège permet aux musiciens de lire et de jouer une composition exactement comme le compositeur l’entend. Apprendre à lire une partition, c’est comme apprendre une nouvelle langue au point de l’entendre juste en la parcourant des yeux.

Dans le monde, il y a des tas de gens qui ne savent ni lire ni écrire. Cela ne les empêche pas d’échanger très convenablement des idées et des sentiments. De la même manière, il existe beaucoup de musiciens intuitifs qui ont appris seuls à jouer d’un instrument et qui trouvent rébarbatif et inutile d’apprendre le solfège.

Et pourtant, tout comme la maîtrise de la lecture et de l’écriture fait faire à l’esprit des bonds de géant, le solfège va aider ce genre d’instrumentiste à s’approprier de nouvelles techniques, à jouer des styles de musique qui lui étaient jusqu’alors inconnus et à développer sa confiance dans sa capacité à expérimenter.

En quoi le solfège aide-t-il la musique ?

Ce n’est quand même pas vous qui allez penser que la musique, c’est quelque chose qui peut commencer sur n’importe quelle note puis aller n’importe où et s’arrêter quand l’exécutant a envie d’aller boire un verre ! On est beaucoup, pourtant, à s’être fourvoyés dans des concerts organisés dans cet esprit confus, d’une complaisance irritante et pour tout dire pas très folichons.

Seuls ceux qui ont une connaissance cursive du solfège peuvent monter une session capable de captiver les auditeurs. Dans la mesure où la musique est une forme de communication, se connecter aux autres est chose importante.

Et puis, le solfège développe la créativité. Vous n’avez pas idée de ce que ça peut être jouissif, la petite ampoule qui s’allume d’un seul coup dans votre cerveau quand vous réalisez que vous êtes capable de rassembler douze mesures de blues pour en faire une chanson vraiment cool. Ou bien quand vous lisez une partition de musique classique et que, là aussi, tout d’un coup, il vous tarde de la jouer. Ou, dernier exemple, quand vous vous réunissez pour jouer avec des amis et que vous vous sentez assez confiant pour prendre la direction. Ça le fait !

Notre but est de vous amener à ne plus pouvoir résister à l’apprentissage de nouvelles techniques musicales.

La vieille dame qui tape avec sa règle

Évidemment, quand on imagine une leçon de musique, on voit une vieille dame peu amène qui scande les temps à coups de règle, quelquefois à deux ou trois centimètres de vos doigts. Nous, on vous promet qu’après avoir acheté ce livre, vous n’aurez pas la visite de ce genre de créature. Vous pourrez vous promener dans les chapitres à votre rythme sans avoir peur de prendre un coup de règle !

Mais attention ! le plaisir de ce qu’on retire de la musique est proportionnel à l’effort qu’on lui consacre. Pour jouer de la musique classique, il faut apprendre à mémoriser, à garder un rythme. Pour être un guitariste de rock, il est capital de savoir quelles notes il faut jouer dans une tonalité donnée. Apprendre à jouer exige donc une maxi-dose de discipline personnelle, mais au bout du compte, ça vaut largement le coup.

Et mieux vous jouerez, plus vous vous amuserez et plus vous… séduirez ! Tout le monde adore une rock star, un jazzman ou un Mozart.

La naissance de la musique et du solfège

À l’époque où les hommes ont commencé à se sédentariser, les instruments de musique avaient déjà atteint un degré de complexité technique qui a traversé le temps pour parvenir jusqu’à nous. On a trouvé dans la province chinoise du Henan des flûtes en os de grue à couronne rouge comportant de cinq à huit trous et remontant, paraît-il à 9 000 ans avant Jésus-Christ. Elles sont capables (les flûtes, pas les grues !) de jouer les antiques gammes Xia Zhi de cinq à sept notes ou Qing Shang à six notes. Certaines de ces flûtes ont été utilisées récemment pour des enregistrements d’archives. Une flûte remontant à 43 000 ans, appelée « flûte de Neandertal », a été trouvée dans un site slovène en 1995. Aux dernières nouvelles, ce serait le plus ancien instrument de musique.

Il y avait des instruments partout, sur tous les continents. Et pas simplement des sifflets en os ou des carapaces de tortue bricolées. Des peintures et des ornements funéraires témoignent d’instruments que les Égyptiens avaient inventés ou utilisaient. Vers 3000 avant Jésus-Christ, ils connaissaient harpes, flûtes et clarinettes doubles (instruments à anche simple sous forme de deux tubes parallèles, qui se déclinent de nombreuses manières suivant les époques et les origines. On est loin de nos clarinettes actuelles !). Des peintures murales du temps de Ramsès III vers 1200 avant Jésus-Christ représentent des joueurs de lyre à sept cordes, et un « tombeau des harpistes » de la même époque a été mis au jour au milieu du XVIIIe siècle.

Vers 2500 avant Jésus-Christ, les habitants des Cyclades, initiateurs de la culture grecque, avaient adopté la lyre à sept cordes tandis que, très loin de là au Danemark, on fabriquait les premières trompettes.

Vers 1500 avant Jésus-Christ, les Hittites, dans le nord de la Syrie, avaient modifié les luths et les harpes venus d’Égypte et inventé la guitare à deux cordes avec un long manche ouvragé, des clés au bout du manche et une caisse de résonance peu profonde. Les guitares actuelles sont très belles et elles ont davantage de cordes mais sont-elles fondamentalement différentes de celles d’il y a 3 500 ans ?

Il y a plus de 2 500 ans, le grand roi David nous invitait, dans un de ses magnifiques psaumes, à la louange divine par la musique : « Louez Dieu avec des sonneries de cor, louez-le avec la harpe et la cithare, louez-le sur le tambour, louez-le avec des cordes et des flûtes, louez-le avec des cymbales sonores. » C’est le psaume 150. On ne sait pas très bien quelle musique devait être jouée pour « louer Dieu », quoique des tentatives de « faire chanter » le texte original des psaumes aient été engagées il y a quelques années. Certaines communautés religieuses, africaines par exemple, continuent à utiliser flûtes, tambours et autres cordes pour une musique qui leur est propre. La louange divine par la musique transcenderait-elle le temps ?

De nombreuses questions sur la musique de l’Antiquité restent sans réponse et la moindre n’est pas de savoir pourquoi tant de peuples complètement coupés les uns des autres ont suivi le même processus de développement tonal. Les grands penseurs ont conclu qu’il existe des assemblages de notes qui sonnent bien et d’autres pas. Le solfège, en résumé, consiste donc à apprendre pourquoi et comment ça sonne « bien » ou « pas bien ».

On peut facilement imaginer que si un jour un homme de Neandertal a fabriqué une flûte géniale et qu’en plus il a réussi à en sortir un air entraînant, il a dû se trouver pas loin de lui quelqu’un pour poser la question : « Nom d’un mammouth ! Comment t’as fait ça ? » Et voilà ! On venait d’inventer le solfège ! Donc, on le répète : le solfège consiste à étudier le pourquoi et le comment.

Les premiers théoriciens ? Déjà les Grecs !

On a l’habitude de dire que le solfège est né chez les Grecs au temps de Périclès. C’est vrai qu’ils ont étudié en détail tous les types de musique de l’époque. C’est même le grand Pythagore qui aurait mis au point l’octave – la nôtre – par le biais du « cycle des quintes » dont on reparlera plus loin.

Un autre Grec célèbre, Aristote (ou plutôt ses disciples, lui-même n’ayant pas laissé d’écrits directs), a traité de la musique dans son ouvrage intitulé Poétique. Il initia, paraît-il, un système de notation rudimentaire qui fut utilisé pendant près de mille ans après sa mort.

En fait, les Grecs ont fait tellement de recherches dans ce domaine que le besoin d’apporter des changements substantiels en solfège ne s’est fait sentir qu’à partir de la Renaissance européenne, presque deux mille ans plus tard. Signalons au passage que les envahisseurs conquérants de la Grèce lui ont tout simplement « emprunté » les maths, les sciences, la philosophie, l’art, la littérature et la musique pour l’incorporer à leur propre culture.

Pourtant, comme ils ne bénéficiaient pas de cette structure sociale propre à la Grèce – à savoir qu’on doit permettre aux gens intelligents de ne rien faire d’autre que se consacrer à la pensée, pour le bénéfice de la société tout entière –, les envahisseurs se sont trouvés bien embarrassés pour utiliser et développer tout cela. Parallèlement, ils ont commencé à avoir d’autres préoccupations : guerres, révoltes d’esclaves, dangers d’incursion de hordes barbares, destruction de Rome et, d’une manière générale atmosphère délétère, ce qui a abouti au Moyen Âge.

Clavier et notation musicale

Il y a eu quelques vraies innovations technologiques avant la Renaissance. Depuis des milliers d’années il existait des instruments à cordes, à vent et à percussion mais, malgré d’innombrables améliorations, ils n’avaient pas réellement évolué. Ils restaient en gros semblables à ceux utilisés dans la Mésopotamie antique. Ce n’est que vers le Xe siècle qu’apparut une nouvelle interface originale : le clavier.

Un genre de clavier très primaire existait depuis que, vers 300 ans avant Jésus-Christ, Ctésibios d’Alexandrie avait inventé l’hydraule, orgue à tuyaux à note unique, adopté plus tard par les Romains pour leurs jeux du cirque (on lui doit aussi l’invention de la clepsydre, du piston et même du canon à eau !). C’était l’instrument le plus puissant de l’époque, parfaitement adapté pour annoncer solennellement le début et la fin des jeux.

L’orgue est devenu un élément constitutif des services religieux de l’Église catholique au milieu du Moyen Âge mais son utilisation était liée au bon vouloir du pape du moment. Le pape Grégoire interdisait tout instrument de musique et n’acceptait que les voix. Saint Augustin lui-même était mal à l’aise dans un environnement musical et ne le tolérait pas. Et en dehors de l’église, il n’y avait pas d’orgue. Un orgue à tuyaux, c’était bien trop lourd à voler ! S’il advenait qu’une église était attaquée et détruite, l’orgue subissait le même sort.

À cause de son affectation religieuse, l’orgue – et donc le clavier – était considéré comme trop sacré pour que n’importe qui soit autorisé à apprendre à en jouer. Aussi, quand il apparut, le clavecin fut-il aussitôt accueilli comme un instrument infiniment supérieur aux instruments « rustiques » en vogue depuis un millénaire. Et chaque fois que la haute aristocratie passait commande d’un concert, elle exigeait qu’il fût donné sur clavecin. C’est ainsi que le clavier a été associé aux classes privilégiées – un cliché qui, à travers le baroque et la période classique, est parvenu jusqu’à nous et perdure.

Avec l’invention du clavier est apparue l’écriture musicale : d’une part, parce qu’il était plus facile pour un compositeur d’écrire une œuvre orchestrale à partir d’un clavier et, d’autre part, parce que cet instrument considéré comme « noble » a généré pour cette raison de nombreuses compositions.

Les compositeurs français du XVe siècle se sont mis à écrire de la musique avec différentes portées, chacune destinée à un type d’instrument. Et parce que le clavier avait beaucoup de notes, ils ont séparé les portées pour la main gauche de celles pour la main droite : basses et aigus.

Progressivement, la portée à cinq lignes a ainsi été adoptée comme standard pour la plus grande partie des instruments, probablement pour la simple raison qu’il était plus économique d’imprimer un seul type de portée sur le papier utilisé par les compositeurs. Ce système n’a guère changé depuis et ne changera probablement pas jusqu’à ce qu’on invente un nouveau système plus attractif.

Et maintenant que vous savez quelle est l’origine du solfège, venons-en à la vraie raison qui vous a fait ouvrir ce livre : mettons-le en pratique.

Chapitre 2 Le compte est bon

DANS CE CHAPITRE

Comprendre la pulsation, le temps, le rythme, le tempo et la valeur des notes

•

Réaliser les rythmes principaux

•

Connaître les valeurs liées et pointées

« Je considère que le rythme est la partie primordiale et peut-être essentielle de la musique ; je pense qu’il a vraisemblablement existé avant la mélodie et l’harmonie. » Ainsi parle Olivier Messiaen, un des très grand compositeur qui a traversé le XXe siècle dans sa quasi-totalité. Pour lui, c’est Mozart qui est le grand rythmicien de la musique occidentale. Messiaen savait de quoi il parlait, lui qui avait engagé des recherches sur de nombreuses sources rythmiques extra-européennes comme la musique indienne, ou intemporelles comme la rythmique grecque antique (voir chapitre 21).

Vous avez certainement déjà pris des leçons de musique, que ce soit des cours particuliers auprès d’un vieux professeur de piano un brin grincheux, dans le cadre du collège ou dans le contexte d’une école de musique. Dans tous les cas, on vous a toujours demandé de répéter une pulsation, ne serait-ce qu’en frappant dans les mains.

À l’époque, ça vous a peut-être paru sans intérêt, ou alors juste un prétexte pour taper en cadence sur la tête du voisin. Compter c’est pourtant exactement par là qu’on doit débuter. Sans la maîtrise du rythme, la musique n’est que désordre et il n’y a aucun soutien sur lequel on puisse danser ou agiter la tête. Bien sûr, tous les autres éléments (tonalité, mélodie, harmonie et tutti quanti) sont très importants, mais sans rythme on n’aura jamais une vraie chanson. Alors, c’est par là qu’on va commencer. On y va ?

Pas de panique. Pour conserver le rythme, il n’est pas nécessaire d’être comparable à ces batteurs qui ont la régularité des métronomes. Vous n’avez pas remarqué que tout ce qui gravite autour de vous, TOUT a un rythme ? Des oiseaux aux autos en passant par les bébés : tout est régi par une pulsation, et même vous !

En musique, le rythme c’est une trame de pulsations régulières ou irrégulières. Et ce qu’on recherche avant tout dans une chanson, c’est sa pulsation. On a vraiment de la chance : l’écriture musicale permet d’interpréter facilement les œuvres des compositeurs et de reproduire le rythme qu’ils avaient imaginé dans leur tête.

Quelques définitions

La pulsation, que l’on peut assimiler au tic-tac d’une horloge, est un battement qui découpe régulièrement une période. Par exemple, chaque minute l’aiguille des secondes « bipe » 60 fois. Chacun de ces battements est une pulsation.

Le temps est la durée qui sépare deux pulsations.

Le tempo est la vitesse des pulsations.

La valeur des notes indique leur durée.

Le rythme, dans son sens général, organise la durée des sons. Dans une acception plus technique, il identifie soit la durée d’une note (dans ce cas, il est synonyme de « valeur » ou de « durée »), soit l’association de plusieurs durées qui forme une figure particulièrement reconnaissable (voir plus bas).

Comment conserver la pulsation

L’acquisition de la pulsation est la première démarche indispensable à l’apprenti musicien. Rien ne peut se faire tant que l’idée de la pulsation n’est pas installée.

Écoutez une pièce musicale de quelque origine qu’elle soit : savante, de tradition orale, variété, etc. vous allez vite ressentir corporellement un « balancement » régulier, une pulsion intérieure plus ou moins rapide selon la musique entendue, cette même pulsion qui rythmera bien inconsciemment le pas de danse, que vous soyez sur la place du village ou dans une boîte de nuit enfumée. Dès que vous l’avez perçue, frappez-la dans vos mains : non seulement vous avez senti et saisi ce qu’est une pulsation mais vous savez la battre !

Pour poursuivre ce savant exercice, il faut un « assistant » qui va progressivement baisser le son de la musique que vous êtes en train d’écouter jusqu’au silence le plus complet, et cela pendant que vous continuer de l’étonner en frappant les pulsations sans accélérer ni ralentir. Quelques secondes plus tard, votre précieux collaborateur relance la musique. Si vous vous êtes bien concentré, les pulsations que vous frappez depuis un moment vont tomber pile-poil sur celles de la musique. Encore gagné !

Vous n’avez pas d’assistant ? Ce n’est pas une raison pour ne pas faire l’exercice. Plutôt que de frapper dans les deux mains, vous frappez d’une seule main sur une partie de votre corps, l’autre main gére l’intensité du son de votre chaîne hi-fi. C’est peut-être un peu moins précis mais cela reste efficace pour découvrir cet élément indispensable qu’est la pulsation dans toute sa régularité.

Dans tous les cas, conservez cette habitude de rechercher la pulsation dans toutes les musiques que vous entendrez : un concert ? un jingle publicitaire ? l’inoubliable audition de piano de votre sœur ? le concert de la chorale du quartier ? Tout est bon pour cette imprégnation.

Dernier point concernant la pulsation : dans les exercices qui vous seront proposés tout au long de l’ouvrage, vous devrez prendre librement votre tempo. Il est très probable que, inconsciemment, vous choisirez un tempo à 72/78 battements par minute peu ou prou, ce qui correspond à votre pulsation cardiaque. C’est bien la preuve que la pulsation tient avant tout du ressenti corporel.

Progressivement, l’extériorisation des pulsations (frappement des mains) devra être atténuée puis disparaître au profit de la pulsation intérieure, non exprimée par des sons mais installée dans la tête ou plutôt dans le corps tout entier. Quand vous passerez à l’instrument, ce sera épatant ! Le redoutable métronome continuera à siéger sur le dessus du piano et dès que vous aurez « capté » intérieurement le tempo, vous pourrez en éteindre le son exaspérant pour en admirer l’aspect mobilier…

Exercice 2-1 Frapper les pulsations

Montre en main, exercez-vous à frapper de l’index sur le rebord de la table une série de pulsations régulières (on appelle cela frapper les pulsations) correspondant à la vitesse des secondes, et vous aurez déjà le rythme dans la peau. On peut aussi frapper dans les mains, mais gare à l’amplitude du geste !

La deuxième partie de l’exercice consiste à frapper non pas une mais deux pulsations régulières dans chaque seconde. Ainsi, vous devriez en frapper 120 par minute (mais vous pouvez vous arrêter avant la fin de la minute !).

Ces nombres (60 puis 120) correspondent donc à la vitesse de la pulsation. La plupart des partitions sont présentées avec une indication chiffrée au début, nommée pompeusement « indication métronomique ». Vous m’avez compris ? Elle renseigne sur le nombre de pulsations par minute. Ainsi donc, l’indication 60 signifiera qu’il y aura une pulsation chaque seconde.

Dans l’exemple initial (page 8), la vitesse de chaque pulsation est légèrement plus rapide que la seconde.

Écoutez le CD (PLAGE 1) : vous y entendrez des séries de quatre fois quatre pulsations, dans divers tempos.

Notes et valeurs de note

Si vous pensez que la musique est un langage, alors les notes vous apparaîtront comme les lettres de l’alphabet ; elles sont la base de la construction de chaque œuvre musicale. Étudier comment les valeurs de note évoluent d’une note à l’autre dans une partition est même plus important que leurs hauteurs car, si vous changez les durées dans une partition, la musique en sera complètement différente.

Le grand schéma

Peut-être vous en reste-t-il des souvenirs d’école ou de vos cours de musique si lointains... Il existe différentes figures de note, chacune ayant sa valeur propre. Avant d’entrer dans les détails de chacune de ces valeurs, jetez donc un coup d’œil à ce tableau qui récapitule les principales durées des notes et leur rapport : chacune vaut la moitié de celle qui précède, donc le double de celle qui suit (qui a dit que la musique et les mathématiques cohabitaient bien ?).

Figure 2-1 Chaque niveau de l’arborescence est équivalent en durée. De haut en bas : la ronde, la blanche, la noire, la croche et la double-croche

Un autre moyen pratique de comprendre ce schéma est d’imaginer que la ronde est un camembert (un coulommiers fera l’affaire), ce qui est d’autant plus facile à imaginer que l’une – la ronde – et l’autre – le fromage – sont ronds. Vous partagez en deux et vous obtenez des blanches, en quatre et voici les noires, ainsi de suite. Quand on arrive aux doubles-croches, soit 1/16e de camembert, la part est fine, donc on peut penser que la durée de chaque double-croche sera brève…

Pour connaître le nombre de temps que dure telle ou telle figure, il faut d’abord s’imprégner du chiffrage de la mesure (voir chapitre 4). Mais les mesures les plus répandues étant celles dont le chiffrage a pour dénominateur 4 (E, I ou 8), alors la ronde dure 4 temps, la blanche 2, la noire 1 etc. Cela n’est pas valable pour les chiffrages présentant un autre dénominateur.

Souvent, c’est donc la noire qui vaut 1 temps. Si vous chantez par exemple Ah-vous-di-rai-je-ma-man en frappant les pulsations comme indiqué ci-dessus, à raison d’une pulsation par syllabe, vous aurez réalisé vos premières noires ! Vous noterez néanmoins que sur la dernière syllabe (-man), on a envie d’en ajouter une dans le vide.

Dans tout ce qui suit, la valeur de référence du temps est la noire : N = 1 temps.

Noisette et compagnie

Les notes sont constituées de une, deux ou trois composantes :

• la tête de la note, légèrement ovale (comme une petite noix !) ;

• la hampe (ou queue), située soit à droite de la tête de la note quand elle est dirigée vers le haut, soit à gauche dans le cas inverse. La direction de la hampe dépend de sa position sur la portée ;

• les crochets, qui s’agrippent à l’extrémité de la hampe.

Si vous reprenez une fois encore la figure 2-1, vous remarquerez que le dessin de chaque valeur est enrichi par rapport à la valeur précédente : la B est une r munie d’une hampe ; la N est une B dont on aurait noirci la tête ; la C n’est autre qu’une N munie d’un crochet ; la D est une C avec un crochet supplémentaire.

Dans le cas de notes munies de crochets, ceux-ci peuvent être reliés entre eux au moyen d’une ligature, c’est-à-dire d’une barre qui remplace les crochets, ce qui en rend la lecture plus légère et plus aisée. S’il s’agit de croches, la barre est simple ; dans le cas de doubles-croches, elle est double. C’est le cas de la figure 2-2 qui montre les croches présentées d’abord isolément puis attachées par deux ou par quatre.

Figure 2-2 Écriture des croches

POUR ALLER PLUS LOIN

Dans la musique vocale, les C restent détachées lorsqu’une syllabe doit être prononcée sur chaque C (on parlera d’écriture syllabique), alors que la même musique se présentera en C groupées par deux ou par quatre lorsqu’elle sera présentée sans les paroles, pour être jouée à l’instrument (écriture instrumentale). L’usage actuel tend, au moins dans la musique de variété, à uniformiser l’écriture en privilégiant l’écriture instrumentale, même s’il y a des paroles.

Même sans savoir lire la musique, voici le début de la partition de J’ai du bon tabac écrite d’abord en écriture syllabique, puis en écriture instrumentale.

Figure 2-3 J’ai du bon tabac en écriture syllabique, puis en écriture instrumentale

La figure suivante montre les deux « orthographes » les plus utilisées pour écrire quatre doubles-croches consécutives, ainsi que, dans une seconde ligne, d’autres présentations plus rares. Dans tous les cas, le résultat sonore est identique.

Figure 2-4 Différentes présentations d’un ensemble de quatre doubles-croches

La noire

C’est sans doute la valeur de note la plus facile à réaliser car sa durée s’étend d’une pulsation à la pulsation suivante. Il est préférable de commencer par travailler cette valeur, même si c’est la r qui sert de « mètre » au calcul des différentes valeurs (voir plus bas). En outre, vous rencontrerez beaucoup plus souvent des N que des r dans les partitions.

On reste dans le principe courant que pour ces exercices, N = 1 temps. Donc, B = 2 temps, r = 4 temps et il faudra 2 C ou 4 D dans 1 temps.

Figure 2-5 La noire

Chaque rythme détaillé à partir d’ici est illustré d’exemples pris dans le répertoire musical au sens le plus large. Ces courts extraits débutent généralement par le rythme concerné, ce qui permet de le mémoriser plus facilement. Vous pourrez non seulement les entendre sur le CD mais aussi en lire la partie mélodique au fur et à mesure de l’étude des rythmes ; même si vous n’avez pas encore acquis les réflexes inhérents à la lecture des notes (il faudra encore patienter quelques chapitres), la lecture plus ou moins maîtrisée de ces extraits commencera à vous familiariser avec la réalité d’une partition musicale.

Figure 2-6 Werde munter, mein Gemüte, J.-S. Bach

Figure 2-7 Frère Jacques

PLAGE 2 : Voici des textes musicaux débutant tous par des N dans divers tempos. Vous entendrez d’abord le premier exemple ci-dessus Werde munter, mein Gemüte (Jean-Sébastien Bach) au piano, puis Frère Jacques à la guitare. La première exécution de chaque exemple vous montrera ce qu’il faut faire, tandis que la deuxième exécution correspond à ce qu’il ne faut surtout pas faire (les noires sont trop courtes).

Dans l’exercice suivant comme dans tous les autres de ce chapitre :

• Commencez par frapper plusieurs pulsations sur la table ou dans les mains à la vitesse – toujours régulière – qui vous convient ; puis énoncez chaque exercice sur la syllabe TA (il faut bien en choisir une !) ou sur toute autre syllabe de votre choix (essayez donc le vocabulaire gallois, par exemple ffwrdd ou rhwydd…) en parlant ou en chantonnant sans changer ni interrompre le son jusqu’à la fin de la flèche, et tout en continuant à frapper les pulsations.

• Recommencez l’exercice à d’autres tempos (= d’autres vitesses) plus rapides puis plus lents.

• C’est encore facultatif : pouvez-vous le faire sans frapper la pulsation, ce qui implique que vous la ressentez déjà intérieurement ?

• Si vous commencez un instrument, faites de même sur n’importe quelle note de n’importe quel instrument mélodique mais sans parler ni chantonner.

Veillez à ce que la N se poursuive bien jusqu’à la fin du temps, donc jusqu’à la pulsation suivante.

Dans l’exercice suivant, chaque noire se poursuit sur toute la longueur de la flèche, d’une pulsation à la pulsation suivante, sans se sentir tenu de respirer entre chaque note.

Les premiers exercices sont balisés par les pulsations notées et espacées très régulièrement.

Exercice 2-2 Pulsations sur des noires

La blanche

Autre figure de note très répandue, la blanche vaut généralement deux temps.

Figure 2-8 La blanche

Figure 2-9 Vent frais

Figure 2-10 2e Symphonie, J. Brahms

PLAGE 3 : Voici des textes musicaux débutant par des B dans divers tempos : Vent frais, vent du matin à la guitare, puis la Deuxième Symphonie de Johannes Brahms au piano. Vous entendrez successivement ce qu’il faut faire, puis ce qu’il ne faut pas faire quand on veut jouer des B sur les mêmes pièces (les blanches sont trop courtes).

Dans l’exercice suivant, chaque blanche se poursuit sur toute la longueur de la flèche, l’espace de deux pulsations.

Exercice 2-3 Pulsations sur des blanches

Si vous avez assimilé ce qui précède, ce qui suit est logique de chez logique : à tempo égal, une B dure deux fois plus longtemps qu’une N ; elle se poursuit donc sur deux temps entiers, jusqu’au bout du 2e temps (donc jusqu’à l’attaque de la 3e pulsation).

Pouvez-vous mélanger N et B ?

Voici un nouvel exercice à réaliser comme précédemment, sans appuyer avec insistance la voyelle sur chacune de ces 2 pulsations : préférer TA-------que TA – A. La question ne se pose pas à l’instrument, bien que la tentation puisse exister pour les instruments à cordes ou pour les vents.

Exercice 2-4 Petit mélange de noires et de blanches

La ronde

Comme son nom ne l’indique pas, elle n’est pas vraiment ronde ! Elle se situe entre le ballon de football et le ballon de rugby, ce qui, ramené à sa véritable dimension, la rapprocherait plutôt d’une minuscule noix.

Figure 2-11 La ronde pas vraiment ronde

C’est l’unité de base à partir de laquelle se réfèrent les autres valeurs, ce qui expliquera les chiffrages des mesures (voir chapitre 4) dans lesquels la B apparaîtra comme une demi r, la N comme un quart de r, etc. D’ailleurs, si le nom que la langue française a attribué aux valeurs des notes est à rapprocher de leur aspect visuel (ronde, blanche…), nos amis anglo-saxons ont nommé les valeurs des notes avec une terminologie toute mathématique : whole note (= note entière) pour la ronde, half note (demi-note) pour la blanche, quarter note (= quart de note) pour la noire, eighth note (= huitième de note) pour la croche, etc.

Si vous tombez sur une ronde dans une partition, c’est bien confortable surtout quand on commence la musique, la ronde occupant à elle seule une mesure entière dans le cas d’une mesure à 8 (ce qui est le plus courant). Vous n’avez qu’à jouer la note écrite et compter jusqu’à 4 sans lever le doigt de la note. C’est tout !

Dans l’exercice suivant, veillez avec davantage d’attention encore à ne pas appuyer la voyelle sur chacune des 4 pulsations : préférer TA------- que TA – A – A – A. On peut également compter les pulsations dans sa tête – par exemple, poursuivre la syllabe TA tout en comptant mentalement et régulièrement 1 – 2 – 3 – 4. Et si vous découvrez un instrument, faites de même sur n’importe quelle note de n’importe quel instrument mélodique (la plupart des instruments à percussion ne permettent pas, eux, de prolonger un son, ce qui fausse l’exercice).

La ronde doit se poursuivre jusqu’à la fin du 4e temps, donc jusqu’à la 5e pulsation (il est préférable de prévoir une bonne respiration avant l’attaque de la note). À l’instrument, c’est moins évident car, au piano comme à la guitare, le son s’éteint progressivement (et même très rapidement à la guitare, ce qui entraîne la quasi-impossibilité de réaliser à ce bel instrument une ronde en tempo lent).

Exercice 2-5 Lire deux rondes consécutives sans respirer (donc dans un tempo pas trop lent !)

Pouvez-vous associer les trois figures de rythme déjà entrevues ?

Exercice 2-6 Moyen mélange

Les croches

Les croches successives peuvent s’écrire isolément ou bien groupées (par deux ou par quatre).

Figure 2-12 Retour des croches

Avec les croches, on aborde une deuxième catégorie de valeurs : les valeurs brèves, celles dont la durée est inférieure à un temps. Comme on l’a vu plus haut, la musique se divise en temps qui sont marqués par les pulsations. Si l’on veut aborder les croches, il faut donc le faire par paires de croches afin d’obtenir un temps entier. C’est pour cela que vous trouverez dans les partitions davantage de qr que de C

Pour être efficace et probant, non seulement on ne peut pas travailler les croches individuellement, mais même groupées par deux il faut les faire suivre d’une note « non brève », dont l’exemple le plus simple est la N qui sert de temps d’appui, faute de quoi on aurait le sentiment d’un vide vertigineux !

La difficulté – si difficulté il y a ! – réside dans la régularité des deux croches à l’intérieur du temps.

Exercez-vous en frappant les pulsations et en comptant à haute voix 1 – 2 à l’intérieur du temps de trois manières, en ajoutant chaque fois une note d’appui :

1. régulièrement (donc en croches vraiment égales) ;

2. en comptant un 1 bref et, donc, un 2 plus long ;

3. en faisant le contraire (1 long et 2 bref) ;

… et tout cela dans plusieurs tempos.

Le résultat est simple : il faut bien mémoriser la première formule et vite oublier les deux autres (ce sont des fautes fréquentes, au début tout au moins) !

Vous devez recommencer maintenant, en ayant bien intégré la notion de régularité des C

Exercice 2-7 Croches et noires

Si vous n’êtes pas complètement épuisé, vous pourrez réaliser ces petits enchaînements soit à la voix, soit sur une note quelconque d’un instrument.

Exercice 2-8 Grand mélange

Figure 2-13 J’ai du bon tabac

Figure 2-14 Étude en do majeur, M. Carcassi

PLAGE 4 : Voici des textes musicaux débutant par des C dans divers tempos : J’ai du bon tabac au piano, puis une Étude en do majeur de Matteo Carcassi à la guitare.

Vous entendrez successivement ce qu’il faut faire, puis ce qu’il ne faut pas faire quand on veut jouer des C sur les mêmes musiques (les croches sont irrégulières).

Les doubles-croches

Si les croches vont le plus souvent par 2, c’est par 4 que vous aurez le plus de chance de croiser les doubles-croches.

Figure 2-15 Les doubles-croches

Exercez-vous en frappant les pulsations et en comptant à haute voix 1 – 2 – 3 – 4 (les quatre numéros sont rapprochés…) à l’intérieur du temps, en ajoutant chaque fois une note d’appui et en veillant à la régularité des quatre numéros (ce qui est plus facile à réaliser du premier coup que dans l’exercice consacré aux C).

Exercice 2-9 Lire des groupes de quatre doubles-croches sans accélérer

Un dernier effort, et vous aurez assimilé les principales figures rythmiques que vous croiserez dans les premières partitions. Ça valait le coup d’insister…

Exercice 2-10 Très grand mélange

Figure 2-16 Prélude en si mineur, F. Chopin

Figure 2-17 Marche turque, W. A. Mozart

PLAGE 5 : Voici des textes musicaux débutant par des groupes de quatre doubles-croches dans divers tempos (Prélude en si mineur, Frédéric Chopin, au piano et la Marche turque, de Wolfgang Amadeus Mozart, à la guitare). Vous entendrez successivement ce qu’il faut faire, puis ce qu’il ne faut pas faire quand on veut jouer des groupes de quatre doubles-croches sur les mêmes musiques (les premières doubles-croches sont trop serrées, la dernière est trop longue).

POUR ALLER PLUS LOIN

Il existe d’autres figures de note sensiblement plus rares, pour ne pas dire jamais présentes. Ce sont :

• la k qui équivaut à 2 r (donc l’équivalent de 8 N) – on la trouve dans les partitions antérieures à 1750 (année qui marque le basculement de la période baroque vers la période classique) ;

• la triple-croche T qui, on peut s’en douter, est deux fois plus rapide que la D – il en faut 8 pour une N ;

• la quadruple-croche Q qui est une division supplémentaire (16 par N).

Ces deux dernières figures sont essentiellement utilisées dans la musique « classique » instrumentale, le mot classique étant employé dans son sens le plus large de musique savante, en opposition aux musiques de tradition plus orale.

Les notes liées et les notes pointées

Le code musical possède deux signes distinctifs qui indiquent qu’une note doit être prolongée : la liaison et le point.

Les notes liées

Les valeurs de deux notes liées (= réunies par une liaison) s’additionnent pour former une valeur unique : B£B = r

On peut ainsi lier n’importe quelles figures de note entre elles. On peut également lier plus de deux notes. L’exemple suivant montre des liaisons parmi les plus répandues.

Figure 2-18 Les valeurs des notes liées s’additionnent

Voulez-vous essayer ?

Exercice 2-11 Notes liées

Les notes pointées

Vous rencontrerez parfois des notes suivies d’un petit point placé à la droite de la tête de note. Le point prolonge la note de la moitié de sa valeur.

La blanche pointée

Cette règle est facile à comprendre lorsque le point suit une B ; dans ce cas, puisque la B vaut 2 N et que le point vaut la moitié de la B soit 1 N, une B. vaut 3 N (donc 3 temps puisque, depuis le début, on admet que N = 1 temps).

Figure 2-19 La blanche pointée vaut trois noires

La noire pointée (suivie d’une croche)

La règle est plus complexe à réaliser lorsque le point suit une N ; dans ce cas, puisque le point en vaut la moitié, la N. dure 1 temps et demi, ce qui en soi est impossible à mettre en place, chaque temps devant être entier pour être réalisable. Il faut compléter le temps incomplet en associant quoi ? Une C bien sûr, pour avoir au total 2 temps complets.

Bien que fréquent dans la musique, ce rythme est l’un des plus difficiles à réaliser. On s’apercevra vite que la théorie qui explique le calcul de la durée du point s’avère ici plutôt stérile.

Voici la piste la plus efficace pour y parvenir :

• penser que la N. C peut s’écrire N£C C ;

• dans un premier temps, ôter la liaison ;

• puis remettre la liaison comme expliqué sur la figure.

Le passage de la théorie à la réalisation instrumentale restera délicat, mais cette approche vous permettra de vous y risquer. Les exemples sonores, toujours encadrés par les pulsations, serviront de repères bien utiles.

Figure 2-20 La noire pointée – croche

Voulez-vous tenter votre chance ?

Exercice 2-12 La noire pointée – croche

Figure 2-21 Concerto pour trompette, J. Haydn

Figure 2-22 Chanson russe

PLAGE 6 : Voici des textes musicaux débutant par des N. C dans divers tempos : le final du Concerto pour trompette de Joseph Haydn, puis Chanson russe à la guitare. Vous entendrez ce qu’il faut faire, puis ce qu’il ne faut pas faire quand on veut jouer des N. C sur les mêmes musiques (noire pointée trop longue et croche trop brève).

La croche pointée (suivie d’une double-croche)

Moins encore que dans l’exemple précédent, la règle concernant le point n’apporte pas ici le moindre renseignement sur la façon de réaliser ce rythme très fréquent. Si la C vaut ½ temps, le point qui lui est associé en vaut la moitié, soit ¼, l’ensemble additionné faisant ¾ ; pour arriver au temps complet, il manque ¼, soit une D ; ½ + ¼ = ¾… + ¼ = 1. Est-on plus avancé pour se mettre au piano ? Que nenni ! Vive la théorie…

Ici, le meilleur moyen d’y parvenir est de se jeter sur le CD pour entendre la réalisation sonore de cette figure (dans laquelle la C. est toujours suivie d’une D à quoi s’ajoute le fameux temps d’appui).

Figure 2-23 Menuet, L. v. Beethoven

Figure 2-24 Symphonie du Nouveau Monde, A. DvoÐák

PLAGE 7 : Voici des textes musicaux débutant par des croches pointées/doubles dans divers tempos (Menuet de Ludwig van Beethoven au piano et le Largo de la Symphonie du Nouveau Monde de Anton Dvořák à la guitare). Vous entendrez ce qu’il faut faire, puis ce qu’il ne faut pas faire quand on veut jouer des croches pointées/doubles.

Autres divisions du temps : l’exemple du triolet

Une noire peut contenir deux notes égales : ce sont des croches. Elle peut aussi contenir quatre notes égales : ce sont des doubles-croches. Mais qu’en est-il si l’on souhaite que la noire soit subdivisée en trois notes égales ? Le grand schéma du rythme ne nous en offre pas la possibilité ; or les compositeurs sont des personnes têtues et estiment – qui leur donnerait tort ? – que ce n’est pas parce que la théorie musicale ne l’a pas prévu qu’il ne faut pas le faire ! Donc, on peut envisager qu’une noire peut comme chaque autre valeur de note, se diviser en trois parties égales. Une telle figure se nomme triolet. Il s’écrit en regroupant trois notes réunies par le chiffre 3, la valeur totale du triolet étant égale à l’addition de deux des trois notes hors triolet. Des exemples :

• Un triolet de croches = deux croches = une noire.

• Un triolet de noires = deux noires = une blanche.

Le plus courant est le triolet de croches qui est contenu dans une noire.

Figure 2-25 Le triolet de croches

La mise en place de ce rythme est assez difficile car il faut que les trois notes soient absolument égales (le défaut le plus courant consiste à trop serrer les deux premières et à allonger la troisième).

Figure 2-26 Sérénade, F. Schubert

Figure 2-27 Le prophète, G. Meyerbeer

PLAGE 8 : Voici des textes musicaux débutant par des triolets de croche dans divers tempos (Sérénade de Franz Schubert à la guitare et Marche du couronnement – « Le prophète » – de Giacomo Meyerbeer, au piano). Vous entendrez ce qu’il faut faire, puis ce qu’il ne faut pas faire quand on veut jouer des triolets de croches sur les mêmes musiques (les notes du triolet sont irrégulières).

Exercice 2-13 Le triolet de croches

Outre le triolet, on peut aussi diviser une noire ou toute autre valeur en autant de valeurs égales que l’on veut : 5, 6, 7, etc. Ces groupes, finalement très rares, se nomment quintolet, sextolet, septolet, etc. Si le triolet est un groupe de trois notes en valant deux, ces trois groupes (quintolet, sextolet et septolet) réunissent des notes en valant quatre. Par exemple :

• Un quintolet de doubles-croches = quatre doubles-croches = une noire.

• Un sextolet de croches = quatre croches = une blanche.

Figure 2-28 Autres divisions de la noire : le quintolet, le sextolet, le septolet

Mais toutes ces divisions sont extrêmement rares dans la musique.

À vous de jouer !

Maintenant que les présentations des principales figures rythmiques sont faites, au travail !

Rappel de la méthode :

• Installez la pulsation « sonore » que vous souhaitez (plusieurs pulsations « à vide »).

• Sur une syllabe de votre choix, énoncez en parlant ou en chantant les rythmes indiqués tout en poursuivant la battue de la pulsation de manière mécanique (on doit finir par oublier sa présence pourtant indispensable).

• Veillez à ce que chaque note longue aille au bout de sa valeur (une B ne doit pas s’arrêter à la 2e pulsation mais bien à la 3e, donc à l’attaque de la note suivante).

• Recommencez l’exercice à d’autres tempos (= d’autres vitesses) plus rapides puis plus lents.

• Vous êtes déjà épuisé ? Recommencez encore sans faire entendre la pulsation (qui reste très présente corporellement, intérieurement).

• Si vous débutez un instrument, faites la même chose sur n’importe quelle note de n’importe quel instrument mélodique. Dans ce cas, la pulsation pourra se marquer soit avec « la main qui ne joue pas », soit, de manière très discrète, avec le pied (les puristes vont hurler !), soit enfin mentalement. Dans tous les cas, il faudra bien arriver à cette troisième façon de faire, mais dans les premiers temps, il est indispensable de passer par les sources sonores pour bien s’imprégner des pulsations.

Exercices 2-14, 2-15 et 2-16

Point d’orgue et point d’arrêt

La musique utilise quelques signes originaux précisément codifiés. Concernant les rythmes, ce sont surtout :

le point d’orgue U placé sur ou sous la tête de la note : il permet de prolonger la note concernée autant qu’on le souhaite et tient son nom de l’orgue dont les sons, par le fait même de la facture propre à cet instrument, se prolongent sans diminuer d’intensité tant que la touche du clavier est abaissée.

le point d’arrêt (même signe que le point d’orgue U mais placé sur un silence) : il permet de prolonger le silence concerné autant qu’on le souhaite. (Voir le chapitre suivant consacré aux silences).

Chapitre 3 Silence !

DANS CE CHAPITRE

Comprendre le rôle des silences

•

Connaître et pratiquer les silences principaux

•

Mélanger les rythmes et les silences

Qui n’a pas entendu dire que le silence qui suit une œuvre de Mozart est encore du Mozart ? On pourrait en dire autant des quelques secondes qui précèdent l’exécution d’un morceau : on est déjà dans la musique sans que pour autant le moindre son soit émis. Parfois, l’aspect le plus important d’un discours réside dans le non-dit. De la même manière, ce sont parfois les notes que vous ne jouez pas qui peuvent faire la différence dans une partition. Ces « notes silencieuses » s’appellent simplement des silences. Quand vous voyez un silence dans une partition, vous n’avez rien d’autre à faire qu’à compter les pulsations.

Le travail sur les silences est particulièrement important pour la musique jouée collectivement. Dans ce contexte, l’instrumentiste qui doit « jouer » un silence peut s’appuyer sur le reste des instrumentistes qui continuent à émettre des sons pendant ce temps. Les pulsations défilent en même temps que la musique, et si vous ne comptez pas bien vos silences, vous risquez de rentrer (terme musical signifiant « recommencer à jouer ») trop tôt ou trop tard, mettant en péril tout le groupe d’instrumentistes et, par là, la musique que vous interprétez. Ne vous laissez donc pas tromper par ce nom ! Un silence dans une partition n’est pas pour autant un moment de sieste ! Si vous ne comptez pas scrupuleusement et régulièrement les silences indiqués, exactement comme si vous aviez des notes à jouer, la pièce se terminera sans vous.

Si l’on veut continuer l’analogie entamée dans le chapitre 2 avec l’alphabet, on dira que les silences correspondent aux espaces entre les mots à l’intérieur d’une phrase. Sans ces espaces, on aurait plusieurs mots regroupés en un seul mot long et sans césure, bref un véritable charabia incompréhensible !

Il faut considérer les silences comme des respirations, indispensables à la musique en général et particulièrement à telle ou telle phrase musicale. Ils évitent l’étouffement, la surdose musicale. Les silences participent à leur manière à la dramatisation, à la poétisation ou à l’allégresse, suivant la partition.

On peut dresser un « grand schéma » à mettre en parallèle avec l’arborescence des valeurs de note (voir chapitre 2). Mais celui-ci vous sera moins utile maintenant que vous avez compris le « fonctionnement » des durées de note. Il est donc plus simple d’affirmer que : à chaque valeur de note est associé un silence de même durée.

Figure 3-1 Chaque niveau de l’arborescence est équivalent en durée. De haut en bas : la pause, la demi-pause, le soupir, le demi-soupir et le quart de soupir.

Les silences sont constitués de « dessins » que l’on peut diviser en 3 catégories :

• la pause et la demi-pause faites d’un petit rectangle noir ;

• le soupir à la forme assez bizarre ;

• les demi-soupirs et les quarts de soupir assez proches d’un 7 non barré, avec un ou deux crochets selon le cas.

Le soupir

C’est le silence équivalent à la N, valeur qui reste notre « unité de temps » en ce début d’ouvrage. C’est donc un silence fréquent, notamment dans la musique instrumentale. Sa mise en place ne nécessite aucun effort, au contraire puisqu’il s’agit de n’émettre aucun son entre deux pulsations. Le soupir est plus difficile à écrire qu’à réaliser !

S’agissant de silence, aucun exercice n’a lieu d’être, pas plus qu’un exemple sur le CD car un silence ne peut avoir de sens qu’après (ou plus rarement avant) une note ou un événement sonore. En revanche, munissez-vous d’un crayon et tentez… en silence d’écrire quelques soupirs à la suite de l’exemple donné.

Figure 3-2 Le soupir

La demi-pause

C’est le silence équivalent à la B donc de longueur égale à 2 N, soit 2 temps « vides ». C’est le premier signe que l’on doit présenter sur une portée (voir chapitre 7) car la demi-pause s’y inscrit à un endroit précis : au-dessus de la ligne médiane.

Figure 3-3 La demi-pause

La pause

C’est le silence rêvé du musicien paresseux : rien à faire qu’à compter plusieurs temps ! Il présente la particularité d’avoir deux valeurs possibles :

• A priori, la pause est à l’équivalent de la r, auquel cas elle dure 4 temps dans notre système.

• Mais la pause peut également durer une mesure entière, quelle qu’en soit la longueur (voir chapitre 4). Notre musicien paresseux sera ravi de savoir qu’il existe des mesures qui contiennent beaucoup plus que 4 temps…

Comme pour sa demi-sœur la demi-pause, on ne présente la pause que sur une portée afin de bien la situer. La pause ne se pose pas ! Elle est suspendue sous la 4e ligne (les lignes se comptant de bas en haut. Voir chapitre 7).

Figure 3-4 La pause

Le demi-soupir

Comme pour la C dont il est le cousin « silencieux », le demi-soupir ne peut se rencontrer seul, auquel cas cela constituerait un temps incomplet. On ne va pas non plus lui associer un autre 4 jumeau car dans ce cas on écrirait plutôt un soupir 3. Le cas le plus fréquent est de croiser un 4 avant ou après une C ; le résultat sonore est très différent dans l’un et l’autre cas.

Figure 3-5 Les rythmes « croche – demi-soupir » et « demi-soupir – croche »

Dans le premier cas de la figure 3-5, fréquent et facile, la réalisation sonore est à assimiler à une N abrégée.

Figure 3-6 Le Carnaval des animaux, C. Saint-Saëns

PLAGE 9 : texte musical débutant par le rythme C 4 (Le Carnaval des animaux, Camille Saint-Saëns).

Dans le second cas de la figure 3-7, assez fréquent mais plus difficile à réaliser, le résultat rappelle le hoquet ! Pour être plus précis, il faut imaginer chanter ou jouer deux C dont la première est silencieuse. Mais reconnaissons que l’exercice peut être périlleux.

Figure 3-7 Sarabande, G. F. Haendel

PLAGE 10 : texte musical présentant le rythme 4 C après les deux premières notes (Sarabande en ré mineur, Georg Friedrich Haendel).

Le quart de soupir

Ici, pas le temps de se reposer. Bien au contraire, le moindre relâchement, et la musique se poursuit sans vous ! Dans la pratique, on a vu dans le chapitre précédent que la D qui lui correspond se rencontre principalement par groupe de 4. Il en est de même pour son silence : vous ne croiserez certainement le quart de soupir 5 que dans une figure bien précise : lorsqu’il remplace la première d’une série de quatre D ; le résultat est plutôt haletant.

Figure 3-8 Le rythme « quart de soupir – trois doubles-croches »

Figure 3-9 Concerto pour violon, J. Brahms

PLAGE 11 : texte musical présentant le rythme « quart de soupir – trois doubles-croches » après la première note (Concerto pour violon, Johannes Brahms).

POUR ALLER PLUS LOIN

Comme on a présenté des figures de note rarement utilisées (pour ne pas dire jamais), on peut prendre quelques risques avec les silences équivalents (que vous avez donc si peu de chances de croiser dans une partition). Ce sont les suivants :

Figure 3-10 Bâton (double pause), pause multiple, huitième de soupir et seizième de soupir

Le bâton ou la double pause qui correspond à la k (l’équivalent de 8 temps vides : le repos absolu !). On le dessine comme un carré (c’est un comble quand on pense que la note carrée, elle, ne l’est pas !) entre les 3e et 4e lignes ; ce signe étant présent essentiellement dans les partitions de musique ancienne (avant 1750).

En revanche, il y a une autre indication de silence que vous pourrez rencontrer plus fréquemment : la pause multiple, qui se dessine comme un segment assez étiré sur la ligne médiane, surmonté d’un chiffre indiquant le nombre de mesures entières pendant lesquelles se prolonge le silence.

Le huitième de soupir et le seizième de soupir correspondent respectivement à la T et à la Q.

Silences liés et silences pointés

Le titre de ce paragraphe est inspiré du paragraphe équivalent du chapitre 2 mais il sera plus bref, pour deux raisons :

On ne lie pas de silences. La liaison entre deux notes indique le prolongement de la durée de la 1re note sur la durée de la 2e : le son est ininterrompu.