© Éditions Bouquins, Paris, 2023

92, avenue de France 75013 Paris

ISBN : 978-2-38292-398-6

Photo de l’auteur : Bridgeman Images

Conception graphique : Le Studio

Ce livre électronique a été produit par Graphic Hainaut.

Sommaire

Couverture

Titre

Copyright

Préface

Premier dialogue - La Métaphore du point

Écrire

Du blanc dans l’encre noire

L’Adresse de l’acteur

Les Absents suprêmes

Le Lointain

Le Théâtre d’aucun instant

Le Muthos et le Logos

Philosophe ou acteur ?

Poète ou astrophysicien ?

Ce Mot, pas un autre

Traduire

Le Personnage, personne

L’Être

Mettre en scène

Deuxième Dialogue - Le Caillou qui remonte le torrent

Acteurs, artistes

Quelqu’un en soi plus naïf que soi

L’Espace, la Scène

Les Deux Écritures

Tout texte est l’inconscient d’un autre

Croire ou ne pas croire

Savoir

Lacan, le bébé et l’eau du bain

Pas sans la psychanalyse

Ta voix dans un trou de l’autre

La Théâtralité

Du re-présent de l’indicatif à la représentation

Interprétation

Troisième Dialogue - Des corps vivants dans l’encre

… De la langue, Hamlet

… Du rythme, Racine

… Des mots, Cratyle

Le Goupillon du plombier, Proust

Dire le texte

L’Acte

Écrivain, écrivant

Entrer en scène

Philippe Bouret

Du même auteur

Bouquins essai

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Préface

Le Scandale Mesguich

L’entretien qui suit entre Philippe Bouret et Daniel Mesguich donne à comprendre le scandale que représentent le nom et l’œuvre – le nom de l’œuvre, l’œuvre du nom – de Daniel Mesguich, scandale en actes, dans ses livres, son jeu d’acteur, ses mises en scène, ses traductions ou ses réécritures (Hamlet, Fracasse) : l’emboîtement de la pensée et du théâtre, théâtre et pensée mêlés, mélange condensé par le beau nom d’écriture.

Ce qui était, il y a un demi-siècle, une évidence – le théâtre pense de manière théâtrale, met la pensée en scène, et cela a lieu dans la dimension de la Modernité, celle de l’écriture – est devenu aujourd’hui presque inaudible, impossible, inouï et peut-être à venir, un véritable scandale. Non pas au sens théologique, mais au sens d’une subversion, d’une transgression, d’un piège, comme la « souricière » mise en place par Hamlet à la fin d’Hamlet. La pensée du théâtre, en théâtre et théâtralisée, est devenue un véritable scandale, à cause de l’hégémonie actuelle des discours idéologiques (des catéchismes politiques) dont l’allergie à la pensée et à l’écriture convient si bien à l’industrie culturelle qui transforme tout théâtre et tout acteur en marchandises équivalentes et indifférentes.

Mesguich est le nom d’un scandale, non pas bruyant, mais discret comme un murmure, un remous qui persévère et refuse de renoncer, d’abandonner le théâtre à l’hégémonie des marchandises culturelles liées au bavardage des discours sans travail ni jeu de l’écriture. Quelle est la teneur de ce scandale, de la pensée du théâtre telle que Daniel Mesguich l’expose, la redonne à penser et à vivre, la lance comme un projectile ou une gifle au visage de l’industrie de consommation culturelle et de son inculture véritablement barbare ?

Quelques traits pour esquisser la constellation de cette pensée, telle qu’elle se trame et se détrame ici. D’abord les spectateurs, multiples, pluriels, singuliers, ne relevant pas de ce que les politiques culturelles et leur administration nomment « le public ». Ils sont surtout une oreille qui écrit en écoutant et une solitude dans le noir ou l’ombre de la salle. Dans celle-ci, les spectateurs partagent leur solitude singulière, dit Mesguich, ils ne font pas communauté, à peine commun. Au théâtre, il ne s’agit pas du « vivre ensemble », mais du partage démocratique entre hommes et femmes quelconques, sans qualités, qui se rencontrent presque comme lorsqu’ils se rencontrent dans la rue, par l’égalité de leur liberté et la liberté de leur égalité. Les spectateurs partagent la solitude de leur existence et leur finitude en étant exposés à la scène, sans effusion ni fusion communautaire.

La belle expression de « chercher dans la nuit » que propose Mesguich suggère qu’au théâtre les spectateurs ne sont plus dans la salle, mais errent dans l’immensité d’un monde possible, l’immobilité leur permettant de s’absenter de l’assignation à une place fixe et identitaire, pour rêver-chercher dans la nuit d’un interrègne, entre des mondes possibles, par associations libres comme dans un rêve ou un songe. De cette manière, Mesguich nous donne à penser le théâtre comme une machinerie et un espacement qui rend possible une écriture des rêves.

« L’oreille de l’autre cosigne », dit-il, l’oreille écrit littéralement lorsque les spectateurs rêvent la pièce qu’ils voient. Tout se passe comme si le marchand de sable leur avait troublé la vue et qu’à la limite de la visibilité ils n’étaient pas certains de ce qu’ils voient ou entendent. Dans cet espace-temps, entre chien et loup, qu’on appelle le théâtre, Daniel Mesguich rappelle une chose scandaleuse, c’est-à-dire piégeuse : le théâtre a lieu entre la salle et la scène, la bouche des acteurs et l’oreille des spectateurs, il est le texte invisible et non homogène qui s’écrit dans la nuit et se réécrit dans l’oreille des spectateurs hantés, comme Hamlet après que son oncle a empoisonné son père en lui versant un poison dans l’oreille. Tel Hamlet cherchant sur scène et errant sur les remparts d’Elseneur (ou Lear sur la lande, Œdipe à Colone), les spectateurs n’en croient ni leurs yeux, ni leurs oreilles, et commencent à écrire (à réécrire) au théâtre, libérés et obligés par la suspension de la crédulité qui insiste dans la pensée de Mesguich et interroge, inquiète la pensée. Au théâtre, les spectateurs ne croient pas à l’apparition, ils n’adhèrent pas au spectre dont l’être non substantiel est défait, en cours de déconstruction, dit Mesguich, qui parle d’un « spectre d’acte » à propos du jeu des acteurs pour faire entendre l’insubstantialité de ce qui se passe au théâtre, la déréalité de l’apparition à la limite, sur le seuil, sur « le bord du monde », dit-il.

« Comment Lacan a-t-il pu installer Hamlet sur son divan ? » demande Mesguich, incrédule devant la crédulité du grand penseur, prenant un spectre de théâtre pour un étant humain et confondant une chose d’écriture avec la structure psychique d’un langage : « Aucune personne ne s’appelle Hamlet dans le monde » et « Il n’y a pas d’Hamlet hors le texte de Shakespeare ». Hamlet est un masque (persona) : qui ? Personne. Affirmation qui résonne avec la réponse rusée d’Ulysse (Odusseus). Oude tis (« et ne personne ») est la réponse grecque à la question « Qui ? Qui est-ce ? Qui va là ? » contractée dans le texte d’Homère par la ruse d’Ulysse en un nom propre Outis, « Personne », repris ensuite dans la phrase du cyclope Polyphème : « Personne me tue », phrase que les cyclopes comprennent non comme un nom propre (Nobody), mais comme un pronom (e mē tis en grec) : « Personne ne me tue ».

Le théâtre « déjoue la croyance en l’existence pleine du sujet », dit Mesguich. La pensée (le scandale du théâtre) tient à son opération, à son effet irréligieux (pas de croyance) et non ontologique, hantologique. Le personnage est personne, impersonnel, un masque. Son nom est un centre de gravité qui aimante, une constellation d’autres personnages, les prend dans son champ de gravitation. « Hamlet n’est pas le nom d’un homme mais celui vide de tous les personnages », dit Mesguich. Tout se passe comme dans Le Marchand de Venise où le Juif Shylock contamine les autres personnages et qu’un doute s’instille dans l’oreille, oblige à se demander s’ils ne sont pas tous juifs : le valet Lancelot déclare quelque chose comme « je suis juif si je suis mon maître Shylock » ; Bassanio, le prétendant de Portia et l’ami d’Antonio qui s’est endetté auprès de Shylock, n’est ni catholique comme Aragón, ni musulman comme Morocco, les deux autres prétendants ; quant à Portia, qui sauve la République de Venise de la menace folle contenue dans la demande de Shylock, son nom ressemble de manière troublante à celui des Juifs marranes (marranos, porcs, Porcia) et sa lecture de la Loi et du contrat entre Shylock et Antonio est étrangement littérale.

En un certain sens, Mesguich déplace sur le personnage quelque chose du paradoxe du comédien formulé par Diderot : seul le comédien qui n’est rien, qui se vide de ses propres passions au lieu de les exprimer, peut tout jouer, accueillir la possibilité de tous les masques en étant évidé de lui-même, de sa subjectivité pathétique (pathologique). En analysant Hamlet comme schème de la pensée du théâtre, Mesguich montre comment les personnages entrent dans des relations de déplacements et d’échanges métonymiques les uns par rapport aux autres. Ce paradoxe du personnage est condensé non seulement par Hamlet, mais ironiquement par un autre personnage d’Hamlet, Fortinbras, qui apparaît furtivement à la fin de la pièce, après la mort d’Hamlet, et reprend la couronne du roi du Danemark (il rafle la mise) : il donne l’ordre de déplacer le corps d’Hamlet sur une haute estrade. Fortinbras devient ainsi, dans la pièce, le metteur en scène d’Hamlet, pour autant qu’il élève un cadavre, le spectre d’Hamlet.

La pensée de Mesguich, celle du théâtre comme piège et comme scandale, nous livre non seulement une immense méditation sur le spectateur et le personnage, mais bien entendu sur l’acteur, qu’il distingue rigoureusement du comédien. Si le personnage n’est personne et n’existe pas en dehors du texte, qu’il entre en constellation avec les autres personnages au point de se confondre et d’entrer avec eux dans des rapports troubles de doubles, les grands acteurs ont beaucoup moins de présence que les autres acteurs, leur présence est trouée ou traversée d’une certaine absence : ils ne sont pas pleinement là et échappent à leur acte.

Mesguich écrit qu’il y a en eux une part « irréductible », « parce qu’ils semblent ne pas être entièrement pris dans ce qu’ils font ». En ce sens, l’acteur échappe à son acte, à son personnage, aux spectateurs et sans doute au spectacle. De manière extraordinaire et passionnante, Mesguich parle de l’autre acte que le grand acteur accomplit, l’acte qui serait plus secret que celui de l’acteur présent sur scène ou à l’écran : celui de « faire advenir le sujet » en faisant reculer le moi.

Si les personnages sont vides et représentent des champs de gravitation métonymiques d’autres personnages, les grands acteurs sont absents de la scène, étrangement présents : leur jeu est un spectre d’acte, ils sont sans moi, impersonnels, une sorte de mécanique plaquée sur du vivant, et ils déjouent plus qu’ils ne jouent. Il y a du spectre en eux, une étrangeté qui fait leur signature au point qu’on ne sait plus ce qu’est « bien » ou « mal » jouer. C’est cette étrangeté, ce trouble du jugement, du regard et de l’ouïe qui oblige Mesguich à dire avec insistance que les acteurs doivent être des artistes, pour autant que leur acte est dans le fond inenseignable. C’est en cela que réside peut-être la part maudite, non communicable et non échangeable, non identifiable, non assignable de l’acteur en tant qu’il est, qu’il doit être artiste au-delà d’acteur.

L’artiste éprouve comme matière ce que le non-artiste éprouve, reçoit, comprend comme forme, pensait Nietzsche contre la conception kantienne du plaisir esthétique, désintéressé et contemplatif. De manière proche de Nietzsche, Mesguich parle de ceux qui sont artistes avant d’être acteurs : ils creusent ou forent « le plus profondément possible » pour rapporter à la surface la chose, l’inconnu, l’Autre et faire remonter du fonds sans fond du monde sa « vase », dit Mesguich, son inconscient, son refoulé, pourrait-on dire dans une syntaxe psychanalytique, et faire passer cette vase au-delà de la surface, de la conscience, au-delà du visible et du dicible, au-delà de l’image qui se prête complaisamment à la fascination et à la vulgarité du « vu à la télé ».

Le grand acteur a perdu son moi et ne le cherche pas, il ne s’exprime pas, joue par « distraction », dit Mesguich, est absent à soi comme un spectre, se dérobe à la réification du monde administré de l’industrie culturelle comme Personne – il échappe à l’œil crevé du pouvoir administrativo- politique qui est Polyphème comme le cyclope, il « parle beaucoup ». « Ce métier, si c’en est un, comprend tous les autres », affirme Mesguich dans une phrase qui résonne encore avec le paradoxe du comédien de Diderot, celui qui peut tout jouer pour autant qu’il n’est rien, impersonnel et vide d’expression.

Le comédien de Diderot et l’acteur de Mesguich ne sont plus des individus et ils cessent d’être simplement humains : l’acteur « a l’impression que le théâtre est trop petit pour lui », dit Mesguich, non parce que son ego serait « surdimensionné », comme on dit facilement dans l’absence de style caractéristique de la psychologie dominante, mais parce qu’il fait communiquer le microcosme et le macrocosme au bord du monde où il se tient sur scène. Ce bord est une frontière, une limite qui communique avec l’infini, et où l’acteur joue aussi pour l’univers, en s’adressant « au ciel et aux étoiles », à travers la foule immense des spectateurs possibles. Le monde se pense en lui et l’acteur est en quelque sorte sa conscience, sa chambre d’écho ou sa camera oscura dans laquelle s’inversent toutes les coordonnées de l’espace et du temps. Tout aussi bien, l’acteur joue en extension entre la terre et le ciel, il est ouvert à tous les mondes possibles qu’il capte ou prend dans son champ de gravitation, aimante, auxquels il imprime une trajectoire elliptique et tangente.

La pensée de Mesguich en théâtre, la pensée du théâtre sont un scandale aujourd’hui : ce qui manque à la pensée et au théâtre et ce dont le manque ne leur manque même pas, puisque nous vivons en régime d’immense barbarie qui procède à la réification des êtres et des vivants (qui les transforme en réalités positives, substantielles et disponibles), réification nécessaire au monde administré. Comme tout art d’avant-garde, l’art de Mesguich tire sa dignité et sa légitimité de son extrémisme, ou plutôt de son extrémité « esthétique » (au théâtre, l’extrémité est celle de la scène comme bord du monde). Contre la dégradation et la destruction de l’art et du théâtre en marchandise culturelle équivalente à toute marchandise, ce qu’Adorno appelait la « désartification » (Entkunstung), l’art est obligé de se révolter contre l’art, de se retourner contre lui-même : de devenir « désart » contre la désartification, ce que Mesguich appelle « désécriture » pour donner un nom à la dignité qui reste à l’art aujourd’hui. Ce que Jacques Derrida appelait aussi « déconstruction ».

J’aimerais, pour finir, faire allusion à deux formulations de ce mouvement de désart chez Mesguich, de cette révolte du théâtre contre le théâtre, pour un théâtre à venir et impossible : remarquer la résistance de Mesguich au positivisme, à la réification, à l’étant disponible, résistance liée à l’idée du théâtre comme écriture, à celle de l’acteur comme écrivain et hiéroglyphe, et de l’écoute du spectateur comme cosignature. Le théâtre que Mesguich cherche dans le théâtre, au théâtre, définit une pensée qui destitue ce qu’on appelle en philosophie l’« ontologie », autrement dit l’histoire des discours sur l’être des choses et des vivants sur laquelle s’appuie le pouvoir complice et solidaire de la philosophie et de la théologie. Le théâtre est alors une machine de spectranalyse, une ruse machinique qui fait surgir des spectres déstabilisant l’ontologie, désubstantialisant les personnages, les acteurs et les spectateurs et défaisant le pouvoir conjoint de la philosophie et de la théologie.

Ce programme spectranalytique plutôt que psychanalytique peut se lire à travers l’analyse par Mesguich du passage de la Bible où le Dieu des Juifs déclare, en imitant l’Ulysse grec, « Je suis “je suis” », « Mon nom est Je suis », dit Mesguich qui écarte ainsi la traduction trop chrétienne « Je suis celui qui est », traduction qui est, dit-il justement de manière perçante, « substantivante, pétrie du concept d’incarnation ». Le théâtre est désubstantifiant et c’est pour cela que l’œuvre de Shakespeare interroge le sujet en inventant une spectranalyse, une sorte d’hantologie contre l’ontologie des sujets. Cette œuvre joue la métamorphose contre la résurrection, elle hante Daniel Mesguich et travaille tout son théâtre et sa pensée.

Mesguich relève la phrase de Iago dans Othello « Je ne suis pas qui je suis », je suis et je ne suis pas le même, phrase qui entre en résonance et en contradiction avec celle de Dieu qui dit « Je suis “je suis” ». La prolifération des spectres dans le théâtre de Shakespeare voue la pensée du théâtre à une « hyper-analyse infinie », dit Mesguich, qui s’inscrit ainsi dans les traces de ce que Jacques Derrida appelle la « déconstruction », et qui dicte au théâtre sa loi, son travail, sa tâche. La spectralité des sujets au théâtre, de Shakespeare à Mesguich, est le scandale du théâtre, le piège qui capture dans une souricière l’ontologie sur laquelle s’appuie le pouvoir de la philosophie et de la théologie.

Cette pensée qui porte le nom de Daniel Mesguich est un scandale, un théâtre de l’impensable et de l’impossible où il ne s’agit pas du positif, du disponible, de la réalité qui fascinent la vulgarité et la bêtise. La positivité, la disponibilité et la réalité servent au contraire de coordonnées à l’absence de pensée du théâtre culturel, administré, idéologique qui n’aime que les marchandises équivalentes et indifférenciées destinées à la consommation et à l’entretien du conformisme. Le théâtre de Mesguich travaille contre le temps présent pour un temps à venir, il écoute les morts et leur parle, comme à ceux qui ne sont pas encore nés (« Je serai “Je serai” » est une autre traduction possible de la périphrase dont use Dieu pour transmettre sa divinité aux générations à venir, à la vie, à l’enfance). Une telle pensée descend dans les enfers, dans un mouvement de Nekuia comparable à celui d’Ulysse qui part interroger les morts quant à l’avenir.

Ce théâtre de l’impossible, théâtre de l’avenir, est aussi un théâtre antérieur, un « théâtre d’avant le théâtre », dit Mesguich qui ne le cherche pas comme une origine authentique, mais comme un foyer imaginaire et onirique chargé de possibles non encore advenus. Il faut inventer une contre-histoire du théâtre pour trouver ce théâtre antérieur refoulé du théâtre occidental. C’est en ce point métaphorique et poétique de condensation que la continuité du théâtre hégémonique est trouée par le théâtre pensé par Mesguich comme écriture. Mais pour trouer le « studium » (au sens de Barthes) du théâtre, encore faut-il ne pas être voué au jeunisme et au présentisme, comme l’est au contraire une grande part du théâtre contemporain, amnésique à toute histoire du théâtre, et qui croit pouvoir faire du théâtre comme s’il n’y en avait jamais eu avant lui, comme si le théâtre était sans histoire.

Cette pensée du théâtre comme écriture correspond au geste de toute la Modernité qui a été liquidé sans honte après avoir pris tragiquement fin : geste de Benjamin et Adorno, de Nietzsche et Freud, de Flaubert et Kafka, de Manet et Duchamp, de Proust et Rimbaud, pensée de l’art en tant que langage comme écriture, non pas au sens restreint mais général, graphique, qui s’accomplit, à la même « époque », dans la photographie (l’écriture de la lumière et de l’ombre) et la cinématographie (l’écriture du mouvement et des fantômes). Le théâtre d’avant le théâtre que Mesguich cherche est ce qu’on pourrait appeler une théâtrographie, une graphie générale, les acteurs étant des hiéroglyphes et leur jeu un acte d’écriture, les spectateurs des cosignataires d’un tel texte à écrire. Les êtres de théâtre sont des corps vivants dans l’encre et l’oreille des spectateurs cosigne leur écriture dans la nuit – une écriture en train d’advenir, à écrire, non écrite, écriture pour autant qu’elle est en même temps désécriture, et que la scène est en déconstruction.

Marc Goldschmit, philosophe, ancien président et directeur du Collège international de philosophie. Trois derniers ouvrages publiés : Sous la peau du langage. L’avenir de la pensée de l’écriture (Kimé, 2020), La Littérature, l’autre métaphysique (Manucius, 2020) et La vie sans appui. Penser à la limite de la théologie et de la religion (Kiné, 2023).

Premier dialogue
La Métaphore du point

Écrire

… « … ce silence que donc je creuse… » « … seul, je n’ai rien à dire, je n’ai rien à me dire… » « … la lettre est terre d’accueil, un rien prêt à tout… » « … je m’y enroule, je m’y accroche, et je m’y love… »…

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Philippe Bouret

Cher Daniel Mesguich, vous êtes un comédien et un metteur en scène qui écrit, qui écrit sur le théâtre, pour le théâtre, avec le théâtre. Vos textes sont de véritables mises en espace du mot, des mises en rythme des phrases, des mises en scène de l’écriture. Donc commençons par là. Vous demander pourquoi vous écrivez serait ridicule de ma part ; en revanche, comment vous écrivez m’intéresse.

Daniel Mesguich

Dans le silence, dans le bruit. Un silence que je fais en moi-même, creusé au milieu du bruit. Je dois avoir besoin de bruit. D’animation, de mouvement, de vie autour de moi. D’un bruit qu’en peu de temps, pourtant, je n’entends plus, car ce n’est pas le bruit lui-même qui m’« inspire », non, au contraire, et si je continuais de l’entendre, je n’arriverais sans doute plus, comme beaucoup, à écrire, mais, quand je me trouve dans un lieu déjà calme, il ne m’est pas possible d’écrire non plus !… On entend souvent : « Ah, la campagne, quel silence, quel endroit idyllique pour écrire ! » Eh bien, certainement pas pour moi ! Si aucun bruit ne me parvenait, je n’arriverais, je le sais, à rien. Rien à écrire depuis la mort. Je pourrais même écrire, j’en suis sûr, dans la solitude au milieu du brouhaha d’une salle de théâtre avant que ne commence une représentation !… Oui, j’ai besoin, pour m’ouvrir, de me trouver enfermé au milieu de gens – de me trouver – au milieu des autres ; j’ai besoin d’être dans le trouble, les interférences, les parasites, la bouillasse de la ville pour, alors, me faire « autiste », et me fermer. Me fermer ici pour mieux m’ouvrir ailleurs.

Philippe Bouret

Vous creusez votre silence…

Daniel Mesguich

C’est ça… Je fais mon silence, je me le fabrique…

Philippe Bouret

« L’en-creux de la tête sur l’oreiller » est une expression que vous avez utilisée avec moi lors d’une conversation précédente. Daniel Mesguich ne peut donc écrire que dans l’en-creux du silence qu’il forge dans le bruit de la cité ?

Daniel Mesguich

Euh… eh bien… oui. [Rires] Oui, ce silence que donc je creuse me permet sans doute d’imprimer ma trace à même… l’oreiller de la vie [Rires]. Mais il n’y a pas que l’oreille, il y a l’œil : j’ai besoin, aussi, d’un certain dépaysement… Adolescent, je rechignais, comme de nombreux lycéens, à faire mes devoirs, mes versions latines par exemple, et lorsque j’étais chez moi, dans le sordide – mais rayonnant d’amour – petit appartement marseillais où je vivais avec ma petite sœur et mes parents, j’inclinais davantage à traîner – à ressasser en moi, allongé, la journée que j’avais passée, à rêvasser devant l’une des deux chaînes en noir et blanc de la télé, et à lire aussi, bien sûr, des romans en Livre de Poche d’occasion –, qu’à travailler. Il se trouve que j’étais souvent, d’autre part, invité à passer les jeudis et les petites vacances, les jours « où il n’y avait pas école », chez des cousins ; et là, au milieu de leur espace, de leurs objets familiers, usant de leurs stylos, leurs feuilles de papier, leurs dictionnaires, je travaillais immédiatement et avec plaisir (leur chez-eux me semblait le lieu idéal pour les versions… un lieu idéal pour toutes les traductions et tous les décryptages !), et tous mes devoirs y passaient, de manière impeccable. C’est que je n’étais plus à la maison, penché sur la longue table en fer élimée, rayée et rouillée qui me servait de bureau ; que je n’étais plus chez moi, et que je pouvais, donc, me sentir là… chez moi. Un chez-moi « intérieur ». Fabriqué, creusé, imprimé, chez les cousins.

Philippe Bouret

L’écriture ne peut venir que dans un lieu étranger ?

Daniel Mesguich

Pour moi, en tous cas, on pourrait dire ça, oui. Je crois que j’ai besoin que le lieu de l’écriture, celui où se forge l’acte d’écrire, soit un peu… artificiel. Parce qu’enfin, le silence « naturel », le « vrai », n’existe pas… Et ni même d’ailleurs, allez, celui, sans doute, dont je vous parle, celui, au milieu du bruit, que je vous dis que je bâtis !… Lui aussi, en vérité, est faux : il n’est pas vrai qu’il y ait silence en moi, véritablement silence, lorsque je suis dans le vacarme d’un café !… Et quand, adolescent, je passais la journée chez mes cousins, il n’est pas si vrai que ça que j’avais, chez eux, un chez-moi ; j’étais, là encore, chez d’autres, avec d’autres. Mais je m’inventais, oui, quelque chose comme un silence, et comme un chez-moi.

Philippe Bouret

Le jeune Daniel se faisait déjà son théâtre ?

Daniel Mesguich

Peut-être, oui… oui… peut-être est-ce à rapprocher, cela, de l’acte de mise en scène. Le texte que je mets en scène n’est pas mon texte, n’est-ce pas, ce n’est pas chez moi, je suis chez l’autre, l’auteur, mais, le mettant en scène, qu’est-ce que je fais avec ce texte ? Je le lis, pour donner ma lecture à lire : je me glisse entre ses lignes, m’insinue entre ses plis – car un texte n’est jamais lisse, il est toujours « com-pli-qué, n’est-ce pas » –, et sans doute je l’écrase aussi un peu, hélas comme vous l’avez très bien rappelé : j’imprime, sur ses fils tissés, tressés, sur son bâti, quelque chose comme mon empreinte, et ça y est, ça devient « chez moi »… Vous voyez, Philippe, votre question m’amène à vous avouer que je provoque une certaine solitude pour exciter un grand besoin, sans doute, d’altérité. Quand je me sens ou me crois « vraiment » seul, j’ai l’impression que je n’ai rien à dire, que je n’ai rien à me dire. C’est de les tirer de ce qui m’entoure que tels fils, telles lignes, telles phrases me paraissent nécessaires, à moi-même et aux autres. Ce que j’écris, je le tire d’ailleurs. J’ai besoin d’ailleurs, j’ai besoin d’autre, j’ai besoin de ce qui n’est pas « moi ». Dès que je sens que ça se referme sur je ne sais quel « moi-même », que ça devient tautologique, que « chez moi, c’est chez moi », tout s’affadit, et il me paraît vain d’écrire. « Chez moi », tout me semble être déjà écrit dans l’air.

Philippe Bouret

Vous êtes un homme de la conquête. Vous parlez de cet ailleurs comme d’un espace à conquérir, une terre vierge à découvrir, à explorer dans l’altérité pour en écrire quelque chose de nouveau. Se glisser dans la lettre de l’autre pour écrire, est-ce une formule qui vous convient, Daniel Mesguich ?

Daniel Mesguich

Vous m’offrez le signifiant « lettre », je ne peux que m’en saisir évidemment avidement. C’est le mot capital. La lettre est terre d’accueil, elle est… un rien prêt à tout : extérieurement, elle est toujours la même, imprimée, immuable, comme sacrée, et lourde, grave, gravée comme pour l’éternité ; mais à l’intérieur, si l’on peut dire, elle est ouverte, tendre, accueillante, elle est – presque – ce qu’on veut bien qu’elle soit. Et « l’interprétation » d’elle que je vais, chaque fois, risquer, que je lise un livre seul dans le silence sur mon canapé ou que je le travaille pendant le temps des répétitions avec douze acteurs sur une scène – interprétation qui n’est et n’aura jamais été, elle, qu’un souffle éphémère, qu’une buée qui se dissipera bien vite –, va donc se promener sur, et s’immiscer dans, cette « chose » dure, glacée, comme minérale…

Cela, voyez-vous, me fait penser à ces sortes de longs parallélépipèdes, qui semblent faits de métal, oui, nets et parfaits comme des mètres-étalon, presque aussi abstraits que le sont en leur essence les figures euclidiennes, que gravait naguère le grand artiste Gérard Titus-Carmel… Des espèces de tiges, sans doute très dures et comme éternelles, et autour desquelles se sont accrochées, enroulées (comment ? pourquoi ?) des choses d’une tout autre texture, des choses d’aujourd’hui, et qui semblent, elles, faites d’une matière molle, d’une sorte de tissu vivant et donc très périssable, des bandelettes aux formes hasardeuses, déchiquetées, fractales et organiques ; et souillées peut-être, peut-être sanguinolentes ou purulentes… Eh bien, la lettre, je m’y enroule, moi aussi, je m’y accroche, et je m’y love. Quand je fais une mise en scène, j’y promène mon souffle, si j’ose dire, j’y glisse mon « esprit », mes esprits, mes hantises, et du coup, je m’y sens chez moi ; mais ce chez-moi, encore une fois, n’est pas chez moi, il aura toujours été avant moi, déjà – « toujours déjà », oui –, lettres inventées, imprimées, gravées par un autre que moi… Eh bien, pour avancer quelque bribe de réponse, je dirais qu’il me semble, écrivant, que je fais encore de la mise en scène, cette chose qui s’accroche au texte pour l’ouvrir… Bien sûr, quand j’écris, ce n’est pas un autre, c’est bien moi qui écris, qui trace les lettres sur le papier ; mais je crois qu’avant tout j’agence des phrases et des idées ; oui, ce travail d’agencement, d’articulation, ce jeu de construction, si vous voulez – ou de danse, ou de saut plutôt, d’une phrase ou d’une idée à l’autre –, me paraît souvent plus important que les idées elles-mêmes, que la « substance » même des idées (je viens de dire que la substance « des idées »… oui, mais je n’irai pourtant pas, là, jusqu’à dire que celle « des phrases »)… C’est le passage, c’est passer d’une chose à une autre qui m’intéresse, et davantage, souvent, que telle chose ou telle autre.

Philippe Bouret

J’ai lu avec grand intérêt votre livre Estuaires, dans lequel j’ai repéré certains textes très didactiques. Mais ce qui a vraiment suscité mon intérêt, ce sont les articulations. Certes, ce qui se dépose comme sens vaut son pesant, mais c’est la trajectoire que vous tracez qui s’impose, et avec elle le passage en effet d’une idée à une autre, d’un fragment à un autre…

Daniel Mesguich

C’est qu’ils sont, ces fragments, d’une certaine manière, « mis en scène ». Ce que j’appelle « mise en scène » : le verbe qui prime sur le substantif ; le mouvement, ou l’action, sur l’« essence », ou la « substance » de l’objet ou du sujet.

Philippe Bouret

Il y a dans ce que vous dites là, dans cet accent mis sur le passage d’un état à un autre, quelque chose qui n’est pas sans me rappeler ce que déplie le cinéaste Benoît Jacquot au cours d’un dialogue qu’il m’a accordé et qu’il resserre sur la question de l’inchoatif, terme de grammaire qui qualifie ces verbes de la langue qui viennent mettre en avant ce passage. On prend souvent comme exemple les verbes s’endormir, vieillir, etc.

Daniel Mesguich

Je n’emploie pas ce mot tous les jours, mais il ravive en moi quelques souvenirs scolaires… Ces verbes ne disent pas véritablement une action, n’est-ce pas, ni non plus un état véritablement, mais un peu des deux en même temps… oui, l’inchoatif… une sorte de neutre du verbe, ni passif, ni actif, mais qui dit… que ça travaille, que c’est en travail. Que ce n’est pas clos, que c’est en train… Mais, quant à moi, le passage, lorsque j’écris, j’y suis pour quelque chose ! Il y a, d’accord, moins de stations ou de haltes que de chemins, mais le cheminement, même s’il me dépasse – et chaque fois il me dépasse –, je le choisis, pourtant. Je suis, je crois, dans l’acte d’écriture, même si du chemin je ne vois pas la fin, même si le cheminement est infini… Et, bien sûr, il l’est…

Du blanc dans l’encre noire

… « … entendre la phrase suivante non comme une suivante, mais comme une reine… » « … une énorme tirade indicible se dit chez l’acteur qui écoute et se tait… » « Le théâtre n’est pas l’art de faire semblant, c’est l’art de le faire exprès » – Pierre Debauche… »…

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… Parce que, voyez-vous, entre le point final d’une phrase et la majuscule de la phrase qui le suit, il y a, sur la page, du blanc. À l’oral, la durée de ce blanc est souvent infime, presque rien, comme elle est, dans le livre, une petite espace de rien du tout…

Philippe Bouret

Sauf chez les poètes.

Daniel Mesguich

… Sauf, oui, chez les poètes… Qui savent, eux, que ce blanc peut être immense, énorme, qu’il pourrait n’en plus jamais finir. Et que le surgissement de la phrase, ou du mot, qui arrive tout de suite après est, chaque fois, un miracle.

Philippe Bouret

Ils savent que le blanc est une écriture.

Daniel Mesguich

Ils savent que ce blanc, blanc, ne l’est pas ; qu’il grouille d’une infinité de mots, de phrases… Les musiciens aussi, bien sûr, sculptent les blancs… J’essaie, moi, travaillant avec les acteurs, de faire « dégorger » ce blanc ; de révéler, pour leur redonner vie, le plus de phrases « minoritaires », en lui jusque-là tenues captives, possible ; de phrases qui n’ont pas eu la force de passer leur robe d’encre pour se désengluer du silence, et qui, du coup, se présentent alors nues, voire dépecées, invisibles et presque inaudibles.