Markus Gabriel

Le Pouvoir de l’art

Préface de Bernard Géniès

Traduit de l’anglais
par Pascale-Marie Deschamps

© Éditions Saint-Simon, 2018.
© Flammarion, 2021, pour l’édition « Champs ».

ISBN Numérique : 9782080209092

ISBN Web : 9782080209115

Le livre a été imprimé sous les références :

ISBN : 9782080209085

Ouvrage composé et converti par Pixellence (59100 Roubaix)

Présentation de l'éditeur

Le regard exercé ou curieux, vous pensiez peut-être qu’en vous rendant à une exposition vous alliez voir des œuvres d’art exposées à votre attention. C’était vrai jusqu’à ce que Markus Gabriel s’en mêle.

Le jeune prodige de la philosophie allemande le démontre avec virtuosité : ce n’est pas vous qui décidez si ce que vous voyez est une œuvre d’art, ni même l’artiste ou les collectionneurs, encore moins les critiques d’art ou de cinéma. C’est l’œuvre elle-même qui prend possession de vous. Car c’est vous qui vous exposez à elle et non l’inverse. Le Penseur de Rodin vous fait penser et Alien fait de vous l’hôte du film étrange que vous regardez.

Par cet essai incisif, l’auteur bouscule notre rapport à l’art, en nous révélant son immense pouvoir, pour le meilleur et pour le pire.

Né en 1980, Markus Gabriel a été le plus jeune récipiendaire d’une chaire de philosophie en Allemagne, à l’université de Bonn. Il enseigne également à l’université américaine de Berkeley et est l’auteur notamment de Pourquoi le monde n’existe pas et de Pourquoi je ne suis pas mon cerveau.

DU MÊME AUTEUR

Propos réalistes, Vrin, « Moments philosophiques », 2020.

Pourquoi la pensée humaine est inégalable, JC Lattès, 2019 ; Le Livre de Poche, 2021.

Le Néoexistentialisme : penser l’esprit humain après l’échec du naturalisme, Presses de l’Université Laval, « Kairos », 2019.

Pourquoi je ne suis pas mon cerveau, JC Lattès, 2017 ; Le Livre de Poche, 2018.

Pourquoi le monde n’existe pas, JC Lattès, 2014 ; Le Livre de Poche, 2015.

DANS LA MÊME COLLECTION

ÉGALEMENT EN « CHAMPS »

B. Nassim Aboudrar, Comment le voile est devenu musulman.

N. Aubert, Le Culte de l’urgence.

N. Badiou, Éloge de l’amour.

U. Beck, La Société du risque.

FX Bellamy, Demeure.

D. Cohen, Richesse du monde, pauvretés des nations.

A. Compagnon, Baudelaire.

G. Deleuze, Dialogues.

J. Derria, De quoi demain…

D. Eribon, Réflexions sur la question gay.

D. Eribon, Retour à Reims.

D. Eribon, La Société comme verdict.

M. Godelier, Au fondement des sociétés humaines.

F. Gros, Désobéir.

V. Jankélévitch, L’Aventure, l’ennui, le sérieux.

V. Jankélévitch, L’Irréversible et la nostalgie.

V. Jankélévitch, Le Pur et l’impur.

H. Jonas, Le Principe responsabilité.

A. Lacroix, Devant la beauté de la nature.

A. Lacroix, Microréflexions.

C. Lasch, La Révolte des élites.

JC Michéa, La Double Pensée.

JC Michéa, L’Empire du moindre mal.

JC Michéa, Les Mystères de la gauche.

A. Miller, Notre corps ne ment jamais.

A. Miller, C’est pour ton bien.

E. Morin, La Complexité humaine.

E. Morin, Penser global.

E. Morin, Sur la crise.

E. Morin, Vers l’abîme ?

E. Norbert, La Société de cour.

M. Nussbaum, Les Émotions démocratiques.

M. Ozouf, Pour rendre la vie plus légère.

K. Popper, La Connaissance objective.

M. Rovere, Que faire des cons ?

H. Rosa, Remède à l’accélération.

M. Sandel, Justice.

M. Serres, Le Contrat naturel.

A. Sfeir, Brève Histoire de l’islam à l’usage de tous.

G. Steiner, Martin Heidegger.

B. Stiegler, Réenchanter le monde.

Le Pouvoir de l’art

Préface

Un fabricant de fromages a proposé successivement à plusieurs artistes contemporains (Hans Peter Feldmann, Jonathan Monk) de relooker la fameuse boîte à l’effigie d’une « vache qui rit », figure imaginée à l’origine par le dessinateur Benjamin Rabier en 1920. Puisqu’elle a été conçue par un artiste, cette création peut être considérée comme une œuvre d’art. Mais son mode de diffusion (la boîte, présentée comme un collector, est tirée à plusieurs milliers d’exemplaires et vendue en grandes surfaces) laisse entendre qu’il s’agit là d’une banale opération de marketing. Ce n’est pas une œuvre que l’on achète, c’est un fromage.

Lorsque Floris Claesz Van Dijck avait peint vers 1615 une Nature morte avec pot en étain, fruits et fromages, il ne serait venu à nul esprit l’idée que ce tableau ne fût pas une œuvre d’art, bien qu’il célèbre lui aussi un produit laitier. Si les deux démarches paraissent fort éloignées, on se souviendra cependant qu’en français, le mot « fromage » vient du latin formatica, qui signifie : « fait dans une forme ». Le point commun des deux exemples que nous avons convoqués, qui les réunirait à cinq siècles de distance, serait donc la fameuse « mise en forme » – d’une idée, d’une composition.

Voilà qui expliquerait pour une part cet envahissement de l’art dans tous les domaines de notre vie contemporaine. Ce constat, Markus Gabriel l’établit dès les premières pages de son Pouvoir de l’art. Il rappelle que celui-ci est désormais placé sous la coupe du design, ce « faux nez » de l’art qui consiste à rendre désirables des objets, à leur donner une valeur surestimée. On le sait trop bien : un billet de cinq euros ne vaut pas, dans la réalité, la somme inscrite sur son recto et son verso. La valeur qui lui est imputée est la conséquence d’une convention admise par les acteurs du circuit des échanges financiers et marchands. L’argent vaut pour ce qu’il est dit valoir. L’art a-t‑il suivi le même chemin ? Est-il devenu lui aussi l’expression d’un compromis passé entre les acteurs du marché de l’art ? Comment comprendre sinon cette flambée des cotes d’une poignée d’artistes désormais considérés comme des poules aux œufs d’or ? On n’oubliera pas le pied de nez que l’artiste italien Piero Manzoni adressa à ces mêmes adorateurs sous forme de plusieurs messages conceptuels : dès le début des années soixante, il réalisait ses Fiato d’artista (« Souffles d’artistes », des ballons remplis de son propre souffle), puis ses célèbres Merda d’artista (« Merdes d’artiste », une boîte remplie de ses excréments ; Manzoni explora le filon à fond puisqu’il en réalisa quatre-vingt-dix). Ces pratiques interrogent la nature même de l’œuvre et son statut. Une bouffée d’air ou un étron ont-ils vocation à susciter une émotion, une impression, une perception ? Ou alors : faut-il considérer l’intention de l’artiste seulement et, par voie de conséquence, le seul résultat de son action ?

Markus Gabriel nous livre une piste en nous invitant à regarder Impression, soleil levant de Monet. Première clef : pour lui, cet astre n’en est pas un puisqu’il est impossible de reproduire de quelque manière que ce soit ce qu’il est dans la réalité, soit un champ électromagnétique. Deuxième clef : ce que peint Monet est « une illusion perceptuelle » transformée en « objet de perception ». Ce que nous voyons donc relève d’un échange entre ce qui est peint (c’est la matérialité de la toile) et ce que nous percevons. Markus Gabriel l’affirme, le jeu se pratique à trois : « 1) L’objet perçu 2) apparaît à un « percevant » 3) sous forme d’une illusion perceptuelle ». Mais il va plus loin. Une fois posées ces règles de l’élaboration puis de la perception de l’art, il s’interroge sur ses territoires et ses pouvoirs.

D’une certaine façon, on le sait, l’art nous échappe. Et c’est tant mieux. C’est à nous d’aller vers lui pour l’appréhender. Il peut certes obéir à des règles (esthétiques par exemple), à une morale ou à une idéologie (une parmi d’autres : le réalisme socialiste), à un ou des dogmes (l’art conceptuel est un dogme). Mais il possède aussi des qualités propres : « Les œuvres d’art, écrit-il, sont radicalement autonomes. » En cela, elles « s’opposent à l’universel ». Leur singularité relève du fait qu’elles ne possèdent aucun point commun avec d’autres œuvres d’art. Elles sont unes et entières, composées par ce que l’auteur appelle des « champs de sens » accessibles à l’interprétation. Une œuvre est unique (même si elle est reproduite – qu’il s’agisse des éditions d’une sculpture ou d’une photographie), mais sa perception peut être tout aussi multiple. Le Penseur de Rodin est une invitation à la réflexion. En le regardant, nous pensons donc. Mais cela ne suffit pas forcément pour recevoir l’œuvre comme ce qu’elle est, selon que l’on considère sa forme, sa composition, son matériau : cette considération fournit les instruments de l’analyse théorique qui permettra de mettre en évidence le caractère irréductible de l’œuvre d’art, sa singularité.

Que vient faire la philosophie dans l’art ? Comme les artistes, les philosophes jonglent avec des concepts dont l’arrangement, la disposition, les oppositions ou les complémentarités participent à la création d’une figure (celle du tableau ou celle de l’idée). Leur discours est celui d’une exploration qui hante l’essence même de l’art. Cela dit, peut-on écrire encore comme le faisait Kant (1724-1804) que « la beauté artistique est la belle représentation d’une chose » ? Cette sentence peut-elle garder son sens dans le champ de l’art contemporain ? La beauté telle que l’envisageait le philosophe allemand peut-elle s’appliquer par exemple aux œuvres qu’Anish Kapoor ou Marina Abramović ont récemment conçues sous la forme d’images en réalité virtuelle ? La nécessité d’un discours contextualisé s’impose. On sera donc reconnaissant à Markus Gabriel de dépasser les époques et les clivages pour poser que « l’œuvre se donne sa propre loi ». En d’autres termes, elle est autonome (« radicalement autonome » insiste-t‑il). En ce sens, elle n’a pas de comptes à rendre à quelque institution que ce soit. Le philosophe pousse le bouchon plus loin encore en écrivant que « l’art est a-moral, a-juridique et a-politique ». En ce sens, son pouvoir (dans la mesure où il échappe aux autres pouvoirs) serait « absolu ».

Pour paraphraser le titre d’un des ouvrages de Markus Gabriel (Le monde n’existe pas), on pourrait soutenir l’idée que l’art n’existe pas davantage. Ce qui, reconnaissons-le, ôterait beaucoup de sens à nos existences. Mais le philosophe ne va pas jusque-là. En proclamant le « pouvoir de l’art », il place celui-ci dans le champ du réel. Déclinant la thèse des constructivistes qui prétendent que ce que nous appelons la « réalité » est en partie construit par des concepts, il soutient quant à lui que nous pouvons connaître la réalité des choses. Et d’ajouter : pour faire exister une œuvre d’art, il faut l’interpréter – démarche qu’il faut distinguer de l’analyse théorique.

Alors, pour résumer ce propos, il faut accepter de doter l’œuvre d’art d’une fonction indépendante. Le vertige qu’elle peut susciter n’est pas lié à la seule observation, au plaisir (ou au déplaisir) qu’elle peut engendrer à travers sa dimension physique et sensorielle. Elle est avant tout une expression unique et différente qui crée elle-même son propre sens, suscitant l’adhésion ou le rejet. Le Carré noir de Malevitch (qui n’est d’ailleurs pas un carré parfait) n’a jamais été perçu, ou présenté, comme un beau tableau. Lors de sa première exposition à Moscou, Malevitch avait pourtant pris soin de l’accrocher en hauteur en respectant la disposition du « beau coin », l’endroit dans les isbas où l’on plaçait les icônes. Mais si l’œuvre est devenue emblématique, c’est parce qu’elle marque un engagement, une provocation visant les normes artistiques de l’époque et les conventions sociales. Alors oui, cet art-là affirme un pouvoir. Un pouvoir qui dépasse le contexte de sa création et qui vient rappeler sa force inéluctable. On peut toujours détester ce Carré noir de 1915, il n’en existe pas moins. L’art est ainsi : il affirme.

BERNARD GÉNIÈS

Le Pouvoir de l’art

Qui donc dans les ordres des anges

m’entendrait si je criais ?

Et même si l’un d’eux soudain

me prenait sur son cœur :

de son existence plus forte je périrais.

Car le beau n’est que le commencement du terrible,

ce que tout juste nous pouvons supporter

et nous l’admirons tant parce qu’il dédaigne

de nous détruire.

Tout ange est terrible.

Mieux vaut que je taise la montée obscure de l’appel.

Qui oserons-nous donc appeler ?

Ni les anges, ni les hommes,

et les malins animaux remarquent déjà

que nous ne sommes pas à l’aise dans ce monde défini.

Rainer Maria RILKE, « Première élégie1 »

Nous vivons une époque esthétique. Les œuvres d’art sont omniprésentes. Surtout, il est de plus en plus difficile aujourd’hui de distinguer l’art du design. En fusionnant, les œuvres d’art et les objets du design changent de forme et d’aspect et apparaissent là où on ne les attend pas. On peut toujours admirer des œuvres au musée, bien sûr, écouter un concert ou regarder un film. Mais il suffit de se promener dans une ville qui a un peu d’histoire pour être confronté à l’architecture, une forme d’art elle aussi. Courir les magasins de luxe dans les grandes capitales nous expose à des articles de mode singuliers parce que façonnés par le pouvoir que l’art a de singulariser des objets. Tout visiteur du Japon aura remarqué que la nourriture, elle aussi, est une forme d’art, ce qui ne saute pas aux yeux dans un contexte de consommation de fast-food, par exemple. Pourtant, même McDonald’s, dont les repas n’ont apparemment rien d’esthétique, utilise à grands renforts l’art et l’esthétisme pour masquer la médiocrité des aliments qu’il propose. De fait, l’offre de nourriture dans les sociétés modernes ne se contente pas de fournir les ingrédients biochimiques indispensables à la vie. Nous sommes mis en présence d’objets gastronomiques imprégnés de mythes et de récits imaginés dans le but de créer des communautés de consommateurs. C’est pourquoi Ronald McDonald (la figure du fondateur de l’enseigne incarnée par un acteur) s’invite aux fêtes d’anniversaire organisées dans les McDo pour les enfants. Cette apparition a pour objectif de transformer l’expérience désagréable consistant à consommer de la nourriture médiocre en expérience esthétique, grâce à la rencontre avec un mythe. L’art a de multiples usages ; il n’est pas une valeur en soi. Dans notre monde de design, il est le faux nez, la fiction qui cache l’aspect détestable de nos habitudes de consommation.